論漢畫樂舞圖像的活態“復現”問題

朱存明

隨著考古學的發展，我們發現了眾多的漢畫像，其中漢畫樂舞圖像占極大的比例，被學界稱為“漢畫樂舞圖像”“漢畫樂舞”或“漢畫像樂舞”。這些漢畫樂舞形象、直覺、具體、審美地描繪了漢代音樂與舞蹈的諸多方面，成為我們今天認識漢代樂舞、領悟中國藝術的樂舞精神的重要載體。

進入21世紀，中國舞蹈界的一些專家學者與藝術家希望從漢畫樂舞圖像出發，來“復原”漢代樂舞，并使其“活態化”，以達到弘揚中國古典舞民族精神的目的。但是，樂舞界也有一些模糊的認識，他們沒有認識到漢畫樂舞圖像的精神內涵，在如何理解、評價、活態“復原”民族樂舞、樂舞教學方面存在疑義。

本文根據筆者對漢畫像藝術的理解，對這個問題做一些探討。主要回答三點疑問：漢代樂舞在中國音樂舞蹈史上的地位怎樣？漢畫樂舞所表現的民族精神如何？漢畫樂舞的深描與“重建”路徑怎樣建立？目的是促進漢畫樂舞圖像的現代“復現”。

一、 漢代樂舞高峰的形成及特性

樂舞的起源是一個漫長的歷史過程。隨著考古學的發展，我們看到了中國古代樂舞起源的蛛絲馬跡，這主要靠古代樂器的發現、音樂圖像的描繪與文獻記載的圖文互釋等。但是，到了漢代出現了漢畫像藝術，我們民族的樂舞圖像才大量涌現。

漢畫像是一個圖像學的概念，主要指漢畫像石、畫磚、帛畫、壁畫、漆畫、陶器造型、青銅器紋飾、玉器等的圖像資料。“漢畫樂舞”是指兩漢時期雕繪的樂舞圖像，它們是漢代樂舞生活的一種寫照。漢畫樂舞的另一層含義是特指所有漢代文物樂舞形象中具有表演性的藝術形式，如建鼓舞、長袖舞、盤鼓舞、巾舞、武舞、六博舞、鞞舞、羽舞、便面舞等。漢畫樂舞不僅呈現于平面二維空間的圖像，也包括雕刻類三維空間的圖像。對這些圖像的認識，還必須根據漢代的文字記載，甚至一些樂譜和舞譜的記載，在圖文互釋的雙重證據中來領會其意義。

從文獻來看，《中國畫像石全集》①中國畫像石全集編輯委員會.中國畫像石全集［M］.濟南：山東美術出版社，2000.《漢畫總錄》②周水利，朱青生.漢畫總錄［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2019.以及各地出版的考古報告圖錄，都收有漢畫樂舞圖像。孫景琛先生主編的《中國樂舞史料大典》③參見：孫景琛，吳曼英.中國樂舞史料大典：圖錄編［M］.上海：上海音樂出版社，2015.從漢代的漢畫像石中選取了260多幅漢畫樂舞圖像，漢畫像磚樂舞圖50多種，還收集了漢代玉舞人、漢代陶雕樂舞圖、漢代銅鏡漆畫壁畫樂舞圖，盡管不全，也可見其豐富性。這些漢代樂舞圖超出古代文字記載的地方就在于其形象性、直觀性與豐富性。如果說“三代時期”的中國音樂舞蹈就比較發達，甚至可以認為，周朝的“制禮作樂”奠定了中華文明的基礎，“樂”已經成為考察中國文化必不可少的環節，但是其真實的情況則缺乏圖像資料，多在文字記載中留下模糊的民族文化記憶。

中國是一個藝術大國，在所有的藝術形式中，樂舞是重要的組成之一。樂舞的歷史應該與中國文明的產生與發展是同步的。樂舞在歷史的某個瞬間是真實存在的，但是由于樂舞是一種時間藝術，隨著時間的流逝，樂舞成了不在場的形而上學。就如歷史上的語言是存在的一樣，但隨著說話的瞬間性的消失，存在的只有文字了。古代的樂舞也只留下其樂器的器物性或者樂舞的圖像性供我們來追想。

中國的音樂與舞蹈的歷史可以追溯到8 000年前，從河南賈湖的骨笛、裴李崗文化的骨哨，到二里頭文化的紅銅鈴，可以想象當時的先民吹著骨笛骨哨，在悠揚的笛聲與石磬的金石之聲中，載歌載舞的生活場景。在青海馬家窯文化彩陶舞蹈盆上的組舞，可見先民五人至九人一組，攜手起舞，飄帶舞動的樂舞場景④參見：姜永生.中國古代音樂圖像［M］.北京：中央音樂學院出版社，2012：1—11.。有了樂舞便有了樂舞的理論反思。在先秦典籍中可以找到記載。如《周易· 豫》象曰：“雷出地奮，豫。先王以作樂崇德，殷薦之上帝，以配祖考。”⑤周易全集：卷一［M］.任憲寶，譯.北京：中國言實出版社，2011：123.作為十三經之首的《周易》認為，雷在天空轟鳴使大地震動，這是天地和樂的表現。人們效仿這一現象，創造了音樂。音樂的目的主要是用來敬“盛德”，獻給天帝，祭祀先人，使人神喜悅，從而得到神靈的護佑。《尚書· 堯典》記載：“帝曰：‘夔！命汝典樂，教胄子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。’夔曰：‘於！予擊石拊石，百獸率舞’。”⑥尚書［M］.王世舜，王翠葉，譯.北京：中華書局，2012：28.這里的“夔”是主管音樂的官，掌國子之教。古代的詩歌聲律等“樂”，都具有宗教的禮儀功能，具有“神人以和”的神圣意義。音樂就成為人類歡樂的形式。《詩經· 關雎· 毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑦李學勤.十三經注疏：毛詩正義上［M］.北京：北京大學出版社，1999：6.在理論上，《禮記· 樂記》論述更加細致：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者，非性也，感于物而后動。是故先王慎所以感之者。故禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也。”①禮記［M］.胡平生，張萌，譯注.北京：中華書局，2017：712—713.這里論述了中國古代的音、樂、聲、舞都是感于物而后動的審美反映，故可以用作禮樂教化。

漢代中國文化統一性的民族精神形成，漢代的音樂舞蹈文化也達到了一個高峰。漢畫樂舞圖像使漢代的音樂舞蹈具體生動而又真實可靠地呈現在我們面前，為今天我們全面了解早已失卻的樂舞的情景性提供了存在的場域性。

漢畫樂舞圖像的研究已經取得了重要的成果，這些成果在闡釋音樂、舞蹈、圖像的認識方面得以深入。成績的取得是建立在歷史學、藝術學、美學、音樂學等學科發展基礎上的，經過眾多學者的辛勤努力的。如1984年文化藝術出版社出版的四卷本《中國舞蹈史》，彭松對漢代舞蹈的論述，就引用了42幅漢畫像圖來進行論證。漢代的民間樂舞、角抵百戲、宮廷女樂、宴飲舞蹈、樂舞機構、各民族樂舞的交流，都得到了圖像的證實②參見：彭松.中國舞蹈史：秦漢魏晉南北朝部分［M］.北京：文化藝術出版社，1984.。王克芬在《中國舞蹈發展史》中認為在先秦歌舞發展的基礎上，漢代舞蹈藝術取得了重大的發展。她說：“漢代是文化藝術（包括舞蹈藝術）大發展、大繁榮的時代。它表現在：舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術水平的大幅度提高，出現了一些著名的舞蹈和舞人。西域樂舞雜技幻術和邊疆少數民族舞蹈的傳入，以及樂府在匯集民間樂舞中的重要作用，等等。”③王克芬.中國舞蹈發展史［M］.上海：上海人民出版社，1987：91.蕭亢達著有《漢代樂舞百戲藝術研究》一書，對漢代音樂舞蹈百戲進行了全面的研究。他說：“漢朝處于封建文化發展的第一個高峰，歌舞百戲藝術的成就十分引人矚目。概括說來，漢代既是先秦雅樂走向衰落、俗樂（當時稱為‘鄭聲’或‘鄭衛之聲’）得到發展，絲竹樂器取代了金石樂器，成為主要演奏樂器的時期；也是百戲藝術在繼承傳統以及吸收外來技藝基礎上得到較大發展的時期。這是封建社會取代奴隸社會的必然結果。”④蕭亢達.漢代樂舞百戲藝術研究［M］.北京：文物出版社，1991：1.孫景琛也認為，漢代是我國封建社會舞蹈的第一個高峰。漢武帝時，通西域，開辟了絲綢之路，促進了中外樂舞交流，為我國樂舞藝術的發展增加了新的元素；創立國家的樂舞機構樂府，集中各地的優秀藝人，廣泛采集民間歌舞，進行加工創作和表演，對漢及后世的樂舞發展都具有不可磨滅的影響⑤參見：孫景琛.中國樂舞史料大典［M］.上海：上海音樂出版社，2015：55.。

進入21世紀以來，隨著中國經濟的繁榮，文化的大發展也到了一個新的階段。弘揚民族文化精神，提高文化自信提到了空前的高度，這對于中國音樂舞蹈界來說，也帶來一場思想的革命和藝術形式的變革。中國的舞蹈如何吸收民族文化傳統，通過音樂舞蹈表現中國民族精神就成了歷史發展的一種訴求。中國的一些學者、藝術家便開始了一條探索中國古典舞復興之路⑥參見：劉建.在世界坐標中與多元方法中：中國古典舞界說［M］.北京：民族出版社，2022：2—12.。漢畫樂舞圖像的研究，從學術走向了實踐的“復現”，從博物館走向了大學講堂，把圖像還原為動作，把瞬間轉化為運動，把空間還原為時間，把平面轉化為立體，把視覺的觀看轉化為視聽的“通感”，對舞蹈中的身體語言進行符號學的分析⑦參見：張素琴，劉建.舞蹈身體語言學［M］.北京：首都師范大學出版社，2013.。漢畫樂舞圖像邁向了全面“復現”的新天地。

對漢畫樂舞圖像的認識是與20世紀以來學術發展的視野與方法的更新分不開的。首先是考古學的發展，一點一滴地積累起了資料；再加上“音樂考古學”⑧參見：方建軍.音樂考古學通論［M］.北京：人民音樂出版社，2020.的建設，無論從樂器上還是樂舞的“復現”上，都有了新的認識。進入21世紀，一批音樂、藝術、美學的研究者試圖建立一門“音樂圖像學”⑨參見：李榮有.中國音樂圖像學概論［M］.北京：人民音樂出版社，2019.，即把音樂的時間性定格的圖像表現，看成一個音樂的敘事實踐過程去解讀，促進了“樂圖關系”的研究發展。美國學者潘諾夫斯基的圖像學理論產生了影響，他主張先建立圖像志，在圖像志積累到一定程度的情況下，再進行文化的闡釋，然后轉向了圖像學。圖像學就是把圖像的闡釋放在一定的文化中進行解釋，以發現圖像背后的宗教、思想、民俗的獨特意義。目前，中國漢畫樂舞的研究基本上還處在圖像志的階段，歷史與現實要求這一研究必須向圖像學的方向轉化，以便為實踐中“復原”活態的漢代樂舞提供基礎。與文學的圖文關系研究同步，音樂的圖文關系研究也開辟了新的研究領域。圖像學、視覺文化、樂舞圖像、圖文關系都成為關注的話題。

總之，在中國古代樂舞發展史上，漢代的中國樂舞是一個高峰，漢畫樂舞圖像是其形象的再現，是那個時代強悍民族精神的鏡像表現，帶有漢民族發祥時代的豪邁氣勢與深沉雄大的藝術風格。這種樂舞精神正是我們今天在尋求民族樂舞復興的歷史根源、文化記憶與民族審美中“樂感文化”的原型，所以李澤厚說：“‘樂’在中國哲學中實際具有本體的意義。”①李澤厚.中國古代思想史論［M］.北京：生活· 讀書· 新知三聯書店，2008：329.國家的統一，使先秦地域文化中的樂舞在一個“大一統”的觀念下得到綜合改造，樂舞由雅樂轉化為雅俗共賞，不僅成為一種表演藝術，而且成為抒情達意的手段，交流聯誼的工具。

二、 漢代樂舞的民族文化記憶

漢畫樂舞圖像本來不是留給我們今天觀看的，甚至不是給漢代人觀看的，因為其中的一大部分是埋在墓穴中的。這種樂舞圖實際上是保存了一種民族的文化記憶。這個問題可以從兩方面來看，一方面，漢畫樂舞圖像記錄了漢代樂舞的產生與發展，繼承了先秦時期樂舞的民族精神，如古代通過樂舞通神，對天神、祖先神、自然神等祭祀時所傳達出來的儀式行為，構成了一個民族的文化記憶。漢代離上古不遠，所以他們通過樂舞的儀式行為、身體動作，加上語言與音樂的節奏韻律，來保存民族的文化記憶，不僅外顯為社會，而且內化為身體的動作，顯現為詩、歌、樂、舞的一體性藝術。另一方面，漢畫樂舞圖像對于我們今天來講，它不僅是漢代樂舞的反映和觀照，更是從中孕育了民族的樂舞精神，使我們的文脈得以源遠流長。這也是我們今天要活態“復原”漢代樂舞的中心所在。

德國歷史學家揚· 阿斯曼（Jan Assmann）致力于文化記憶理論研究，他首先從理論層面探討了記憶、身份認同、文化的連續性三者之間的關系。在揚· 阿斯曼看來，人類最早的文化記憶發源于死亡所造成的斷裂。他所提出的文化記憶概念，其特點就在于恒久性—一個集體對文化的長時記憶。它擺脫了日常，超越了個體間的交流，是由特定的社會機構借助文字、圖畫、紀念碑、博物館、節日、儀式等形式創建的記憶②參見：阿斯曼.“文化記憶”理論的形成和建構［N/OL］.光明日報，2016—03—26（11）［2022—04—29］.https://epaper.gmw.cn/gmrb/html/2016-03/26/nw.D110000gmrb_20160326_1-11.htm.。漢畫樂舞圖像就是一個例證。漢畫樂舞圖像保存著漢代民族身份的確立，等級社會的分層，遠古儀式創造的神話觀念，身體作為存在的快感的體驗性特征，也是審美感性存在的酒神精神的一種體現。在今天社會，文化記憶理論具有很強烈的現實意義。因為個體的生命將會終結，種族相對來講卻可以延綿不絕。文化記憶幫助我們超越當下建構長效記憶。由此可見，記憶不斷經歷著重構。即使是新的東西，也只能以被重構的過去的形式出現，“從這個意義上講，社會思想無一例外都同時是社會的回憶”③阿斯曼.文化記憶［M］.金壽福，黃曉晨，譯.北京：北京大學出版社，2015：35.。

漢畫樂舞圖像作為民族文化記憶，可以從三個方面來認識。

首先，中國歷史發生中的樂舞精神作為民族的記憶被保存與發揚。中國漢畫樂舞圖像表現了來源于先秦時代的“樂舞通神”“崇德敬祖”“悅神樂己”的傳統，從皇室到百姓，從盛大的節慶到私人的宴樂，都有歌舞表演。中國目前人口最多的民族是漢族，其語言是漢語，文字是漢字，“漢”就是民族文化的符合性記憶。漢畫樂舞圖像當然是這一民族記憶的一部分。

漢代重視民族精神的建構，漢代早期就試圖創造民族統一性的神話觀念，以提升新王朝建立的合法性，其中不乏樂舞在構建民族英雄神話中發揮的重要作用。如山東嘉祥武梁祠西壁上，就刻繪了許多祖先英雄與圣賢先祖，并有榜文可辨。自右向左為：伏羲女媧、祝誦、神農、黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜、禹等神話英雄，前八位被我們稱作“三皇五帝”④蔣英炬，吳文祺.漢代武氏墓群研究［M］.濟南：山東美術出版社，1995：53.。三皇五帝在創造他們的英雄業績時，都運用了禮樂文化。《世本》記載：“女媧作笙簧”⑤世本八種［M］.宋衷，注.北京：中華書局，2008：35.。《山海經》載：“帝俊有子八人，是始為歌舞。”⑥山海經［M］.方韜，譯注.北京：中華書局，2009：280.《帝王世紀》記載，帝舜仁厚，“每徙則百姓歸之”，有苗不服，修教三年，“執干戚而舞之，有苗請服”“簫韶九成，鳳皇來儀，擊石拊石，百獸率舞”⑦參見：皇甫謐.帝王世紀［M］.沈陽：遼寧教育出版社，1997：13—14.。《竹書》曰：“夏后開，舞《九招》也。”帝、顓頊高陽氏“二十一年，作《承云》之樂”⑧參見：方詩鳴，王修齡.古本竹書紀年輯證［M］.上海：上海古籍出版社，1981：2，192.。《呂氏春秋· 古樂》云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》，二曰《玄鳥》，三曰《遂草木》，四曰《奮五谷》，五曰《敬天常》，六曰《達帝功》，七曰《依地德》，八曰《總萬物之極》。”⑨呂氏春秋［M］.陸玖，譯注.北京：中華書局，2011：147.這里有歌有舞，“投足”是一種舞姿，手里拿著牛尾，象征法術。由此可以看到原始時代的樂舞在歷史形成中的民族記憶。我們在古老巖畫中可以看到先民的巫舞形式。

《周禮· 春官宗伯· 大司樂》記載了周朝時音樂舞蹈的盛況及其在時空中的儀式意義。敘說細致。其曰：“以樂德教國子：中、和、祗、庸、孝、友。以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語。以樂舞教國子：舞《云門》《大卷》《大咸》《大磬》《大夏》《大濩》《大武》。以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼神示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物。”而關于樂舞的祭祀，也有詳細的分類和使用。①參見：李學勤.十三經注疏：周禮注疏：上［M］.北京：北京大學出版社，1999：574—578.漢高祖十二年（前195）十月，劉邦擊敗了叛將淮南王英布，在得勝還軍途中回到了故鄉沛縣。他把昔日的朋友、尊長召來，共同暢飲十數日。一天酒酣，劉邦擊筑“自為歌詩曰：‘大風起兮云飛揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方！’令兒皆和習之。高祖乃起舞，慷慨傷懷，泣數行下。”②司馬遷.史記［M］.韓兆琦，譯注.北京：中華書局，2010：900.還有戚夫人“善鼓瑟、擊筑”，以“翹袖折腰舞”見長，常在感懷時為之。漢成帝皇后趙飛燕，“長而纖便輕細，舉止翩然”“善行氣數”，可跳“掌上舞”。這都是來源于楚文化的文化記憶。

徐小蠻在《舞蹈藝術》中認為：“我國舞蹈藝術從遠古以來，經過不斷發展，到了漢代形成封建社會舞蹈史上第一個高峰。當時舞蹈的名目已經很多，根據史書記載有武德舞、文始舞、王行舞、昭德舞、盛德舞、四時舞、云翹舞、育命舞等等。尤其在漢武帝時開辟了國際文化交流史上有名的絲綢之路，促進了各民族和中外之間的交流，為我國樂舞藝術的發展增添了新的活力。”③徐小蠻.舞蹈藝術［M］.上海：上海三聯書店，1991：6.

其次，從音樂學來看，其樂器的使用、演奏與搭配，樂器的聲律與舞蹈的動作的配合，都呈現出一種豐富多彩的時代特征與民族特性。樂器的使用與音樂舞蹈的搭配，是一個歷史發展的過程。

例如漢畫像中的許多“建鼓舞”，作為通天達地的漢畫建鼓舞，它不僅是“周禮之教”和“巫道之教”的文化記憶，而且在漢代將皇家的祭祀體系和民間的祭祀習俗熔為一爐。建鼓舞中的“建木”，是古代樹木崇拜的儀式記憶，觀其龍虎座，象征天上的神獸；觀其羽葆，飄然上天，是古代崇拜“中”的表現，內涵了古老“中國”觀念的起源，應了“雷出地奮”“作樂崇德”的音樂美學思想。天地人神，相通相感，可謂是“一鼓立中國”的寫照。春秋時建鼓舞已成型，1978年湖北曾侯乙墓出土有實物，出土的戰國漆繪上有圖像。到了漢代，建鼓舞定為正宗，從鼓形、鼓人到鼓技，各成系列。

漢代國家樂舞機構“樂府”的創立，對民間歌舞的采集、加工、改造、提升都產生了重要的影響。漢代的樂舞百戲不僅是一種“戲樂”，而且是一種“武禮”，有競技體育的意義，孕育了今天雜技、馬術、音樂、幻術的內容，因此具有了藝術的“后現代性”價值。這里的后現代性，不是指時代跨越中的現代之后，而是指一種超越傳統雅樂與宮廷樂舞的套路與模式，呈現出來的一種雜糅與個性的創造性樂舞品格。漢代的百戲仿佛現代的街舞，其表現還沒有受到現代舞臺的限制，從漢畫中可以看到，他們是在祭祀的場所或者貴族的庭院中，因此帶有更大的靈活性。在表演者與觀者之間沒有今天鏡框式舞臺的隔膜，好像樂舞就是生活的一部分。

漢代樂舞的發展，一方面吸收西域的藝術特色，一方面從漢代廣大的地方疆域中吸收營養。漢武帝時期，同西域的和親政策促進了中原和西域的樂舞交流，漢武帝封楚王劉戊的孫女劉解憂為公主嫁給烏孫王，同時舉行了盛大的歌舞表演。后來，解憂公主的女兒回漢朝學習古琴。漢宣帝元康年間（前65—前62），解憂公主的女兒同龜茲王到天朝朝賀漢宣帝，宣帝賜“車騎旗鼓，歌吹數十人”④班固.漢書［M］.顏師古，注.北京：中華書局，1962：3916；參見：劉建，高眾.翹袖折腰：漢畫舞蹈的深描與重建［M］.北京：文化藝術出版社，2022：11.。《后漢書· 五行志》載：“靈帝好胡服、胡帳、胡床、胡坐、胡飯、胡空侯、胡笛、胡舞，京都貴戚皆競為之。”⑤司馬彪.后漢書：第11冊［M］.劉昭，注補.北京：中華書局，1965：3272.徐州十里鋪出土東漢胡人陶舞俑，胡人高鼻深目，頭頂高帽，雙袖橫飛，或為旋轉，與漢族長袖舞和而不同；類似的情況還有山東出土的表現胡漢長袖、盤鼓共舞景象的文物等。此時，漢族舞蹈的長袖舞、盤鼓舞依舊在，但同時發生了新的變化，產生了新的存在。《巴渝舞》是漢高祖劉邦做漢王時從巴蜀地區帶回中原的。《后漢書· 南蠻西南夷列傳》：“閬中有渝水，其人多居水左右。天性勁勇，初為漢前鋒，數陷陳。俗喜歌舞，高祖觀之，曰：‘此武王伐紂之歌也。’乃命樂人習之，所謂《巴渝舞》也。遂世世服從。”⑥范曄.后漢書：第10冊［M］.李賢，注.北京：中華書局，1965：2842.

再次，身體的歷史記憶與技藝。歷史記憶是一個民族對其歷史上重大事件、活動的一種記錄和紀念，目的在于其不被遺忘和失憶。漢代的樂舞在當時就能夠發揮強大的現實的功能，形成民族認同。就中國傳統舞蹈而言，民族認同最重要的方式，就是身體母語記憶與技藝的恢復與強化。漢賦的鋪陳其辭，把漢代樂舞的歷史記憶與身體技藝描繪到了精細的程度。如漢代張衡的《西京賦》《東京賦》《南都賦》《舞賦》等描寫過樂舞的盛大場面，包括長安的平樂觀和樂舞百戲廣場。大駕光臨，君民同樂，仙山樓閣，場面宏大。演出有“撞洪鐘，伐靈鼓”“奇童唱兮列趙女，坐《南歌》兮起鄭舞”“強箏吹笙，更為新聲”等。《西京賦》描繪道：

臨回望之廣場，程角抵之妙戲。烏獲扛鼎，都盧尋橦。沖狹燕濯，胸突铦鋒。跳丸劍之揮霍，走索上而相逢……總會仙倡，戲豹舞羆。白虎鼓瑟，蒼龍吹篪。女娥坐而長歌，聲清暢而蜲蛇……蟾蜍與龜，水人弄蛇。奇幻倏忽，易貌分形。吞刀吐火，云霧杳冥。畫地成川，流渭通涇。①全漢賦［M］.費振剛，胡雙寶，宗明華，輯校.北京：北京大學出版社，1993：419.

《舞賦》主要是寫漢代鼓舞中盤鼓舞一類，可見盤鼓舞的完整、復雜和細膩。《舞賦》“羅衣從風、長袖交橫”“若翔若行，若竦若傾”“若俯若仰，若來若往”“及至回身還入，迫于急節，騰累跪，跗蹋摩跌”，最終“雍容惆悵，不可為象”。所謂“不可為象”，不是說沒有舞蹈形象，而是說形象的飄逸感達到了“大象無形”的妙境。盤鼓舞審美特效在于“修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥”“游心無垠，遠思長想”②參見：費振剛，胡雙寶，宗明華.全漢賦［M］.北京：北京大學出版社，1993：281.。所以，才有舞蹈的夸張描寫。

如今，漢代文獻學已成專門學問，成果累累；漢代“音樂考古學”“音樂圖像學”也成了專門的學問，音樂界正在對漢畫像中的樂器等，進行一鐘一鼓、一弦一柱的研究③參見：李榮有.漢畫像的音樂學研究［M］.北京：京華出版社，2001：124.。

三、 漢畫樂舞的深描與“重建”

《易》曰：“河出圖，洛出書，圣人則之。”④周易［M］.楊天才，張善文，譯注.北京：中華書局，2011：596.宋鄭樵《通志· 總序》曰：“河出圖，天地有自然之象，圖譜之學由此而興。洛出書，天地有自然之文，書籍之學由此而出。圖成經，書成緯，一經一緯，錯綜而成文。古之學者，左圖右書，不可偏廢。”⑤鄭樵.四庫家藏：通志略：1［M］.濟南：山東畫報出版社，2004：8.對舞蹈而言，直觀形象是第一位的，而漢畫樂舞圖像則以直觀形象提供了這種文化記憶中的“圖型”。山東沂南北寨漢墓出土的“樂舞百戲圖”，即漢武帝元封三年（前108）春，“作角抵戲，三百里內皆來觀”，或元封六年（前105）夏“京師民觀角抵于上林平樂館”的宏觀場面的再現。這幅圖內容是極其豐富的：飛劍跳丸、擲倒伎、戴竿、跟掛、腹旋、走索、馬術、魚龍漫衍（戲龍、戲鳳、戲豹、戲魚）、戲車、七盤舞、建鼓舞等10余項，演員達28人。伴奏樂器有鐘、磬、鼓、鼗、排簫、豎笛、笙、瑟、塤等，樂隊演奏人員共22人，場面十分壯觀⑥山東博物館.沂南北寨漢墓畫像［M］.北京：文物出版社，2015：50.。

漢畫樂舞圖像為我們提供了歷史的視覺直觀，今天看上去是靜止不動的，但卻不能否認它們是古代舞蹈的現實模仿，有大量的文獻予以佐證。這些“左圖右書”的圖文資料是中國古典舞實踐操作的指南，構成了中國古典舞的“元模式”。漢畫舞蹈的實踐建設，需要理論、觀念與方法，更需要材料、身體與實驗，“將二維空間的身體描述轉向四維空間的身體表達，讓身體的內在性與外在性結構成一個整體，投身于當下，經世致用”⑦劉建，高眾.翹袖折腰：漢畫舞蹈的深描與重建［M］.北京：文化藝術出版社，2022：3.。

劉建教授認為，漢畫樂舞的現代傳承要走出自己的道路，必須經過兩個環節，這就是“深描與重建”。深描就是在古代“左圖右書”的圖文關系的相互考訂中，利用舞蹈的語言學理論，把漢畫樂舞圖像分解到整體的身體舞蹈的動作上，以便為“復原”打下基礎。“重建”就是在現代音樂舞蹈學科建設的基礎上，在現代表演藝術的視域下，回歸民族樂舞的基礎，建立一種符合中國民族文化傳統的“中國古典舞”。追溯漢畫樂舞“復原”的歷史過程，孫穎先生以漢畫樂舞圖像為基礎，兼容了其他圖像樂舞和文獻樂舞資料而走在前面。他在20世紀50年代至80年代已經開始中國古典舞創建的身體實踐摸索，并試圖從歷史中鉤沉出古典舞的范式。到了64歲編排出《踏歌》，74歲創作出《楚腰》，《漢唐古典舞基本功訓練教材》和《尋根述祖》作品系列均為開創之作。

近半個世紀以來，學者和創作者們持續進行漢畫樂舞的活態“復原”研究與實踐，不斷有教材、專著和作品問世，孫穎的系列作品和專著開創并奠定了漢畫樂舞“復建”的基本樣態。劉建的系列專著以及2017年的“漢畫舞蹈實驗演出”推出的五個實驗劇目，包含了建鼓舞、長袖舞、跳丸舞、七盤舞等，以上肢、下肢的各種規定動作進行漢畫舞蹈“重建”，形成了漢代舞蹈“復現”的敘事結構。他認為漢畫中的樂舞圖式在一個神話原型下具有了漢民族的儀式意義，民族記憶在此“復現”，不僅僅是話語的，而且是身體語言的。近年來青年編導田湉的“俑”系列，更是引起不小的反響。這些研究和實踐把漢畫中的樂舞動態展現在舞臺上，推進了漢代樂舞的“復現”之路。但長期以來，中國舞蹈界受西方芭蕾的影響比較深，有人對恢復漢代樂舞的精神并不十分理解。從孫穎起，幾乎所有的漢畫樂舞“重建”均飽受爭議，但意義重大。

“重建”中國古典舞，漢代舞蹈有重要價值。目前多層次的研究正在展開：把漢畫舞蹈圖像的二維或三維空間轉化為多維的立體運動；由視覺通向知覺，繼而走向動覺操作；進行本體身體語言與身體修辭建設，而非僅僅是視覺服飾道具或舞臺裝置“重建”。劉建在分析了當代中國古典舞創建的歷程之后，剝離出其四種存在方式─“垂直傳承”“重建復現”“綜合創造”“重構創新”，并且指明重建“復現”是國舞自立并與世界接軌的轉折點。①參見：劉建.在世界坐標與多元方法中：中國古典舞界說［M］.北京：民族出版社，2020.

從一定的意義來看，作為民族文化記憶的漢代的漢畫樂舞也是建立在重建基礎之上的。據《后漢書》，劉秀在建立東漢王朝之后，立即下令在新都洛陽為高祖修建高廟，同時也下令重修了沛縣的原廟。建筑之外，還有樂舞，東漢重建了“六舞”，借以祭祀孔子，確保禮正樂清。今天，面臨民族文化復興，漢畫舞蹈的重建，力圖在歷史基礎上使圖像學的對象按照舞蹈學的邏輯跳出古物學的古跡，超越時空，以實現“重見天日”。在操作層面，而今古樂重建和實驗過程已經遠遠地走在了前面，其“實驗音樂考古”、樂團的成立（如湖北省博物館編鐘樂團、河南博物院華夏古樂團、中國音樂學院雅樂團、徐州漢樂樂團等），樂團的演出已經走向舞臺，但是漢樂舞如何走出外在的仿效，走向深處則還在探索中。

中國樂舞起源于史前，生長于商周，確立于漢代，從英雄神話中看到圣人作樂，代表的是歷史的民族記憶。從視角圖像來看，樂舞圖以舞為中心，樂是聲音，主要以演奏的動態與樂器加以暗示和明喻。舞則是身體的動態的、直接的、形象的、被觀看到的，因此是可以用文字呈現的。百戲作為戲是表演性的，由于身體的難度，表演的專業性，因此是技藝性的，如飛劍、跳丸、扛鼎、尋橦、沖狹、高桿、走索等舞蹈擴大了的身體技藝。百戲與舞蹈實際上是相通的，有共同的語言，是身體為中心的身體有節奏的運動形成的一種身體的審美文化學，外顯于筋肉，內化為精神。

在中國古代，舞蹈的“舞”和武術的“武”音相通，身體語言的結構深層也是相通的。“角抵”就是一種“武舞”，展示的是人與人、人與獸、人與怪獸怪物的一種角力，有時以人裝扮為神獸進行。角抵中有的人手持長劍、兵器、長短兵器是人的身體的延伸，與人的“勢”力的物化外延。人的能力，在兵器使用范圍內得到空間的延展。中國樂舞一方面是“樂以載道”的，即樂舞應順應人身體節奏運動的自然之道，也是人與神的溝通方式。另一方面應該是觀念上的快樂，舞蹈以本身的身體動作結構來理解運動節奏中創造性的快感，中國舞是建立在身體“不知手之舞之，足之蹈之”的自然的自發性之上的。我們也可以在觀念上稱之為審美的接受或者一種靈感，好像是一種巫以舞通神的迷狂，一種酒神憑附時的沉醉。

漢畫中的樂舞圖作為一種藝術形式，今天看來就具有了美學與藝術的維度。舞蹈從身體行為轉化成一種身體記憶時，就具有了審美文化的含義。中國美學精神不是知識論的，而是體驗性的，是人與自然相通，主體與客觀交感的體驗。漢畫像中的樂舞，有的給人以崇高感，有的具有幽美靜穆和滑稽的感覺；漢畫像中的天神圖像，神仙領域，樂舞百戲，場面宏大，形式多樣，表現為一種崇高感；魚龍漫衍，黃門鼓吹，袖舞蹁躚，單人舞和雙人舞給人優美的感覺；百戲中俳優的滑稽表演，比如倒立、玩吐火、戴面具、儺舞等，又帶有一種丑的滑稽性，是中國戲劇審丑的開端。漢畫樂舞美的形式和審美范疇，通過樂舞的具體形式表現出來。因此，我們認識漢代樂舞的審美特征，必須通過研究漢代的樂舞，以圖求美。當動感的直觀形式被定格為一個圖像的時候，它就具有了一種瞬間永恒性。以文求美，主要是根據左圖右書的原則，根據漢代的文獻資料，來解析一些瞬間圖像的意義、動作以及審美的精神。用今天的話來說就是圖文互釋，要變靜態為動態，把一幀一幀個體的動作還原為思想與審美的身體話語符碼。

中國古典舞的概念，回避不了中國古代舞蹈的歷史鏡像，但遺憾的是，長期以來中國古典舞的復興是走了一條借鑒芭蕾舞與中國戲曲舞蹈的路線。芭蕾舞是建立在西方文化基礎之上的，戲曲的唱、念、做、打，與中國漢唐的舞也不是一回事。

有所不同的是，漢代人的舞蹈基礎是天人合一，達到與神靈的溝通，或用于祭祀神靈。我們今天已經不再相信一個神仙的世界，這些也就更傾向于被認為是一種舞蹈的有意味的形式。但是這個有意味的形式，正是我們今天要發揮弘揚的關鍵，是形式背后的意味。這個意味是由民族的身體、精神形成的意象創造構成的審美境界。

因此，中國漢畫舞蹈作為傳統的復興，具有以下幾個方面的意義。

（1） 作為風俗的傳統的復興。這種舞風在中華民族的文明史上作為習俗、儀式、信仰，通過身體的存在而形成傳統，從漢畫像、長袖舞到今天的戲曲水袖，從漢畫中的建鼓舞，到現在天壇祭天儀式用的建鼓等。

（2） 作為文化的傳統的復興。文化是傳統上形成的，文化就是傳統，傳統必須表現為文化，漢畫樂舞就是中國禮樂文化的一部分，它是漢文化的民族表現，體現為樂舞的通神觀念里，在崇拜天地君親師的禮儀中。在中國表現為樂舞與詩歌配合的綜合藝術的特性，并形成了一種傳統。

（3） 作為藝術的傳統的復興。漢畫樂舞圖像包括樂的成分，不僅指音樂的樂，更是指快樂的“樂”。如果說中國文化是一種“樂感文化”，中國的審美必然帶有一種情感表現與生命體驗的快樂，通過樂物達到悅人、悅己、悅神的目的，這種身體的動作姿態是節奏及舞蹈的力量，表現為一種表演性與欣賞者的內模仿的快感及愉悅感。

（4） 作為身體語言的傳統的復興。“舞蹈”的詞義已經說明了中國漢畫樂舞的身體語言。人是生命的活體，生命在于運動，有節奏的生存方式，如心臟的跳動不息。漢畫樂舞已經形成了自身的舞蹈語言模式，如長袖舞、巾舞、鼓舞等。可以根據表演人、道具來分類，如羽人舞、俳優舞、武士舞。也可根據樂舞所使用的樂器，如金、石、土、革、絲、木、匏等制作的各種樂器，與漢代樂舞組合，追溯樂舞合一的傳統。

（5） 作為身體美學的傳統的復興。人的存在首先是生命的存在，存在總是活著的人的存在。舞蹈是以人的身體的運動作為元語言，身體的移動、手的運用、頭部的方向與眼神，構成了舞蹈語言結構，漢畫舞蹈的身體與形式的結合，既是肉體的，同時也是精神的。漢畫舞蹈構成了中國身體美學的傳統。有節奏的、健壯的、靈活的、柔韌的、孔武有力的、體態輕盈妙曼的、突出了性特征的等，就成了身體美與舞蹈美的外在表現意象。在中國傳統舞蹈藝術上，漢畫舞蹈體現了肉身與精神、靈魂的結合，是人的本質力量的表現，是人健康、生命活力的外在呈現。

而這一切，都將在中國古典舞“復現”中得到重建。