龍笏（下）

書畫在“形”更在“意”

書法，源于中國人對于文字的崇拜。世界各民族之中，應屬漢族人最崇拜文字。這也正常，誰讓漢字那么古老，又那么一以貫之呢！由于中國一直沒有產生真正意義的宗教，人與生俱來的愛慕心和敬畏心無法寄托，只好泛情和濫情，隨意拜神，隨意崇鬼，隨意鐘情于物，隨意匍伏于人。文化的很多形式，都充當了宗教的意義和功能——茶文化，是一種亞宗教;書畫文化，尤其是書法，也成為一種亞宗教。

書法產生，從心理上說，其實是“戀字”。中國人崇拜字，有“戀字”情結：戀“形”，戀“象”，更戀“意”。漢字來源，有“六書”之說，可是主渠道，還是象形?！靶巍?，指的是字的形狀;“象”，指的是事物的形狀;“意”，可領會為事物的意義，是文字要表達的那個東西?？墒恰耙狻彪y掌握，“象”也難表達，落在紙上的“形”，很容易扭曲偏離。所以，從審美的角度來說，中國人對“形”的追求是第一層，對“象”的追求是第二層，對“意”的追求是第三層。以《易經》的說法，萬物皆有形有象，天是形，乾是象;地是形，坤是象。老子說，“大音希聲，大象無形”;又說“無狀之狀，無物之象，是謂惚恍”?！靶巍笔蔷唧w的，是清晰的;“象”呢，跟“道”有關系，是虛幻的，是不清晰的。“形”是來自外部的模仿;“象”是客觀的模樣;“意”呢，更接近于精神。正因為如此邏輯關系，漢字中，“形”“象”“意”是不可分割的，具有“三位一體”的意義。

中國書畫文化，同樣有“形象意”的追求：注重“形”，注重背后的“象”，更要注重最后面的“意”。中國文化，強調智慧之學。所謂“藝”，是通過外在形象來達到對內在理念、觀點的體悟或認同，說到底，是通過“形”，不斷地追求“象”與“意”的過程。

歐陽修曾題畫曰：“古畫畫意不畫形”;蘇軾有詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定非知詩人?！敝袊丝串嫞豢此欠裥嗡?，卻看重其所體現的精神境界，“得意忘形”，是書畫最高的追求。

“形象意”的關系，還有一個比較好的例子，就是龍與馬的關系——有人以為，中國文化之中“龍”這一個意象，其實是由“馬”而來——人們以“馬”的“意”為目標，于是有了“龍”這一個存在。中原人初見馬之時，馬的奔跑速度，給人以震撼，于是便有了對它的膜拜和憧憬，想象還有一個“龍”在馬的形象之上。以這個理論來推測，馬就是龍，龍就是馬，是馬精神的提升。這說法很有道理，“龍馬精神”一詞，很可能就是這樣來的。

中國文化還有說法，形、象、意，是物之三德。凡自然界之物，皆有此三德。中國書畫，也有“三德”：表面是形，其實注重的是內在的精神，是心靈的軌跡;要求既有外在的直觀性，也要求強烈的內省性。不滿足于“形”，對于背后“象”和“意”的追求，于是成為中國書畫文化的標準。

因為有“三德”的召喚，有無形的情感和寄托，中國書畫，也是由形入象，一路向虛玄走，最終通向一個“意”，也可以視為神?！吧瘛痹谀睦?？很難說清。魯迅在《朝花夕拾》上寫道：小時候聽父親說，中國有一種墨猴，只有拇指大，全身的毛是漆黑的而且發亮的。它睡在筆筒里，一聽到磨墨，便跳將出來，等到人寫完字，套上筆，就舐盡了硯上的余墨，仍舊跳進筆筒里。故事說明什么？說明筆墨紙硯的邊上，是潛伏著神靈的。

形、象、意的說法，也與文字的書寫工具有關。西漢之時，書寫工具有了很大變化，人們記事寫作，不再用刀在竹簡上鐫刻，而是用毛筆蘸著墨水撰寫。毛筆很敏感，很細膩，對筆畫的要求很高，于是有了相應的筆法要求。東漢蔡倫發明造紙術之后，紙成為新的書寫工具，毛筆落在紙上，與落在竹簡上的效果不一樣，變得更加敏感和輕盈，相關要求和規則也在改變……書寫工具成熟和固定之后，中國的書畫，尤其是書法，慢慢形成了一整套固定的審美和評價體系，線條美、音樂美、構圖美、意境美，以及書寫的靈智要求也隨之應運而生。

書法，跟繪畫同源，此所謂“書畫同源”。書法之所以成為書法，其實是承擔了繪畫的意義，以線條為手段，追求“形”，也追求“象”。對于文字本身具有“意”，到是置之次要的地位。書法，是文字的“劍走偏鋒”，也是文字精神的歧途。

當柔軟的毛筆蘸著墨汁，接觸到冰肌玉骨般的宣紙時，那種落筆時的沉著、敏感、細致及悠然，仿佛播種耕耘，仿佛有神導引，仿佛本能釋放，冥冥之中，會不自覺地運息調心，細品靜穆三昧。尤其是草書，落筆時思維放空，有忘我的飛翔。當筆墨描繪大地之時，宣紙就是天空;當筆墨凝聚成山巒之時，宣紙便是云層;當筆墨演繹成樹林之時，宣紙又是霧靄;當筆墨轉成堤岸之時，宣紙一下子成為河流……至于宣紙上的書法，更是行云流水、風和日麗，可以是枝頭繁花、春意盎然;可以是卵石鋪地、自然相連;可以是扶老攜幼、歡歌笑語……為什么數千年以來，中國人一直對于書畫有著孜孜不倦的追求。最根本的，就是人跟“文房四寶”連接的過程中，不僅感受到“形”，也能感受到“意”，甚至能感受到“象”;既是“天人合一”，又是“身、心、靈”的合一。當一個人拿起毛筆，面對面前鋪開的宣紙之時，與其說是在寫字畫畫，不如說是在連接，那個時候的心靈、情感、感覺，可以跟歷史、跟前人、跟空蒙連接上。彼此之間，更像是知己對飲、摯友傾談，甚至可以說進入一種“禪定之場”，所有的氣息都接通了，日月星辰、玉宇乾坤，全都融入了小小的筆尖，滲透于其下的書畫之中，呈現出萬物復蘇的生機。

一種東西，如果能以敏感和敏銳觸及視覺、感官和身體，使之興奮而顫抖，必具有靈智意義。書法，就具有靈智性。同樣具有靈智意義的，還有音樂、舞蹈等高級藝術形式。還有一些東西，因為有安慰、撫摸或者麻木人心的作用，比如煙、酒、茶等，也具有靈智的效果。

中國書畫，還具有哲學性，體現了中國人對世界和生命的理解。中國哲學，以生命為宇宙的最高真實。以為生命是一種精神，萬物皆有靈，天地大自然中的一切，都具有生命，具有生命形態和活力。中國的藝術精神，也是這樣，是以生命為本體、為最高真實的精神，追求的是靈性，是活的生命，是靈智的感覺。中國藝術，以大自然為最高主旨自覺進行摹仿，山川河流、山水田園、花木魚蟲、風雨霧雪，成為永恒的主題。中國書畫從一開始起，就不是功利的，而是帶有強烈的理想主義色彩，有著人文關懷的意味。書畫，即尋道，隨后反哺自己的生存狀態。對于中國人來說，繪畫就像一葉扁舟，進入的不僅是技藝之海，也是茫茫的天地自然之海。

好的中國書畫，一定是有著覺悟的“三觀”，體現很好的覺悟和覺知能力。一個畫家，只要一出筆，就能讓人看出功底，看出心性、格調和境界，看出生命的氣息和氣韻。好的中國書畫，都有蓬勃昌茂的生命氣息，既源于天命，近于神性，也有著充沛的元氣，能看出人格的完善，看出生命的理想和浪漫。不僅有著強烈的技術性，還有很強的精神力量，有著對世俗和庸常的叛逆、超越和挑戰。

中國書畫，還有著哲學性：線條的流動和飛轉，暗合了宇宙的廣袤變幻、人生的聚散離合;以黑白為主的致簡色調，猶如神秘而無所不在的陰陽之力;文字即圖像，又比圖像更富有想象力……筆、墨、紙、硯、印，是一個整體，缺一樣不可。筆有狼毫、羊毫、鼠毫、貂毫、發毫;紙有皮紙、黃紙、麻紙、桑皮紙、楮皮紙、藤皮紙、竹紙，后來又出現了以檀皮為主要成分的宣紙;墨，雖基本固定在松煙上，可是各個地方的松樹品質不同，因而產生李廷圭墨、胡開文等;硯，有易水硯、端硯、歙硯……筆墨紙硯的豐富多彩，也帶來了字畫的豐富多彩，一整套系統精益求精，不斷豐厚，不斷升華，也不斷虛玄化。中國書畫藝術，就這樣慢慢擴展它的體系……直至希望以藝術之道，來抵達人生之道和天地之道。

世事分為儒釋道俗，中國書畫，尤其是書法風格，也分儒釋道俗。一般說來，儒家的書畫端正平和、勻稱豐腴、莊重勁美、謹嚴自持，一看，就知道有很好的修養，有“克己復禮”的精神。以書法為例，褚遂良、顏真卿、柳公權、歐陽詢等人的作品，都屬于這一類。這其中，以歐體最具代表性，端正謙和、雅正平和、長短合度、粗細折中，后來發展成為“館閣體”，為正統所欣賞和追求。

道家的字呢，狂狷不羈，個性張揚，以奇崛、暢達、出神入化的線條來追求自由。張旭的狂草，是典型的道家精神。至于佛家，懷素的書法自然是。還有一類，道法自然，大巧若拙，返璞歸真，像弘一的字，不講究鋒刃，也不講究結構，如赤子本來之心，超乎一切法則之上，回歸“真”的本源。當然，儒釋道也是互相融合的，可以融合人，也可以融合字。蘇東坡的字，跟他的人一樣，既有佛的超越、儒家的溫敦、道家的倜儻，還有入世的暢達、快意、溫暖和隨意。這些，都是可以從字中看出來的。

世俗的字，主要是單純的技術表達，乍一看有模有樣，不過仔細推敲，缺乏文化內涵，也缺乏內在精神，既沒有儒家的克制，也缺乏道家的自由，更無佛家的超脫，屬于“野路字”，或稱為“江湖字”。中國書畫，是中國文化的表現，沒有儒釋道的浸淫，沒得到其中三昧，就很難成為書畫，只是一個空心的殼。

文如其人，字也如其人。古人說“相由心生”，書法也是，是通向心靈的秘密通道，無意中會暗合人的性格和特質。王羲之的字，秀逸脫俗，神情天縱，集莊嚴與自由于一體，既儒雅，又風流，字與人幾近一樣。趙孟頫的字，跟王羲之其實很像，甚至比王字更寬博深穩，更酣暢圓潤。可是雅致也好，酣暢也好，相比王羲之的字，少了那么點硬氣和骨氣。這真是一件奇怪的事，跟趙孟頫的生存境況有關，也跟他的圓融性格有關。也有不一樣的，比如說董其昌，這個人很復雜，有很多爭議，可他的字卻秀外慧中、空靈淡雅，極得書法真諦。

《淳化閣法帖》中有很多歷代名人的字，這些名人，有一些也不是什么好人，不過字卻寫得很好?！白秩缙淙恕睆目傮w上說是對的，不過也不能膚淺地理解。人如此復雜，很多人在現實和歷史中呈現的，只是一個表象，還有很深的內容不為人知。書法與人心，彼此之間，都有諸多隱藏。

佛無定相，書法也無定相。什么樣的字才是好？很難說。從書法史上來看，人完全靠寫字贏得身前身后名的，可以說少之又少。王羲之在世之時，字雖寫得好，卻遠沒有達到獨步天下的地位。明代楊慎《墨池王巢錄》一書中說：“書法惟風韻難及，虞書多粗糙，晉人書，雖非名家，亦自奕奕有一種風流蘊藉之氣。緣當時人物，以清簡相尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落華散藻，自然可觀?！蓖豸酥碾S意、自然和高曠，是幽幽的時代之風。王羲之以此平步輕云，是后人只能仰望的。時代整體上的落后，又豈是個人努力所能達到的？后世以王羲之為“書圣”，跟東晉的時代有關，也跟王家為名門望族王謝風流有關。王羲之有此倚仗，自然可以獨步天下。

除此之外，王羲之書法風流溫潤，雅俗共賞，適合士大夫的標準。初唐承南朝之風韻，文章主駢儷，書法主灑脫，李世民又特別喜歡王羲之，更奠定了王羲之無人可代的地位。

從歷史上看，很多大書家，比如褚遂良、顏真卿、歐陽詢、虞世南等，本來就是赫赫有名的高官，他們的書法地位，跟他們的社會地位也是分不開的。

中國書畫評價，總體上是佛老標準，求趣味，求意境，求禪意，極重視作品的文學趣味、筆墨趣味和整體趣味。在評價體系上，有神品、妙品、能品和逸品說，神品、妙品、能品，算是正派;逸品，算作別派。書法文化，能更好地體現這個特點。神品就是鬼斧神工的作品，首當其沖的，是王羲之的《蘭亭序》。據說王羲之寫《蘭亭序》時喝了不少酒，醉酒讓王羲之進入一種自由狀態，筆下神鬼莫測、龍行蛇走。王羲之酒醒過后，曾經重寫《蘭亭序》，發現怎么也找不到原先的感覺，怎么寫都不如這幅作品。

得“意”的，是神品;得“象”的，是妙品;得“形”的，只算是能品。能品，是作品中的技術派，以技術的高難著稱;妙品，頗得三昧，是人力觸摸到天意;至于神品，非人力所為，乃鬼斧神工。中國書畫，不重視技藝和科學，講究意境，講究神性，以神品第一，妙品第二，把能品降為第三，其實是崇尚天地之力，降低人為之力。

中國書畫重意重象不重形，除了哲學的認知之外，還有一個展示的原因：過去中國人的住房，不重采光，即使是廳堂，光線也較暗。字畫掛在墻上，主要起一個補壁裝飾作用。人看字畫，只能看個大概，氣象尤其重要，至于筆法等等，一般不會仔細端詳。這種方式，也讓審美對細節形象要求不高。

神品、妙品、能品之外，還有逸品。不入正派，斜枝旁出。指的是不一步一趨，卻獨特、有趣、有個性，堪稱玩味之作。明末清初的文人字畫，以及“揚州八怪”鄭板橋、金農之類，都可列入逸品。中國人對于逸品的崇尚，是做減法，有豐富的禪意?！耙荨庇刑映龅囊馑?，“逸品”，是跳出規則。如《證道歌》所云：一超直入如來地，跟禪宗有著同樣的思維方式，還是崇尚神奇，崇尚一步登天。

“逸”，還有隱藏不見的意思。柳宗元《江雪》：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。這“絕、滅、孤、獨”，就是“逸”的境界，也是佛家的寂滅思想。逸品，一定是有禪意的作品，若是信馬由韁，不講法度，“逃”得不著邊際，那不是“逸品”，而是“鬼畫符”。

中國書法史上，最被推崇的幾份書帖極品，比如說陸機的《平復帖》、王羲之《十七帖》、顏真卿《祭侄文稿》，都是隨機的草稿，屬非正式、未完成的作品。可是這些作品“無心插柳柳成蔭”，一時成為神作，成為圖騰流芳千古。什么原因？也有一個鬼斧神工問題。書法作品，自古有“碑不如告，告不如書”之說，以為石刻的碑文，不如告示;告示呢，又不如書信。如此說法，是強調隨意率性的重要，這其實是在強調藝術的自由性。

追求自由，是人的天性。傳統中國人，居于官場也好，居于社會也好，一直難覓思想和行為自由。自由愿望天生涌動怎么辦？只能轉移至藝術追求上，尤其表現在對書畫的鐘情上。書畫也因此成為中國文人自由的通孔，成了率性而為的一方天地。

宋之后，文人畫興盛。文人畫，是詩詞、書法和繪畫，后來又加之印章點綴，成為“四位一體”，強調的是詩書畫的整體效果，對繪畫的技藝要求不高，更看重表達自己的志向和情趣，滲透情感和精神。諸多文人詩、書、畫的功夫爐火純青，有強烈的表達欲望。在詩詞窮途末路難以超越前人的情況下，文人謀求綜合表達，是希望“柳岸花明又一村”。

文人畫，文學性更強，重思想，重感覺，相對輕視技法，輕視造型，以為書畫的最高境界，是自然而然的詩性，希望一步到位“得意忘形”。蘇東坡在試院以朱砂筆畫竹，見者曰：“世豈有朱竹耶？”坡曰：“世豈有墨竹耶？”蘇東坡的反問，有醍醐灌頂之意。蘇東坡想說明的，是繪畫的真實問題，也跟繪畫的理念有關——既然世界上沒有墨色的竹子，為什么不可以有紅色的竹子呢？

文人畫興起，還有一個技術原因，就是宣紙的出現并普遍應用。宣紙的主要成分是青檀皮，相比皮紙、麻紙、竹紙等，更細膩、更柔軟、更潤墨、更有表現力。文人畫筆墨之效，與其說是筆墨，不如說是宣紙。用墨在宣紙上寫字作畫，有鬼斧神工的力量，也更有出乎意料的詩意。

文人畫，講究筆墨，較少用色，只偶爾在花卉、人物和青綠山水中配合墨色加些暗調的藍綠。為什么這樣？用色有很強的專業要求，業余畫家難以掌握。也有客觀的原因——宋以后絲綢之路不暢，來自中亞的石青、石綠不易得，迫使畫家在顏料使用上有所控制。

元之后，為什么文人書畫臻入高峰？原因很復雜，跟“家天下”的嚴酷也有關系?；蕶嗯c士大夫共治理念式微，“士”受冷落，只好找排遣，精力和才智轉移到書畫上。做官無法實現理想，開始寫字了;身處危險了，開始寫字了;思想犯禁了，開始寫字了;文章寫不好，也開始寫字了……社會精英不能以理想治世，于是想通過繪畫書法，求得生命的價值和表現，也求得解脫和移情。

文人畫，更有詩性、音樂性和思想性：外部之象，并非真實，畫家作畫，是留下自己心靈中的影像，追求的，是“生命的真實”。好的文人畫，清雅斯文，超逸脫俗，能看出做人的境界;壞的文人畫，都是“陳詞濫調”，迂腐守舊，裝神弄鬼。文人書畫的要素是人品、學問、才情和思想，要求有深厚的文化底蘊，可是很多人沒有文化，無景深，畫的是文盲的畫，寫的是文盲的字，吟的是文盲的詩。作品無血無肉更無神采，只是光禿禿的骨架，只是一個“形”，沒有“象”，更沒有“意”，未免讓人生起雞皮疙瘩。

“文人畫”的很多作者，很多都是做官的，或者是當幕僚的，畫畫，只是兼職。以“文人畫”（南畫）的提倡者董其昌為例，官居南京禮部尚書，任過湖廣督學，算是一個高官了。董其昌以為禪宗有南北二宗，繪畫，也有南北二宗：北宗講究技法，南宗講究性靈，這給“文人畫”下了一個理直氣壯的定義?！拔娜水嫛保鋵嵤恰笆看蠓虍嫛?，是要有人文精神的?？墒钱嬛嬛樾尉妥兞?，不少官人加入了“文人畫”隊伍，逸筆草草，隨意涂抹，省心省力，還能以名氣換銀兩，如此好事，何樂而不為。畫，有時候心照不宣成為雅賄，成為洗錢的工具。

“文人畫”很容易走偏，因為缺乏理性力量，缺乏專業標準。泥沙俱下的情形下，很多人是“醉翁之意不在酒”，摒棄客觀標準，推崇主觀標準。業余畫師掌握了話語權，專業畫師遭到了打壓和冷落。說得好聽一點，是充分尊重個性和創造;說得不好聽：藝術的標準太模糊了，有很多是鬼畫符，再堂而皇之地找理由加以美化。

專業化的難度標準模糊了，騙子就應運而生了。

中國書畫，為什么審美標準如此虛玄？根本原因，還是強調藝術的“主觀性”，不看重藝術的客觀性，標準不是“惚兮恍兮，其中有象”，而是“惚兮恍兮，難以有象”。書法如果要求筆力和筆鋒，要求架構和布局，都好理解，可是一些書法，像弘一法師等人的書法，還有揚州八怪等，你用筆力和規矩去要求它，顯然難以闡述，就必須有新的說法。有人歸結于境界，也有人歸結于真氣。弘一法師和揚州八怪的書法好不好？肯定好。好在哪？在境界，在真氣，在個性，在創造。不過這一個說法，同樣模糊——筆法難模仿，境界好偽裝，至于“真氣”，更是難以辨明。

藝術創造，標準很多，不過一定要有一個核心標準，那就是難度。舉個例子，你模仿達·芬奇的《蒙娜麗莎》試試看，只要一下筆，必定原形畢露。難度，是藝術的骨骼，不是說難度大，藝術標準就高;可是難度不大，易模仿，易操作，藝術標準一定高不到哪去。藝術創造，沒有難度，很容易偏離方向，給人留下了投機取巧的空間。文人畫有境界，也有趣味，可是難度不夠。從專業的角度來說，不講光影，不講形象，不講色彩，不講層次，對很多東西不敏感，要求也不高，諸多畫作，千篇一律，難有個性。難度，是文人畫的軟肋。

藝術標準，往往是“四分天下”：一部分是道，一部分是概念，一部分是技藝，一部分是話語權。中國書畫，經常是話語權占據了太多的比重：畫文人畫的，喜歡文人畫的，提倡文人畫的，很多都是文人背景的官員，他們的喜好和評價，決定了繪畫的走勢。

繪畫也好，書法也好，功力、技藝、才華、感覺，各占比例多少，也是個問題。才華，與個性聯系在一起，有個性方有才華，無個性難有才華。功力，是出類拔萃的保證。對于藝術來說，感覺也很重要，只有將潛在的神秘力量發揮到淋漓盡致的藝術，才是好的創造。

中國傳統文化，一路走來，不自覺地帶有諸多“巫氣”，崇尚的是感性和直覺，缺乏的是科學和理性，標準相對模糊，難以精確。文化，要“祛魅”，書畫，也要“祛魅”?！镑取笔鞘裁?？故作高深，故作超脫，重名不重實。中國書畫，也有這個情況，有一些與其說是境界高妙，不如說是機心和機巧，是避實就虛、避重就輕、明修棧道、暗度陳倉。

社會也好，文化藝術，一直需要打鬼的鐘馗。

求真求實求理，必須有手段，也必須有路徑，需引入科學和哲學。從科學中獲得一個“真”，從哲學中獲得一個“理”。傳統中國文化，藝術發達，哲學孱弱，科學緩慢，這種狀況，自然對求真不利，也對求善與美不利。

世人評價東西方繪畫體系，以為西方繪畫是焦點透視，中國畫是散點透視。此種說法，意在說明西方繪畫的觀察點的固定，以及中國文人畫觀察點的移動，這也是為中國畫找視角。比這一個說法更好的是：西方古代繪畫，走的是科學的路子，要求繪畫的專業;中國文人畫，走的是文學的路子，要求繪畫的表現。西方古代繪畫，是寫實主義;中國文人畫，是表現主義。套用王國維的說法：中國文人畫，是“有我之境”;西方古代繪畫，是“無我之境”。

繪畫，其實還有一個“再現歷史”的功能，也就是歷史性。西方歷史上寫實的繪畫，可以完全傳遞出諸多的歷史信息。中國繪畫，這方面功能就少了很多——唐明皇楊貴妃具體長什么樣子，繪畫看不出來;秦皇漢武唐宗宋祖長的有什么區別，繪畫還是看不出來。西方繪畫，像是嚴謹的歷史書籍;中國繪畫，更像是抒情散文、小品和詩歌。

文人畫也好，書法也好，就像中國美食，吃一口菜，必須得有一個中國胃才是。中國文化，是有大容量的，容納了太多的歷史，也容納了太多的復雜。沒有中國文化的大容量，要想品嘗中國書畫這一杯美酒，實在是困難得很。

中國書畫，還有“玩”的成分。尤其是明清之后的書畫，表面上蔚然成風，實質上沒有進步，反而呈下行趨勢。都說玩物喪志，玩書畫呢，喪不喪志？也喪。知識人的全部精力沉耽于書畫，滿足于自得，放棄精進而深入的思考，其實是放棄創新和對社會的改造，甘心麻痹和自矜，使命和方向蕩然無存。若書畫只是一種小眾藝術，成為小部分人感興趣的愛好，也無可厚非;若成為全社會普遍的追求，無異于緣木求魚。至于民國之后，書法脫離日常，脫離實用，變成純粹的藝術，更是走火入魔，難有起色。

木心說：書法只在古中國自成一大藝術，天才輩出，用功到了不近人情，所以造詣高深得超凡入圣神秘莫測。書法的黃金時代過去一個，又過去一個，終于過完。日本的書法，婢作夫人，總不如真。中國當代的書法，婢妾交譽，不知有夫人。

這一段話，說得真好。

隱者獨釣寒江雪

隱士是什么？有前提，先要“隱”，得躲起來;再者，必須是“士”——不是普通人，也不是村夫野老，須有官宦背景，或者知識背景，最起碼具有“士”的精神和胸懷。一個大字不識的農夫，生活在山里，就無所謂“隱”，更談不上“士”了。

柳宗元詩：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪?！边@一個蓑笠翁，就是典型的隱士。

早期中國隱士，似乎不跟政治，卻與信仰和哲學密不可分。晉皇甫謐《高士傳》記載九十六位高士，排名前三的披衣、王倪、齒缺，就是因為想到生命的本質，想到人在日月山川中如孤鴻般無枝可棲，形若槁骸，心若死灰。這一個“隱”，有關生命哲學的思考，跟“三觀”，也就是宇宙觀、世界觀、人生觀有關。伯夷、叔齊餓死首陽，不食周食，雖然決絕，有政治分歧的原因，也有信仰的成分，有宗教精神。這些隱士，大約跟老子一樣，有很高的智慧，看不慣世俗生活，也不喜仕途生活，所以要躲起來，走第三條人生道路。那時候的隱士，也有各種原因隱不下去出山的，其中最著名的，是輔佐周朝的姜尚。姜尚垂釣于渭水之上，周武王求賢似渴，一再請他出山。因為姜尚是周武王求賢若渴的人物，又被稱為“太公望”。后來元朝一個小官員因犯事生活在富春江畔，給自己取名為“公望”，其實也是胸中懷有抱負，希望天地垂憐。

孔子雖然大部分時間是布衣，卻不算是隱士，因為不甘寂寞，希望復辟周禮，渴望自己的主張能施行于世。孔子一生奔波，積極入世，努力成就功名，卻不反對隱逸，提出“危邦不入，亂邦不居。天下有道則見，無道則隱”，“隱居以求其志”，為士人的存在，給予了一種新的關懷?！墩撜Z》記述：孔子周游列國途中，遇到了一個老農，老農對孔子的評價，出語鋒利毫不客氣。弟子回來報告了孔子，孔子以為老農是隱士，只得默默承受，由此可見的是，那一個亂世，有不少貴族和文化人歸隱江湖。

老子和莊子，都可以稱得上是隱士。老子做了一段時間朝廷的圖書館館長，后來不想當了，辭官西行，在函谷關寫了《道德經》后，出關不知所蹤，徹底地“隱”起來，誰也找不到他。莊子隱于澮水之畔，隱于鄉村，不是為“道不行”，而是為了自由和快樂。莊子的隱，好像并不徹底，時常拋頭露面，也時常跟官宦之人交往。有人認為莊子曾進入齊國稷下學宮，我覺得也是。莊子如果是徹底的“漆園小吏”，肯定會泯然于眾人，不會有那么多的著作留存，也不會有那么大的名氣。

早年隱士文化，有“非白即黑”的反抗成分——大多數是因為政見不同，不想走仕路，卻無路可走，只能去隱。中國古代，社會分工太單調，不走仕途，只能去鄉野。人去鄉野，不想隱，也只能隱了。被稱為“隱士”，其實有百般無奈。

隱士又叫逸士?！耙荨笔裁匆馑迹扛米佑嘘P，像兔子一樣敏捷、敏感、速度快。逸士，就是兔子的形象，多思、善良、天真，從不傷害別人，卻容易被別人傷害。一有風吹草動，立即逃逸，悄無聲息地躲起來。逃逸什么？既有王權的壓迫，還有世俗的腐蝕。傳說月亮的廣寒宮里，就有一只兔子陪伴著仙女嫦娥。這一只玉兔，就是從地球逃出去的大隱士。

金庸小說《鹿鼎記》中，韋小寶面臨兩難選擇：康熙想讓他滅了天地會;天地會呢，想讓他殺了康熙。韋小寶無比聰明，選擇了第三種道路——帶著七個老婆，隱逸于江湖之中。韋小寶，也成了一名大逸士。

隱逸的目的是什么？為了肉體的生存，也為了精神的三昧。三昧中，守志為真，快樂為善，自由為美。真善美三位一體，也互相影響：美，會引導人求真;人真了，就會變得善;人善了，也會變得美了。隱逸，其實是保全真善美。

隱士文化，與山水有很大的關聯。中國隱士，絕大多數，不像印度隱士那樣苦行求道，也不像歐洲中世紀隱士隱匿在修道院中窮究物理。中國隱士最好的歸宿，是融于山水，在山水藝術中銷匿小我?！爸钦邩匪?，仁者樂山”之說法起于孔子，雖然有點“非邏輯化”，不過卻為中國知識人導引了一條道路——凡不得意的、熱愛自由的人，都可以以智者或仁者的方式，在山水的“亞宗教”里，找到自己的寄托。

魏晉之前，隱士比較質樸，比較自然，隱了就隱了;魏晉之后，隱士有理想化，有詩意化的趨勢，隱了心有不甘，有獨特的美學追求。

隱士蔚然成風的，應屬魏晉南北朝。“竹林七賢”中，有很多是官和僚，不算布衣;隱也是半隱，更接近于逸，更像是逃避政治和社會風險，找個地方躲起來?！度龂萘x》中，水鏡先生，是一個隱士，他身邊的諸多人物，包括諸葛亮等，都算是隱士。諸葛亮出山了，留下了大名。水鏡先生等沒有出山，永遠消失了姓名。同時代還有一個大隱士，叫作孫登，沒留神率性長嘯一聲，導致青史留名。魏晉時期，士大夫和文人為什么紛紛隱居，跟亂世有關，也與社會風氣有關——時逢亂世，命同草芥，唯有以性靈和自由的追求，才相對有意義。很多官宦和知識人走投無路，只能置身山水中，避實就虛，探究玄理。

魏晉隱逸，有道家風格的，也有儒家風格的。道家風格的，是以長生不老為主要目的;儒家風格的，是以自由自在為主要目的。孫登，是道家之隱，不沾人間煙火，不涉道德約束，是大隱。陶淵明呢，是儒家之隱，甚至是世俗的隱，是小隱。大隱有主義，有堅守，不茍且，孤獨而沉郁。小隱不走極端，不唱高調，而是近人情，保持著平常人家常便飯的風格，有淺嘗輒止的快樂，如白居易詩：“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”

大隱有大隱的堅守，也有大隱的孤憤。小隱有小隱的快樂，也有小隱的煩惱。“采菊東籬下，悠然見南山”，是快樂和輕松;“種豆南山下，草盛豆苗稀”呢，卻是痛苦和沉重了。畢竟，隱逸鄉野，自食其力，是很辛苦的。

長年居于鄉野，能呆得下來嗎？這就牽涉到隱士的本質了——有真隱士，也有假隱士。真隱士隱居不仕，并非天下無道，而是“以快吾志”。“吾志”是什么？是自由，是快樂，是逍遙。自堯舜時代的巢父、許由起，真隱士傲富貴、輕王侯、小天下，為的就是這個。

比陶淵明的隱更高蹈，也更有詩意的，是五代末期的林和靖。林和靖隱居杭州西湖，結廬孤山，常駕小舟遍游西湖諸寺廟，與高僧詩友相往還。若是有訪客來山中茅屋，童子就會把鶴放飛天空，林逋遠遠看見，就會駕小船返回。林逋終生不仕不娶，無子，惟喜植梅養鶴，自謂“以梅為妻，以鶴為子”，人稱“梅妻鶴子”。

林逋有詠梅詩：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，“雪后園林才半樹，水邊籬落忽橫枝”。詩有逸氣，有枯木寒林之感。留筆之處，處處月下高士圖。

張岱在《西湖夢尋》中說，南宋滅亡后，有盜墓賊挖開林逋的墳墓，只找到一方端硯和一支玉簪。相傳林逋死后，生前馴養的鶴，不吃不喝，最后竟在墓前哀鳴而死;親手種下的漫山遍野的梅樹，也如早春般重新綻放。

明朝陳眉山，年二十九，焚儒衣冠，隱居小昆山之南，閉門讀書，但仍與三吳名士來往，其中亦有高官豪紳。陳眉山詩、文、書、畫俱絕，才高八斗，讓當時無數才子望塵莫及。無錫顧憲成講學東林書院，招他前去，辭謝勿往。大學者黃道周給崇禎帝上疏曾提到：“志向高雅，博學多通，不如繼儒”。

林逋的“隱”，是亂世中的修行和尋找，是真快樂，真自由，是真隱。陳眉山至情至性，挺然獨秀，壁立萬仞，既出入山林，又交往官紳，只是死活不出來做官。他的“隱”，不是目的，而是手段。有堅守，有隨緣。雖是“半隱”，也算“真隱”。

隱，還有心理背景——人愛獨處，不怕寂寞，其實是愛自己，對自己滿意，也愛自由。人，如果獨處時感到寂寞，說明沒有跟自己成為好朋友。

隱逸，還是哲學般的性命追求。宋初理學的代表人物，周敦頤、陳摶、二程、張載、邵雍等人，都可以說是隱士。理學家主靜，與隱士的生活情趣一致，講究修身養性，講究“淡泊以明志，寧靜以致遠”。以邵雍為例，終身不仕，“歲時耕稼，僅給衣食。名其居曰‘安樂窩’，因自號安樂先生。旦則焚香燕坐，晡時酌酒三四甌，微醺即止，常不及醉也。興至則哦詩自詠。春秋時出游城中，風雨常不出，出則乘小車，一人挽之，唯意所適”。邵雍的生活，跟陶淵明相似，不過他的初心，卻跟陶淵明不一樣，胸懷和口氣都很大，仿佛可以盛下朗朗乾坤。至于另一個理學家張載，“橫渠四句”的口氣更大：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”?！盀樘斓亓⑿摹?，就是要像天地一樣，大公無私;“為生民立命”，就是“為人民服務”;為“往圣繼絕學”，是要接續已中斷的儒家道統，言下之意是要成為新的圣人;“為萬世開太平”，是在人間開啟長久的太平盛世。

理學氣魄如此之大，是視自己為連接，連接天地;也是破題，破中國道統向何處去的題;還是將天地人的重擔，扛在自己肩上。理學不是一般的學問，它的初衷，是既想解決中國人的現實問題，也想解決中國人的信仰關懷問題。這一個學問涵蓋的范圍大不大？當然大。以理學家的觀點，理學固然是經世致用、治國平天下之學，不過邏輯起點卻是修身、正心、誠意、格物致知。周敦頤詩云：“聞有山巖即去尋，亦躋云外入松蔭。雖然未是洞中境，且異人間名利心。”理學家雖然隱，卻胸懷天下，有神圣使命。不是為了自由，也不是為了逃避，是為了探究天地之“理”，是為了天地之間的大學問。

南宋朱熹，同樣如此。朱熹曾隱于武夷山中，以理學之起點為終點，不再向治國平天下邁進。所謂隱逸，其實是連天接地，在修身、齊家的意義上實踐圣賢之學。

馮友蘭說人生有四境界：自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。最高的一層，為天地境界，宋明理學人物，都是天地境界，或者自以為天地境界。以為能夠代言天地，不僅可以裝下圣賢思想，還可以裝下山川日月、天地乾坤。

宋朝是儒家治國，稍有才學的讀書人，都通過科舉積極入世，隱于山水、市井的很少。元朝，蒙古人對農耕文明不感興趣，對漢文化也不感興趣。自覺科舉沒有必要，也考不過漢人，大部分時間里取消了讀書人躍龍門的通道。元代知識人，基本無所事事，居于家中處于隱逸狀態，心有不甘，普遍有郁悶氣息。

元朝隱者，最為著名的是“元四家”：黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮之。黃公望水墨設色，王蒙之郁然深秀，吳鎮之氣象蒼茫，都與隱逸在野的郁悶和哀怨有關。至于倪瓚的山水，更是悲涼、寂寞和肅殺，有過濾掉一切顏色的決絕和哀傷。倪瓚表面看起來平靜，實際上是心里苦，胸中有積淤的情緒。四十歲后，他畫山水，再也沒有人物，只畫空山空水，蕭瑟曠寥，一片死寂。有時候也畫空亭，仍沒有人物。有人問倪云林為什么不畫人，回答是：世上安得有人？這一個反問，把世上之人都得罪了。

心中無人，自然眼中無人，身邊更不能有人了。

元朝文人畫，為什么不喜用顏色？心中已枯干，筆墨自黑白。筆下的山水，是一片冷月之下的枯寒。

元代文人畫，如同馬致遠詞《天沙凈·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。”如此視角，哪是風景，分明是枯死的沙洲。

隱，還有真假。東晉時的謝安，就是假隱。他的隱，是為了用，是見機行事，是伺機而動，是東山再起。謝安隱居東山近二十年，享盡詩酒山水之樂，琴棋書畫無所不精，謝家子弟個個如芝蘭玉樹，才華出眾，在朝在野都出類拔萃。這樣的“隱居”，是一點也不寂寞的。到了晉穆帝時，他覺得時機已到，應召出仕，老莊之學化為極其高明圓滑以靜制動的政治手腕，終于取代桓氏掌握了最高權力，又內舉不避親，重任侄子謝玄，贏得了淝水之戰的勝利。謝安一生，“隱”與“仕”，都極盡輝煌，死也恰得其時，令后世讀書人羨慕不已。

真隱和假隱，很多不是主觀愿望，而是客觀效果。最初是想真隱，可社會風云變幻，高舉大旗的頭領到處招徠人才，便難隱下去了。姜尚之于周武王，孔明之于劉備，劉伯溫之于朱元璋，都是這種情況。五代時司空圖隱逸山林，被朱溫勒令出來出官，可是伴君若伴虎，更何況朱溫這樣的殘暴之人。司空圖無法，裝著路都走不動，在朝堂上跌了一跤，把手里的牙笏都掉在地下。朱溫見司空圖如此老邁，只好放他一馬，讓他重新歸隱山林。

天下之興，用人之際，君王總是求賢若渴，不拘一格降人才，隱士出山，都被重用。江山打下之后就不一樣了，社會上到處都是功名利祿之人，朝廷要保千秋萬代，要的是執行者，三分奸佞三分奴才四分老實人。太平盛世，人才不吃香，一旦隱居，假隱弄假成真，往往成為真隱，沒有辦法，只好一輩子隱下去了。

中國最著名的隱居地，是位居西北腹地的終南山。終南山為什么會成為隱士“天堂”，自然條件是一方面：皇天厚土，山川連綿，氣勢森然，奇崛幽邃;那種渾然天成的大寧靜，能讓靈魂安撫。終南山之所以成為隱者的天堂，還是離“十三代古都”長安很近，可以方便來去，隨意進出。長安城一有風吹草動，隱士們即可以換一件衣服，乘一匹車馬，朝起暮歸，堂而皇之地登堂入室。《新唐書·盧藏用傳》記載，盧藏用想入朝做官，就隱居在京城長安附近終南山，希望得到征召，后果然被召去當了大官。白云先生司馬承禎也曾被召，卻一心想歸山隱居。盧藏用指著終南山對司馬承禎說：“此中大有嘉處，何必在遠。”司馬承禎不屑道：“以仆視之，仕宦之捷徑耳。”

想想也很正常，有道則現，無道則隱。隱，其實是無奈，現，才是本心。人生一世，誰不瀟灑走一回呢？隱與現，本來就是陰與陽的關系，是人生哲學的陰陽兩面。

終南山中，王維的隱，是一個另類，有求道和修行成分，可以視為佛家的隱，可又與寺院出家不一樣。王維的隱，相比于出家，更純粹，更無目的，也更智慧：中正平和，能進能退，不走極端。拿王維的田園詩，與謝靈運陶淵明的山水田園詩的比較中，就可以看出：謝眺的山水詩，是道家思維，總體是外觀，是努力把自己的心靈寄于山水。陶淵明呢，不是旁觀，是親歷親為，是自己下手的躬耕詩人，主業是躬耕，副業才是寫詩。王維呢，親近山水田園，不是寄托，而是尋覓心心相映的禪意。比如說王維詩《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”這一首詩，應寫于終南山隱居期間，因為心靜心閑，詩句中滿是三昧的芬芳?！督K南別業》一詩也是：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期”。閑閑地沿著溪水流來的方向散步，一直走到源頭，已不到溪水的來處了，于是坐在那里，看山中云起云落。這一個隨遇而安，也是暗契真諦，盡得妙心。

人若能“放空”自己，不管是真隱也好，假隱也好，畢竟是有好處的，內心的廣大，是靠放空而獲得的，以“小空”融入“大空”，其實是有限融入無限——正是終南山的“修道”，讓王維放棄了“小我”：一滴水落入大海，個人融入了天地自然，山川之靈給予生命的滋養，浩蕩無限。

隱士如亭，兀立于鄉野，現出華美的姿態。中國文化，素來有“亭”的情結。“亭”字，來自于“?！保褪切菹?，是具有美感的憩息和放松。隱士文化，追求個體在雄闊的宇宙和久遠的歷史中憩息和思考，山野之中，一個遮風擋雨的“亭”，是最佳的處所。疏林落日之下的小亭，寂靜而安謐，惆悵而寂寥，滿滿的是對風景的追尋和眺望。中國鄉村建設，最喜歡造亭;中國文人畫，也喜歡畫亭。倪云林曾有《疏林亭子圖》，自題云：“溪聲虢虢流寒玉，山色依依林翠屏。地僻人閑車馬寂，疏林落日草玄亭。”在他眼中，自己就是“亭”。真正的隱士，都是山野里的“亭”。

晚明之后，隱士文化又大有不同。從諸多山水畫中，可以管窺一斑——畫中山水，不似宋畫那樣奇崛高聳，不以山巒和溝壑把人物和外部世界隔開，而是平實安謐，門軒大開，與世界融為一體。隱士所隱，不是高山流水，而是充滿生活氣息，花自開放，風自吹拂，水自流淌，葉自飄零，隱士們一晌貪歡，已與生活握手言和。

宋儒是沉湎于“大”，明儒則是自得于“小”;宋儒是自絕于險峻，明儒則是浮游于市井。陳眉山有詩云：“香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閑，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，經史子集令人古?！边@一段話，是深諳山水、自然、人世“眾妙之門”，或者說“三昧”。為什么會這樣？晚明知識人在打通儒釋道的過程中，深覺宋儒的大而無當，覺得人更應在日常生活中尋找詩意道心。人感悟通達之后，便覺得萬事順暢，大處可小，小處可大，大大小小，都在形通意切之中。

明儒與宋儒相比，是在“覺悟”之上的一種“再覺悟”，由孤寒走向溫潤。當時已有說法“小隱隱于野，中隱隱于市，大隱隱于朝”，有人不服氣，加了一句：“巨隱隱于心”。明儒，是自以為“巨隱隱于心”。

因為缺少崇高和決絕精神，隱士文化不斷地走形，越來越趨于犬儒和享樂了。羨慕之外，有羨慕嫉妒恨成分，也有精神勝利法的自我安慰成分，還有“偷梁換柱”成分。中國人真是聰明，一不小心，就偷梁換柱，甚至偷天換日，以一個鏡頭水面，換出一個偌大的乾坤。“隱于朝”也好，“隱于心”也好，都有道理。做朝中隱士，不能做大官，也不能做小官。做大官，伴君若伴虎，危險太大;做小官，事無巨細，親力親為，會累死。做官，不近身皇帝，也不接觸百姓，都好當。如此之官，是最好的“隱”。至此，中國的“隱”文化，已缺少決絕和崇高精神，甚至已缺少真實和真誠。顯與隱，已難有明顯的界線，最要緊的，是自圓其說。李笠翁自詡為“人間大隱”，其實哪是歸隱呢，吃、喝、嫖、賭、抽都占全了，完全是享樂?！霸煳莶幌有?，開池不嫌多;屋小不遮山，池多不妨荷。游魚長一尺，白日跳清波;知我愛荷花，未敢張網羅。”如此這般，不是飄飄欲仙，而是墜入紅塵享受世俗生活的大員外了。

清軍入關之后，文人們紛紛離開家園，避入山林，搖身變為隱士。傅山、王夫之、顧炎武、黃宗羲、方以智、冒襄、張岱等人，都是以自己的歸隱，表示不合作，也表示自己的反抗。這一個舉動，有悲憤和憂傷的真情，算是重現中國隱士文化的一縷孤魂。只是這一縷孤魂，難得過誘惑，敵不過時間。在恍惚的時間的面前，意志和節操往往如風般捉摸不定。

隱者藏于天地之間。尋訪隱者，也是古詩中一個常見的題材。賈島尋高士，沒有見到，寫了《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去，只在此山中，云深不知處?！蓖蹙S不愿見人，留下詩《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上”。東晉時名士戴逵隱于曹娥江上游，王徽之居于山陰，相隔甚遠。一次夜里下大雪，王徽之醒來后打開窗戶，命仆人斟酒。四處望去，一片潔白銀亮，于是起身，慢步徘徊，吟左思的《招隱詩》。忽然間想到了戴逵，即刻乘小船前往，到了戴逵家門前，又轉身返回。有人問他為何這樣，王徽之說：“我本來是乘著興致前往，興致已盡，自然返回，為何一定要見戴逵呢？”

見，或者不見;見到了，或者沒見到，都不是個問題……只要有雅興，只要有情趣，贈人蘭草，手有余香。都可以成詩，都可以傳為佳話。

隱士，到了此番情境，只剩美學意義了。隱士，如空谷幽蘭——就像那幽居在山間的蘭花，但聞蘭香，不見蘭影。

隱士文化，就這樣別有意蘊，正正邪邪邪邪正，邪邪正正正正邪;假作真時真亦假，真作假時假亦真。中國文化的很多東西，都是這樣。隱士，是中國人的鏡花水月，也是中國文化最核心的精神密碼之一。

廢名的《橋》中，琴子看到一個好地方，便和妹妹細竹說，在這里做一個隱士也好，豆棚瓜架雨如絲，做針線活時看《聊齋志異》解悶兒。這一個想法，是典型的中國式生活態度——沒有感到人生如夢的真實，卻感到夢的真實和美。

責任編輯? 包倬

趙焰? 安徽省作協副主席，出版有長篇小說《異瞳》《彼岸》《無?！?，中短篇小說集《與眼鏡蛇同行》，歷史傳記《晚清民國四部曲》（《晚清有個曾國藩》《晚清有個李鴻章》《晚清有個袁世凱》《晚清之后是民國》），文化散文集《思想徽州》《行走新安江》《千年徽州夢》《風掠過淮河長江》，電影隨筆集《人性邊緣的憂傷》，散文集《此生彼愛野狐禪》等30多種。