論蒲劇名家孔向東的唱腔藝術

摘 要：本文以晉南蒲劇名家孔向東演唱的代表性劇目《清風亭》中“認子”唱段的音頻和視頻資料為研究對象，探討其唱腔特色。分別從潤腔的“音高要素”“速度要素”“力度要素”“音色要素”四個維度，對其唱腔藝術進行音響形態分析與研究。

關鍵詞：蒲劇 《清風亭》 孔向東 潤腔 唱腔藝術

截至目前，關于蒲劇名家孔向東的研究成果十分有限，僅有孔向東本人的《蒲劇生角唱腔需要科學創新》、趙永萍和芹墨的《十年輝煌一路歌——記孔向東團長和鹽湖區蒲劇團》、漢龍的《蒲苑喜現三生紅——記運城市鹽湖區蒲劇團團長孔向東》、木木的《清風拂梅“三生紅”——孔向東》、曹冬紅的《傾情蒲劇意高遠——蒲劇表演藝術家孔向東訪談錄》5篇，且主要是以訪談或者孔向東的生平為研究對象。目前有關孔向東唱腔藝術的研究還是一個空白，基于此，筆者將孔向東的唱腔研究作為本文的研究重點。

孔向東，國家一級演員，中國戲劇梅花獎、上海白玉蘭獎等眾多戲劇大獎獲得者，山西省運城市鹽湖區蒲劇團團長；主攻須生，功底扎實，戲路寬廣，善于用唱腔塑造人物；表演舒展大方，細膩傳神，聲情并茂；唱腔通透飽滿，道白鏗鏘，行腔舒展，韻重味濃，具有很強的爆發力和穿透力。傳統戲《清風亭》中的張元秀、《轅門斬子》中的楊延景、《周仁獻嫂》中的周仁、《趙氏孤兒》中的程嬰、《河陽知府》中的知府嚴天民，現代戲《人大代表》中的金耀華、《槐鄉追夢》中的常為民、《祝你幸?！分械耐醮蠛５任枧_形象，他都塑造得生動形象，栩栩如生。憑借著在小生、須生、老生三個行當的精湛表演，孔向東以“三生紅”的美譽響徹三晉大地?？紫驏|在劇中唱腔飽滿，道白鏗鏘，韻重味濃，藝術風格獨具一格。其中《清風亭》作為他的“奪梅”劇目最具有代表性和典型性。

蒲劇《清風亭》劇情主要講述的是宋代侍郎薛榮妻妾不和，妾周桂英生一子，被大婦嚴氏所嫉妒，令周小乙拋棄荒郊。周小乙不忍，暗藏于清風亭內，幸遇張元秀夫妻觀燈路過拾得，抱回撫養，取名張繼保撫育成人。十三年后，張繼保在清風亭被尋兒子的周桂英認親帶走。張元秀夫婦思兒成疾，每日到清風亭盼子歸來。后張繼保得中狀元，授予陽縣知縣，上任路過清風亭，張元秀夫婦聞知上前認兒，不料張繼保忘恩負義，不肯相認，只賞給二百銅錢。張元秀夫婦悲憤至極，擲錢于繼保，相繼碰死、氣死于亭前。隨之天怒人怨，電閃雷鳴，張繼保驚懼萬分，被暴雷擊死。

其中“認子”唱段主要講述的是養子張繼保為了過上錦衣玉食的奢華生活，拋棄了養父母張元秀與賀氏并跟隨大娘進京，養父張元秀內心悲憤萬分，控訴張繼保不顧十三年的養育之恩，表達對養子從小嬌生慣養造成現在后果的悔恨。

早在20世紀60年代，于會泳在《文匯報》上發表的文章《對聲樂民族化、群眾化的一些看法——從馬國光同志的演唱談起》中最早使用了“潤腔”一詞，并于《腔詞關系研究》一書中提出有關潤腔“裝飾型”“速度型”“力度型”以及“音色型”的四種類型。 本文的研究在上述四種類型的基礎上，將觀察角度演繹為相對應且適于表述蒲劇演唱的“裝飾性處理”“板式性處理”“力度性處理”“音色性處理”，以此來剖析孔向東的唱腔特色。

一、裝飾性處理

這里的裝飾性處理，指的是孔向東在實際演唱蒲劇《清風亭》“認子”唱段中各種裝飾音的運用情況。根據對錄音錄像的仔細聆聽與樂譜的比對發現：孔向東的唱腔中使用了大量的前倚音和下滑音等裝飾音。

從表1（見下頁）可以看出，孔向東蒲劇《清風亭》“認子”唱段裝飾性處理中前倚音共有87個，后倚音只有1個，下滑音有8個，上波音僅1個。其中第一部分前倚音有10個，分別出現在re、sol、la、降si四個音上，其他三種裝飾音在第一段都未出現；第二部分前倚音有45個，分別出現在do、re、fa、sol、la、降si六個音上，后倚音有1個出現在do上，下滑音有6個，分別出現在fa、降si兩個音上，未出現上波音；第三部分共有19個前倚音，分別在do、re、fa、sol、la、降si六個音上，下滑音有1個出現在fa上，未出現后倚音和上波音；第四部分共出現前倚音13個，分別出現在do、re、fa、sol、la五個音上，下滑音在sol上出現1個，后倚音和上波音均未出現。

將唱段的唱腔部分總的主干音級進行量化統計（樂器過門、裝飾音符、休止符不計算在內），只累計音的個數，不論時值，計算出被裝飾音的音數占全唱段音數的百分比，統計結果如表2所示：

其中，前倚音共87個，后倚音1個，下滑音8個，上波音1個。四種裝飾音運用比例如表3所示：

董維松先生在其著作《論潤腔》中提到，音高式的潤腔是最基本的、最普遍的一種潤腔方法。在戲曲、曲藝等傳統音樂中，情況更為明顯。其作用主要為正字、表現風格、顯示流派、表達情感。

根據表1、表2和表3可以清楚地看出前倚音的運用在孔向東的“認子”唱段中最為重要。為了更加清晰地看到裝飾音與字的對應關系，筆者將裝飾音與對應的字進行了整理，以了解字腔關系，如表4所示：

從表4可以看出，裝飾音最主要分布在上聲字當中，共46個，占裝飾字總數的54.12%；其次分布在陰平字當中，共22個，占裝飾字總數的25.88%；然后分布在陽平字當中，共14個，占裝飾字總數的16.47%；去聲字的裝飾音分布最少，僅有3個，占裝飾字總數的3.53%。

由于蒲劇的舞臺語言以“蒲白”為準，從表5可以直觀地看到，蒲白的特點是普通話當中的上聲字與陰平字在蒲白當中大部分讀作去聲調。在孔向東的“認子”唱段中，由于感情基調是悲憤與后悔，所以大多裝飾音都出現在讀去聲調的上聲字與陰平字當中。

二、板式性處理

板式性處理是指運用節拍、節奏等速度要素，對唱腔進行處理的一種方法，它是速度的規律性與非規律性、重拍在板上或眼上的情況。本文主要從速度和板式變化對孔向東演唱的《清風亭》“認子”唱段進行描述。在中國傳統音樂尤其是戲曲音樂當中，非均分的成分往往占據更大的篇幅，這也體現了中國音樂松弛有度的表現風格與魅力。

蒲劇作為板腔體類型戲曲的重要代表，有著完整的板式體系，可分為兩大類型：其一是基本板式，共7大基本板式；其二是輔助板式，共有9個。如表6所示：

筆者通過反復聆聽“認子”唱段錄音，將各部分的速度與板式運用情況進行了記錄，如表7、表8所示：

第一部分唱腔從導爻板=140的速度起板，屬于上下句結構，旋律當中出現了大量的fa與降si之類的“苦音”，調性為G宮調式，起到了開篇定調托情的效果。之后接入一句間板，節奏自由，屬于散板類板式，無板無眼，悲憤的情緒自由發揮。第二部分進入二性板式，蒲劇的所有板式都是由二性板演變發展而來的，屬于原板類板式，一板一眼，速度適中，適于抒情。在第二部分孔向東飾演的張元秀開始回憶十三年來養育繼子張繼保的點點滴滴，娓娓道來，由于情緒越來越激動，速度由最開始的=45逐漸加快，最快至=110，調式也由最初的G宮轉到C宮后再轉入更加悲傷的F宮。之后進入第三部分，在第三部分中，張元秀的情緒更加高漲，控訴和指責張繼保不顧十年的養育之恩，忘恩負義。此時運用了蒲劇當中的快板類板式——緊二性板，有板無眼，之后層層遞進，又運用了垛板，速度快至=160，使整個唱段達到了高潮。在第四部分即結尾以散板類板式“流水板”收尾，表現了張元秀的無望、無助和無奈，還有忍痛割愛，成人之美，而自己老來失子、身后凄涼的悲傷之情。

三、力度性處理

力度性處理主要是指在演唱或演奏過程中，通過音量大小的變化，對演唱或演奏進行有意識處理的一種方法。當中包含兩方面的力度變化，其一是局部力度的變化，其二是整體力度的變化。筆者認為局部力度是以一個樂句為單位，在其內部發生的樂逗與樂逗之間、音與音之間、字與字之間的強弱變化與對比；整體力度是指整個段落各部分之間的音量大小變化與對比。

（一）局部力度

局部力度在蒲劇當中主要體現在“噴口字”的運用上，“噴口字”是指曲藝與戲曲演出中敘述或演唱時的有力噴發，使其具有爆發力的字，目的是使字音剛勁有力，烘托劇情，多表現悲憤或怨恨的情緒?，F同樣將孔向東演唱的《清風亭》“認子”唱段中的噴口字做量化統計，以觀察樂句之間的力度對比情況。如表9所示：

從表9可以看出，孔向東在演唱“認子”唱段中運用了大量的“噴口”字，第一部分“噴口”字數有13個，占該部分總字數的43.33%；第二部分“噴口”字數為38個，占該部分總字數的27.74%；第三部分“噴口”字共有49個，占該部分總字數的51.58%；第四部分“噴口”字共有13個，占該部分總字數的50%。

（二）整體力度

如圖1所示，“認子”段落整體力度變化呈現出一個“倒花瓶式”，開始至01：31為第一部分即“瓶口”部分，起板音量和力度較大，張元秀受到繼子張繼保不認自己的刺激，下意識地痛罵繼子；01：32至06：06為第二部分即“瓶頸”部分，該部分時長最長，張元秀在訴說自己對繼子的無私付出，在此過程中，情緒愈發激動，力度和音量逐漸加強；06：07至06：54為第三部分，即“瓶肚”部分，為全段的高潮部分，也是張元秀最激動的唱腔部分；06：55至結束為第四部分即“瓶底”部分，該部分呈現收攏狀態，意為張元秀痛訴過后的無奈與悲傷。

四、音色性處理

音色性處理是指運用演唱者自身音色的變化對唱腔進行潤色加工的一種處理方法。董維松先生曾將潤腔歸結為三種類型：改變口型、改變共鳴位置、真假聲交替。筆者依此將音色性處理產生的特殊音色音分為假音性音聲、破音性音聲、哭顫性音聲，如表10所示：

從表10可以看出，假音性音聲占總音數的1.12%，破音性音聲占總音數的2.05%，哭顫性音聲占總音數的6.34%。這些音色性處理的特殊音色音除了劇情的表現需要外，更主要是體現了孔向東對于劇情的理解以及自己的演唱風格特色。

五、結語

潤腔的運用在我國的民間音樂中是大量存在的。正如王宇琪先生所說：“潤腔是我國民族民間音樂中特有的旋律潤飾方法，它不論在傳統聲樂的戲曲、曲藝中還是民歌的演唱中，幾乎無處不在。而潤腔不僅是行腔中補正唱詞的重要手段，同時在表達情感、體現流派與地方韻味等方面更是不可或缺。”

通過以上10個表格和1張音響頻譜圖的數據統計與分析，可以全方面地總結出孔向東蒲劇《清風亭》“認子”唱段的唱腔特點以及作為蒲劇名家孔向東的唱腔藝術風格。

第一，裝飾性處理。大量使用前倚音、后倚音、下滑音和上波音等裝飾音，一方面是劇情依腔行字的需要，另一方面也體現了蒲劇“蒲白”與普通話音調之間的區別，顯示出自己獨有的地域特色以及孔向東對唱腔處理的細膩性。

第二，板式性處理?！罢J子”唱段運用了蒲劇七大基本板式當中的四個，結合速度變化，充分服務于劇情，體現了中國傳統音樂當中速度伸縮的特點以及孔向東蒲劇基本功的扎實性。

第三，力度性處理。從局部來看，大量運用了“噴口”字；從整體來看，“倒花瓶式”部分之間的力度變化，體現了劇情的起承轉合與孔向東對段落把握的精確性。

第四，音色性變化。假音性音聲、破音性音聲和哭顫性音聲等特殊音色音的使用體現了孔向東對蒲劇唱腔的創新性。

誠然，本文分析了蒲劇名家孔向東《清風亭》“認子”唱段的唱腔藝術，屬于個案的傳統音樂研究，但有關此論題仍然有許多值得深入和展開的空間。如孔向東與文武場的配合、唱詞音韻的使用等問題都值得繼續深究。

參考文獻：

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[4]王宇琪.論潤腔在我國民間音樂中的應用[J].內蒙古大學藝術學院學報，2011（2）.

作 者： 王迪一，碩士，現居北京。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com