民間手工藝傳播的機緣性
——對魯南地區莒南縣十字路鎮后糧店村泥叫虎的調研與思考

莊會秀

（西安美術學院，陜西 西安 710065；中國藝術研究院，北京 100029）

1 后糧店村的泥叫虎

后糧店村地處魯南地區，隸屬山東省臨沂市莒南縣十字路鎮，是一個有著不足百戶人家的小村子。通往莒南縣城的較為寬敞的大道將村子分為南北兩部分，也正是因為這條寬敞的大道，村子的交通比較方便，可以去往周邊的很多集市。

筆者于2017年在后糧店村考察時，在一個已經不再制作泥叫虎的藝人王旭家里，見到了他制作的泥叫虎，是他家里僅剩的4個，一直擺放在自己家里。這4個泥叫虎是兩對（圖1、圖2），根據藝人王旭回憶，這兩對泥叫虎制作于20世紀90年代的不同年份，但具體制作時間已經記不清楚了。

圖1 后糧店村的泥叫虎（王旭作，2017年攝）

圖2 后糧店村的泥叫虎正面、背面及側面

對于自己開始制作泥叫虎的時間，藝人王旭同樣沒有記得非常具體，只記得在1966—1976年中的某一年，一個在山東濰坊高密地區工作的村民，名字叫王福慧，回到了村子居住，在農閑的時候制作泥叫虎，在年節期間出售，村民看到這一手藝能補貼家用，都向他請教，跟著他一起制作，他便教會了村民泥叫虎的制作工藝。很快后糧店村的大部分村民都學會了泥叫虎的制作手藝，一到農閑，大多數人家都會制作一些，年節的時候拿到周邊的集市上售賣。將泥叫虎制作工藝帶到后糧店村的王福慧在20世紀80年代初又離開了村子，回到高密，但是泥叫虎的制作工藝從此在后糧店村流傳了下來。王福慧在高密所從事的工作，后糧店村沒有人能說清楚，當地村民將所有的非務農工作都稱作“當工人”，他回村子居住時也很少跟村民談及自己在高密的工作，再次離開村子的時候，魯南地區農村的交通和通信還不發達，跟村里人逐漸失去了聯系。

與高密的泥叫虎制作工藝相同，后糧店村的泥叫虎也由虎頭、虎腹、虎尾三部分構成，虎腹是中空的，里面放一個蘆葦做的哨子，將虎頭和虎尾相撞，虎腹的哨子便會發出響聲。與山東高密聶家莊藝人制作的泥叫虎（圖3）相比，后糧店村藝人制作的泥叫虎表面裝飾要粗糙很多。高密聶家莊的泥叫虎表面打磨光滑，線條流暢，涂色除刻意漸變效果之處，平涂都很均勻，正面幾乎通體彩繪，留白較少。尾部上方施彩繪，其余地方留白。而后糧店村藝人制作的泥叫虎表面幾乎沒有做精細的打磨工作，最表面的一層白色光面還分布有多處小孔，顯然是在“上白”的過程中留下了氣泡，晾曬時氣泡破裂而形成的小孔。彩繪更是簡單，不僅只對重點部位施彩，表面大部分留白，線條也不像高密聶家莊的泥塑裝飾那樣用軟筆勾勒，而是用硬的細木條沾墨畫上去，既不圓潤，也不流暢。現存兩對后糧店村泥叫虎作品中的一對干脆省略了對眼睛外輪廓的勾勒，只是在瞳孔處點了兩個黑點。尾部的彩繪除了將凸起的尾巴染紅，其他地方隨意點染幾個彩色的色團。

圖3 山東高密聶家莊泥叫虎（2020年攝）

2 泥叫虎在后糧店村得以傳承的原因

筆者在后糧店村發現泥叫虎的時候，以為與其他泥塑制作手藝一樣，在傳承了幾代人之后，傳承人已經很難說清楚手藝的來源，只說是祖傳手藝，而在采訪中，藝人王旭非常明確地說出了泥叫虎制作手藝的來源和傳來的時間，筆者非常吃驚。吃驚的原因之一是后糧店村距離高密聶家莊約200千米，泥叫虎制作手藝居然直到20世紀60—70年代才傳播過來；另一個原因是，傳播到后糧店村的時間恰好是這門手藝在高密聶家莊被禁止制作的時間。通過采訪我們發現，泥叫虎在后糧店村能夠傳承20余年，主要原因有以下幾點。

首先，在1966—1976年間，后糧店村周圍大部分時間依然有集市，據村民們回憶，當時從之前的周圍幾個集市輪流逢集，改為全部在農歷日期的末尾為五和十時逢集，即每5天會有一次集市，有些月份不足30天，該月最末尾的兩次集市之間只空3天。盡管不能像其他時期的商販一樣，每天都能到集市上賣東西，但作為副業，能夠每隔5天去集市賣一次自己制作的手工藝品，還是能夠貼補家用的。

其次，正是因為周圍的集市都在同一天，一個人無法獨占周圍全部的市場，從高密回到后糧店村的王福慧才會從心底愿意分享這一手藝，沒有形成壟斷，使這一手藝在后糧店村傳播開來。村民之間也沒有出現互相排擠的現象，而是互相交流泥叫虎在哪個集市上比較受歡迎，去哪個集市人會稍微多一點。大家總結出了在從后糧店村往東的集市泥叫虎比較受歡迎，從后糧店村往西的集市泥叫虎不太好賣的經驗。

最后，后糧店村周圍的居民有虎信仰的風俗，對于虎這一耍貨有一定的接受度。馬知遙在《非物質文化遺產保護的田野思考——中國北方民間布老虎現狀反思》一文中所述莒南縣新生兒滿月時的“絞頭”風俗①便流行于后糧店一帶，“絞頭”儀式的主角是舅舅和姥姥，舅舅負責“絞頭”，姥姥則會給孩子送衣服、玩具和一些生活的必需品。在姥姥所送的禮物中，一般都會有一雙姥姥親手做的鞋，如果是男孩，鞋面上會繡虎頭，如果是女孩，鞋面上則繡貓頭，體現了當地虎信仰的風俗。

3 后糧店村泥叫虎藝人的轉行

到20世紀90年代末，可以賺錢的門路多了，村子里逐漸沒有人再制作泥叫虎，都改做其他副業。有些人家養雞，有些人家養豬，年輕人則大多去城里打工，家里還擺放著四個泥叫虎的藝人王旭家開始做飼料加工。他們開始常年忙碌，已經幾乎忘了每年農閑做泥叫虎的日子。

通過采訪，我們發現后糧店村現存的4個泥叫虎之所以制作粗糙，并不是藝人王旭的制作水平所致，王旭當時在村子里制作泥叫虎的技術是受人稱贊的，而且他還學會了制模。造成泥叫虎制作較為粗糙的原因是，在后糧店村泥塑藝人的眼里，泥叫虎就是貼補家用的小耍貨，孩子玩幾天就扔掉了。剛開始制作的時候，村里的土地還是生產隊成員集體耕種，農閑的時候做一些泥塑可以貼補家用。但是大家手里都沒有多少錢，賣貴了沒有人舍得買，要降低成本。根據唐世坪的調研，高密泥叫虎的虎腹“多以牛皮紙、羊皮及人造皮革為原料”②，而后糧店村的藝人使用的全是普通的牛皮紙，沒有人使用高密聶家莊藝人使用的皮革，連糨糊都舍不得買，自己用面粉打糨子粘接，顏料也是能省則省。

后糧店村的村民們對這一手藝的評價是“工序很多，挺麻煩的”。根據陳瑱《以泥叫虎為例的民間手工藝研究》一文的調研，泥叫虎制作的“工序至少在8個以上”③，所以在當地有了更省心一些的副業之后，他們很快便轉行了。

通過對后糧店村一帶出生于20世紀70年代和80年代的村民的采訪，發現很多人都有小時候玩泥叫虎的回憶。泥叫虎一般不是自己父母給買的，大多數情況都是親戚買了作為禮物贈送給小孩子的。小孩子收到泥叫虎后，很少去欣賞彩繪畫得怎么樣，樣子是否好看，只顧著不停地將虎頭和虎尾相撞，讓哨子不停地響，吸引小朋友的注意。過不了幾天，中間的牛皮紙就會出現小孔，哨子的聲音便小了，再玩幾天，牛皮紙出現一道口子，哨也不響了，泥叫虎便會被小朋友扔到一邊。這時候才會被家人當作裝飾品擺放一段時間，因為已經壞了，便不再有人愛惜，很快就會摔碎了。藝人們改行的時候，集市上也開始出現小皮球等其他的玩具，不知不覺中，年節的集市上便見不到泥叫虎的影子了。這門因為一個特殊的機遇傳播而來的手藝，就這樣毫不留戀地又銷聲匿跡了。

4 民間手工藝傳播的機緣性

后糧店村的泥叫虎僅是作為農民的副業，在農閑時補貼家用。在制作的時候藝人也僅是抱著給孩子做個玩具、賺一點零用錢的心理，采訪他們的時候感受不到我們在采訪有些世代相傳民間手藝藝人時他們對所從事的民間藝術的那種熱愛。從作品中，我們也幾乎看不出藝人在制作時的用心，他們認為最重要的就是中間的哨要能夠響，哨不響就不好賣了。從藝人到作品，都幾乎無法算作真正的民間藝術，只能算作一門貼補家用的手藝。但是，這讓我們看到了民間手工藝在傳播過程中的機緣性。

首先，泥叫虎制作能夠在后糧店村開始并發展有著特殊的機緣。村里開始制作泥叫虎是因為王福慧在特殊的時期回到村里居住，為了生計，將在高密學來的手藝當成了副業，成為高密到后糧店村的泥叫虎制作技藝的傳播者。雖然王福慧是如何學會高密的泥叫虎制作手藝的，我們在調研中沒有得到有效信息，但是這其中的機緣性是可想而知的。高密的泥塑制作集中于聶家莊，并不是每一個高密人都會制作泥叫虎，王福慧去了高密，又恰好了解了泥叫虎的制作工序。根據崔研因的調研，1966年，高密聶家莊的泥塑制作幾乎中斷，只有極少數藝人在冒著風險堅持④。這種情況下，在相距200千米左右的后糧店村，泥叫虎制作工藝悄然傳播開來，因為村里之前并沒有這一手藝，藝人們也只是在年節時候到集市上出售，規模有限，沒有引起太多關注，也沒有被干預。

其次，泥叫虎制作在后糧店村的結束，也有其機緣性。后糧店村泥叫虎制作的結束是因為傳統的農耕生活被改變，農村的副業多樣化，這同樣具有時代因素。如果后糧店村所處的地理位置交通沒有那么方便，副業就不會很快多樣化，泥叫虎的制作可能也不會那么快結束。

另外，泥叫虎制作在后糧店村經過了20多年，卻沒有扎根，已經熟悉了泥叫虎制作的藝人們，很快便轉行，也有地域因素。在走訪中我們發現，后糧店村周圍的一片區域，沒有任何與泥塑相關的民俗活動。而高密聶家莊的泥塑是扎根于當地的民俗活動的，根據李凡的調研，當地有“拴孩兒”的祁子風俗，被拴回家的“孩兒”就是用泥塑制作的⑤。筆者在對陜西鳳翔泥塑做調研的時候，也發現在鳳翔和岐山地區都有“拴娃娃”的祁子風俗，被拴回家的“娃娃”也是用泥塑制作的。未能與當地民俗相結合，也可以說是泥叫虎在后糧店村一帶沒能扎根的因素之一。

通過后糧店村泥叫虎制作從開始到結束的20多年，我們發現民間手工藝在傳播過程中是存在機緣性的。民間手工藝中很多門類由一個藝人就可以傳播到一個村莊，就像后糧店村的泥叫虎制作，可以在農閑時賺到一部分零用錢，村民就會互相學著做。在調研中我們發現，在農村很多手藝在市場飽和之前，是不存在商業競爭的，尤其是自產自銷的模式，更不會形成競爭。一個村子周圍會有多個集市，大家只要去不同的集市售賣，就不會產生沖突。兒童的耍貨對那時的鄉村人來說，買與不買僅在一念之間，遇到了才有可能購買，而且只有年節期間，圖個喜慶，才會購買。雖然泥叫虎制作在后糧店村沒有最終流傳下來，但是如果有一定的機緣，也有流傳下來的可能性。所以我們在做民間手工藝調研的時候，也要注意各地域之間民間手工藝的傳播，雖然在傳統的鄉村，大多數人的活動范圍有限，但是其中有一些人會因為某些原因走得很遠，他們就有可能成為傳播者。同時后糧店村泥叫虎的傳播與消亡，也是當代非物質文化遺產保護的一個警鐘，手藝是可以傳播的，土壤才是傳承的重要因素。

5 小結

本文通過對魯南地區莒南縣十字路鎮后糧店村泥叫虎制作的調研，發現民間手工藝在傳播過程中存在一定的機緣性，一個人就有可能把一種民間手工藝帶到很遠的地方，如果有合適的土壤，便會在新的地方傳播開來。兩地之間的傳播者經過一段時間也很有可能會被當地人忘記，甚至一門手藝是從何處傳播而來，也會被遺忘，因為在最初的傳播過程中，藝人們可能只是為了貼補家用，傳播過來手藝能夠扎根并被重視，還需要更多的機緣。

注釋

①馬知遙.非物質文化遺產保護的田野思考：中國北方民間布老虎現狀反思[J].民俗研究，2012（4）：24.

②唐世坪.形聲相隨，動靜相宜：山東高密泥叫虎的聲響形成及娛玩審美功能[J].民藝，2020（2）：76.

③陳瑱.以泥叫虎為例的民間手工藝研究[J].中國藝術，2019（2）：94.

④崔研因.聶家莊泥塑工藝調查與研究[D].濟南：山東工藝美術學院，2010：28.

⑤李凡.高密聶家莊泥塑調查報告[J].民俗研究，2004（4）：272.