近現代中國畫改良中的“游觀”美學思想呈現

林肖峰，于亞偉，朱平

(云南師范大學美術學院，云南昆明650500)

引言

近現代以來，中國畫原有的審美體系與價值觀念與西方古典寫實主義發生碰撞，以此為導火索引發了中國畫改良論戰。圍繞中國畫傳統革新與守護的論爭發端于五四運動前后，該論爭超出了藝術本體論的范疇而成為一個關涉傳統中國畫命途的重要文化現象。在此期間，許多著名文藝家對中國畫的前途、新舊、風格、題材等問題進行了探討和爭論。因此，圍繞著探索中國畫“現代”之路的主題，學界形成了如改良革命派、中西融合派、傳統派等不同主張的論爭陣營。其中，對傳統中國畫進行批判，并主張利用外部資源對其進行改造重塑的有康有為、呂澂、陳獨秀、劉海粟、徐悲鴻、高劍父等人，其目的是將中國畫改良作為社會政治經濟發展的手段之一；再者，以理性、溫和的態度對待傳統中國畫，并認為其自身具有漸進、延續的發展趨向的有陳師曾、朱錦江、鄧以蟄、凌文淵、黃賓虹、潘天壽、傅抱石等人，他們多從繪畫的美學意義角度對中國畫的現代之路展開探討。上述各家所展現的是面對西方文化沖擊下的自覺性、策略性的文化主張，雖然有些文藝理論家的主張較為激進，且在今人看來具有一定的歷史局限性，但在經世致用的背景下，這種多向度的探索為往后中國畫與畫論進入當代打下了一定基礎。

一、近現代中國畫改良中對“寫實”存在的誤讀

西方哲學從畢達哥拉斯學派開始，將數視作萬物的本原，其影響下的美學定義也視秩序為最高審美。觀眾在欣賞古羅馬雕塑與文藝復興時期的人體造像時，皆旨在尋求造型藝術本身的內在規律，追尋產生視覺快感的秩序。例如萊辛在《拉奧孔》里說道：“巨匠必須把痛苦降低些；他必須把狂吼軟化為嘆息。”[1]雕塑家為達符合視覺美的程式標準，對拉奧孔的原詩形象作了弱化處理，為視覺的愉悅性作出讓步。西方藝術在視覺研究道路上形成了視覺科學，其變相地輔助了現代科學的進步。這一現象引起了身為政治家的康、梁等人的重視。康有為曾提出，“今工商百器皆藉于畫，畫不改進，工商無可言”[2]。在改良維新的視角下，其倡導的中國美術改良與革命皆是為社會、科學的發展進步而服務的。康氏之藝術主張可以為制圖提供便利，并以此發展民族工商業，但也弱化了藝術的美學意義。宗白華說：“若放棄美，藝術可以供給知識，宣揚道德，服務于實際的某一目的，但不是藝術了。”再者，“圖”與“畫”的概念存在相悖之處，陳師曾提出：“三代鐘鼎之圖案與文字，不過物象之符記。然而近似矣，文字亦若畫而不得謂之畫。”陳師曾認為“圖”是用于記述、考證與說明的工具，其承載的功能性不能等同于繪畫。相較于康有為對中國畫的功能性存在誤讀，其弟子徐悲鴻則從技術材料層面討論中國畫所存在的問題。

徐悲鴻曾提出3個觀點：其一，“故作物必須憑實寫，乃能惟肖”。徐悲鴻認為唯西式視覺寫實之法方能改良中國畫。其二，“以紙絹脆弱不堪載色也”。宣紙與絹布因無法承受厚重的顏料而拙于展現豐富的肌理。其三，“宋人界畫，本極工，但只有兩面”。通過與西式寫實的比較，徐悲鴻從技術層面剖析了宋人界畫的不足之處。事實上，同時期便有學者對此作出過回應。金城提出：“徐熙之沒骨圖……物理至窮極則必反。”這里原意是表達古人是由“寫實”技法發展到極致后才轉向“寫意”。值得注意的是，這里所引“物理”一詞，指的是客觀物質本身，而非人們主觀肉眼所見，古人“寫實”是為表達完滿的物質本體，以獲物理之“窮極”。鄧以蟄也提到：“顏色的變化，在自然中全賴光之明晦以為斷。”視覺中的物象顏色會隨光源之變而變，因此，前人作畫為求物象之真實，需要在技術層面上撇光源色而求物象之固有色。

陳獨秀早年曾言：“我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國惡畫的總結束。”他在言語上對元明清文人畫一脈進行了否定。陳獨秀成長于被“王畫”包圍的環境里，從心理層面來說，這讓他對“王畫”產生了逆反心理，這是他對文人畫近乎全盤否定的原因之一。后來，劉海粟在回憶錄里提及陳獨秀晚年對四王的態度由不屑轉向尊敬，由此可以看出，陳獨秀早期視角下所衍生的美術革命論帶有情緒化色彩，并不能作為美術革命實踐的理論依據以及變革方向。陳獨秀、康有為、徐悲鴻等人皆將“寫實”“肖物”等作為中國畫改良的方向。在西方，運用“寫實主義”一詞最多的藝術家是法國人庫爾貝，其作品因堅持表現社會底層人物的困境而被稱為“寫實主義”。“寫實”一詞最早出現于梁啟超于1902年寫的《論小說與群智之關系》中，而中國傳統繪畫的描寫中并無“寫實”一詞，而有寫真。康氏等人企圖運用西方視覺性寫實來改良講究以身踐道的中國畫，其在基礎概念的解讀上便存有矛盾之處。荊浩提出：“度物象而取其真。”繪畫需造型有物，畫之物，就是真么？荊浩認為繪畫需表現人之性靈，徒呈物象之形，并非真實。若是將上述康氏等人的“寫實”理解為“寫真”，則康氏之“寫真”亦忽略了畫面所潛藏的精神涵義。

米芾提出：“大抵牛馬人物，一模便似，山水模皆不成。”牛與馬能夠完全進入畫家的視域范圍之內，因此畫家能夠在描繪視覺之真上做到“一畫便像”，但對山水而言，受制于視覺上的局限，畫家雙目所形成的固定視角無法望盡山水全貌。李成曾實踐過類似西方視覺再現式的寫實技法，但遭到后人沈括的斷然否定。沈括在《夢溪筆談》中指出：“李成畫皆仰畫飛檐……此論非也。”他認為單一視角的“看”，無法呈現物象之真。在中國山水畫實踐中，若采用視網膜映像的視域節選，就無法表現出群山的真實全貌。古人較早意識到這種視覺的局限性，王微言：“目有所極，故所見不周。”視覺有其極限，無法盡攬。關于如何克服這一局限性，古人亦提出了一套獨特的觀物方式來解決物象的視覺真性問題。王微言：“于是乎以一管之筆, 擬太虛之體。”陳傳席對“太虛”的解釋為“想象之物”，而劉連杰則認為“太虛”在其文中意指“萬物存在于其間的虛空”[3]。我們更傾向于后者的說法，因“太虛之體”是針對“目之所見不周”這一視覺空間局限性所提，萬物無法盡收眼底，所以需通過描繪籠絡萬物的空間來代表萬物。傳統中國畫不僅從視覺角度追求事物的完滿性，更以流動的體察之法展物象全貌。吳道子游歷嘉陵江后，為答玄宗言“臣無粉本，猶記在心”，隨后凝神揮筆于短時間內畫出沿途所覽。藝術家不僅事無巨細地將嘉陵風光記錄下來，而且附加描繪了其游歷的真實體驗，達到主客體之真的融合。宗炳依據其“老之將至”而提出“臥游”，渴望晚年足不出戶便能暢游名川大山，這也表明古人對中國山水畫“寫實”的理解不僅打破了視覺限制，更強調居游的身心經驗。

康有為認為彼時的中國畫應向宋人界畫學習，并輔以西方視覺寫實繪畫之精來修正中國畫的發展道路，以達到宋畫的“精深華妙”之體。然而，康有為并沒有認識到中西藝術隸屬于兩套觀物體系，兩者的內在作畫原理存在較大差異。中國畫為了使觀者能夠在畫前進行“游覽”式體驗，甚至不惜運用反透視法。宗白華曾談到中國畫中的臺階與樓梯呈上寬下窄狀, “好像是跳進畫內站到階上去向下看而不是像西畫上的透視是從欣賞者的立腳點向畫內看去”。我們注意到王希孟的《千里江山圖》(圖1)中的閣樓所顯現的細節能夠與宗白華的理念相呼應。從底層平臺開始觀看，王希孟為了使觀者能夠立于閣樓之中觀望而將平臺邊緣縮短，往里寬度逐漸放大，形成“反透視”。同時，也可看到，支撐橋梁的橋墩符合“近大遠小”原則，因此可以作出假設：這是藝術家為站在畫外的觀者而考慮；畫面中的橋墩的側面斜度整齊劃一，最大程度地減少了物象的遮擋關系，旨在使畫外觀眾從任何角度都能夠望見橋梁之全貌，從而更利于其“游覽”于畫面之中。這種“反透視”與“流動式取景”或是“游觀”的畫法相較于西方“單一視點”的寫實畫法是更為全面的寫實，其一是力求描述物象本體的全貌，同時也比西式寫實更注重藝術發生過程中的身心體驗。

胡佩衡提出：“借證我國的畫法，覺著樹木一項，合乎真景的地方較多。”胡佩衡依照游歷自然時的真實感受來評判中國山水畫之寫實，并強調親臨自然，敏銳地捕捉到國畫真景之妙，依此對運用西式視覺寫實之法改良中國畫的做法提出質疑。由此可見，拋開政治等功利性因素，從藝術角度來看，革命改良派所倡“以歐畫寫形補國畫之短”“洋畫寫實之精神”等以完全忠實記錄眼睛所見的方式來改造中國畫，不免落入緣木求魚的誤區。

二、革新中的“游觀”美學思想呈現

西方寫實繪畫體系下的觀物法則受制于視覺科學所帶來的嚴謹與理性，無法處理游動視點的物象，且在展現自然物象全貌方面具有局限性。在這一點上，傳統中國畫中“游觀”的空間處理方式相較于透視法等技法更為全面且客觀[4]。

現在來看，古典繪畫智慧之觀，因文化傳統斷裂而長期遭到遮蔽。事實上，在西學東漸的時代背景下，在迎接西方視覺文化挑戰的同時，對中國繪畫傳統有著深刻認知的藝術家依舊沒有拋棄這一繪畫基本準則，這一點從他們的文論言論中可以尋見依據。朱錦江言：“中國繪畫是‘取相于物，而不滯于物’。”這種流動思維下形成的畫面觀刻印在那一時期藝術家的骨子里，這亦是中國傳統寫真觀念的具體體現，超越時空，力圖將本真的“游意”及物象的全貌傳達給觀眾。鄧以蟄言：“夏士良批評趙大年，惜乎不得遠游，充分的收攝成片段的自然表面的浮動的神致。”凌文淵提到：“古今名作，大半從地域上自然的現象采集而成。”“收攝片段”“現象采集”都表明他們認為山水畫應該由多個片段組合而成，是歷時性流動的畫面，而非西方單一的固定視角的畫面。賀天健提到：“從境界上表現其胸襟——曾游歷名山大川而能體驗其神情以為藝術上之表現者。”上述兩位近現代藝術家都在文獻中提及“游歷”，并視此為繪畫的基本成分與象征。

傅抱石提出：“西洋畫是客觀的，中國畫是主觀的。外國朋友常批評中國人沒有公園，極少旅行，其實中國人不需要公園或旅行的。因為他們對著中國的繪畫，可以自得其樂。”這與西方學者的言論、觀點產生矛盾。雅各布·布克哈特曾言文藝復興時期意大利繪畫性格的主要特點是極端的個人主義。宗白華與布克哈特理念上具有共通性，他提出西方繪畫“貌似客觀實頗主觀”,而中國畫的本性是“全面且客觀”。西方傳統寫實藝術是藝術家依據秩序之美而創造的，而自然界不存在絕對的秩序，例如三角形、正方形。宗白華提出所謂中國透視法是“從世外鳥瞰的立場，觀照全整的律動的大自然”。他認為中國畫的空間態度是在時空中盤桓騰挪，周游目覽且收攬多維度全方位的視點，構成一幅與具體物象存在距離的空靈畫境。這是對中國古典繪畫空間意識與結構的創造性闡釋和推介。黃賓虹在這一時期對傳統畫學進行了深入研究，基于其深厚的傳統功底，他對“游觀”亦有獨到的見解。他在自述里講到其游覽了名山大川，游覽之道為其山水創作打下了基礎，其所作山水片段皆是從各個地域中收攝而來的景象。爾后他對學生又言：“我看東西時心里總存著一個比例，即事物之間固有的比例。”[5]道出了藝術家對自然規律以及物象本質的遵循與追問。中國傳統繪畫中的位置排布、大小比例等因素應當展現物象間真實比例對照，而非依據“近大遠小”西式透視比例作畫。

俞劍華認為當時(1928年)的中國畫的實驗性改良停于表面，理想的新國畫依舊是空中樓閣。那何為理想的新中國畫？歷史實踐已經證明，新中國畫并不是與日本、歐洲繪畫技術的簡單融合，而是從傳統中蛻變而來。近現代以來涌現的無論是主張中外融合的藝術家，抑或是主張從研究傳統本身入手的傳統派藝術家，皆為當代中國畫的發展勾勒出了清晰脈象。

中國畫“游觀”面貌在這一時期的傳統派藝術家的作品中有所保留，且這些藝術家在藝術生涯早期都經歷過中國以及西方傳統繪畫理論的學習，他們對中西兩種文化的碰撞始終保持著審慎的態度。其中，黃賓虹對中國畫傳統的理解最為深刻與透徹。劉繼潮指出：“值得注意的是，現當代流行的‘透視’、‘散點透視’、‘動點透視’繪畫用語，在黃賓虹美術史論文字中沒有使用過，這在現當代國畫大家中也許僅有黃賓虹。”[6]黃賓虹對這一時期中國畫改良的態度是“新舊互動”，他在《中國畫學談》中指出：“知新之由舊，則無舊非新。”黃賓虹從辯證的、歷時性的角度去看待彼時的中國畫變革之爭，認為其新舊無非輪回爾。因此，發展新山水畫就需要全方面地了解中國傳統文化，把握住中國藝術的命脈與核心，以此為基礎方可進行改良。黃賓虹闡明自身的立場后并未過多地參與山水畫的爭論，而是自覺地從梳理探源的角度，對璽印、篆刻、陶瓷、圖畫的鑒定和史脈進行整理分析，以實際行動去推動中國傳統藝術的內在變革。黃賓虹基于對傳統藝術深厚的理解，在其作品中呈現“游觀”美學精神。例如其《黃山圖》(圖2)，藝術家以仰上俯下、遠近往還的流動視角融入畫面，描繪了黃山一處境域的全貌。畫面底部有兩位相互交談的人物，往上有臺階可供行人游走其間。這種沿著山體脈勢向上的小道，雖大部分被密林遮擋，但通過半山的房屋以及山頂平臺的映襯，觀眾依舊能夠從中感受到山道的存在。這種山道隱現的布局符合人們游山時的具體體驗，游客需切身進入山林方能體悟山道全貌。俯察的全貌山體，隱現的房屋、山道，再至瀑布兩處，這些元素的排布組合在“游目”上體現了行游望居的“游觀”美學精神。黃賓虹對筆墨的創新以及后世對其模仿更迭的難度奪走了批評家的視線，若脫離了這一架構起整體畫面的“游觀”面貌，取而代之以西式焦點透視觀物法，終將使中西繪畫之間的分野變得愈發模糊。

圖2 黃山圖(黃賓虹)

三、“游觀”美學思想的當代發展

2019年12月，南京博物院展出了李可染、傅抱石、黃賓虹等8位20世紀中國畫大家的作品,展覽名稱為“仰之彌高”。在我們看來，這些藝術巨匠站在了20世紀中國山水藝術的頂端，更是達到了受西方視覺語境影響的中國畫藝術表現的巔峰。這些畫面帶給觀眾的視覺感受極其豐富，這是進步之處，它從一定程度上釋放了中國畫的視覺潛力。值得反思的是，在著重視覺沖擊的同時，是否忽視了對“俯仰遠近的游觀”“五官心性的通觀”以及“由表及里的玄觀”的思考？正如“游觀”本身所蘊含的虛實隱現的特征一般，不管西方如何影響中國藝術的變革，“游觀”美學思想依舊宛若游離的絲線貫穿了近現代乃至當代中國畫發展的始終。1979年，宗白華再次從“游目”的角度指出，“畫家的眼睛……是流動著飄瞥上下四方”，掀開了當代學界對“游觀”這一美學問題探究的序幕。中國學界逐漸跳出西方視覺語境的桎梏，從本土語言出發，以科學結合傳統的思維對“游觀”進行再研究，逐漸揭秘中國古典美學淵源與其哲學基礎。當代學者大多將“游觀”拆分為“游”“觀”以及“游觀”3個概念進行研究，“游”體現“觀”，而“觀”往往以游動之方式方能成立，三者各有深意且互為因果。將近現代與當代學界所撰寫的有關“游觀”的言論與研究相對照，可以概括為以下3點：

第一， 以“游觀”展現時刻變動著的宇宙實在現象。鄧以蟄曾指出要將性情置于自然現象之前，且將其視作時刻變動的自然的“寒暑表”或“鏡子”，“現象如何動，五官性情就如何地迎合”。當代，朱良志提出：“人要把握造化的變異精神，就要加入大化的流動節奏之中，以天地變化之體為體。”[7]“現象”則對應“天地變化之體與造化”，“寒暑表或鏡子”對應“體”，詞變意不改，所言皆是典型的中國式哲學與美學精神，即以流動的思維映照造化之真。視覺上的“真確”只展露物象的一時性與特殊性，“游觀”中的萬物則演化天韻地律直至永恒，具有抽象與普遍性。

第二， 以感性、理性間的交互為主，著重精神層面變化的“游觀”。先秦時期，莊子以“游”字象征精神的自由解放，這也為“游觀”加了一個前提，即精神自由的人才能“游觀”。“游”是“游歷而觀”與“心游宇宙”的身心活動，屬于與生命氣象相牽連、心靈與性靈間互為一塵的審美意識體系。至于近現代，王顯詔指出：“所謂形象之活動，根據宇宙之律與人生之律，時刻不停地流動轉變，更明顯地說，宇宙間包羅萬象物體之新陳代謝，即是明證。”中國畫之形象所影射的不僅是物象之律，更是性靈之動。“游觀”是精神上的觀照宇宙萬物的游覽體悟，是具有游動性、想象性的思維方式，并帶有一定的浪漫主義色彩。在這一層面上，“游”作為審美的主導，還遵循著回還往復、俯仰遠近的規則展現美的律動，且不僅體現在中國畫畫面上，亦在文學詩詞上有所體現。當下，張法具體歸結了《滕王閣序》中所呈現的“游觀”體例。例如：“南昌故郡，洪都新府。”他認為表現在其中的“游觀”方式為古今往還。“星分翼軫，地接衡廬”則是上下往還的表現[8]，詩文中內在的精神游動深刻影響了中國畫的回環造韻。正如朱良志所提的“在回環中得到生命的啟發”，藝術家在這循環往復的“游觀”中搜尋中國藝術綿延之路，在超越物象之實之際不斷叩問生命本真。

第三， 與古典空間概念相關的“游觀”。劉繼潮依據宗白華所提出的中國古典繪畫的空間以及結構意識等概念與問題，提出了“游觀”的古典繪畫空間理論體系，并對“游觀”方式建構的中國畫空間特征進行了深入闡釋，這也開辟了新的學術向度，為傳統中國畫的當代轉換開辟了新的理路。1933年，潘天壽在教導學生時所言的三分讀、一分寫、五分畫以及一分其他，其本意是要求學生如要習得中國畫，就要先了解中國文化。到了當代，卓鶴君推崇將傳統的“游觀”空間理念運用在當代中國畫創作之中，他曾在訪談中談到中國畫的視覺觀點在某種程度上比西方走得更遠，因為中國復雜的地理環境成就了中國畫的氣質與偉大。“三遠”是先人智慧的結晶，歷代文人能士暢游山河，體察萬物，將典型的物象片段收錄至意識，并在畫面上進行布局與位置經營。

四、結語

中國畫不僅是單純的視覺藝術，亦是造境藝術，境界是人的生命體驗對世界反應的凝聚。而“游觀”則是讓中國畫由畫入境的重要手段之一，其前提是要從文化層面理解中國畫藝術。倪貽德在1928年的文章《新的國畫》中就對現代的青年國畫家提出這樣的希冀：“創造新的技巧，去表現新的畫境。”藝術本是無邊界的，中國畫是否還有一定的內涵和觀賞方式的特殊性，是否能有更多特殊的技巧拓展山水畫內在空間“境域”，是否能夠追根溯源，與“游觀”一道，從全方位的身心感受角度來引領觀眾入“天地之境”，讓欣賞者在千年之后再度領略宗炳那番“足不出戶，遍游山河”的“臥游”之妙呢？