明人仇英款《清明上河圖》的賞析與小修

李燕懿

（故宮博物院，北京 100009）

1 歷史背景與文物信息

1.1 北宋張本與明代仇本（圖1）

圖1 北宋張本與明代仇本局部對比

《清明上河圖》是我國繪畫歷史上優秀的社會風俗畫長卷。自問世以來，一直被帝王將相、丹青高手視為珍寶。歷代均有畫家、畫工臨摹此作，內容規格雖有大同，仍存小異。據不完全統計，僅清代皇宮所藏就有12幅，目前國內外公私所藏有30余卷。究竟哪個版本為張擇端真跡，在學術界亦有過長期的研究與討論。

其中，在現藏于北京故宮博物院的《清明上河圖》手卷中，可見歷代名家的印章、題跋，可謂流傳有序，并收錄于《石渠寶笈》之中，雖然學界仍有其他觀點，但普遍被認為是張氏真跡。在該幅畫卷中，無論是技法的呈現還是意境的表達，都明顯體現了宋代應物象形、嚴謹描繪的藝術風格。全圖筆法工整、細密考究，寫實程度非常之高。在后世的流傳中，不斷出現各種摹本與仿本，皆成為學者們研究的對象。

對該作的摹臨中，主要可分為兩類：一類是以張擇端原作作為母本來臨摹的作品，另一類是僅遵循原作的題材與構圖，以此作為框架而進行創作的“異體本”，畫家們一改原作中對北方舊都的描繪，多表現的是當時的世風時貌，可謂“舊曲譜新詞”，這類作品在明清時代達到創作高峰，在內容上與北宋張本已有很多不同。

在諸多“異體本”中，被學界重視并付諸大量研究的，要數現藏于遼寧省博物館的出自“明四家”仇英之手的《清明上河圖》。在這幅作品中，我們可以看到畫家對景物的細致描繪比起宋代張本已經有了鮮明的個人特色。

整幅作品長達987厘米，寬30厘米，在構圖布局與位置經營上沿襲了張擇端的全景寫實風格。但與張氏之作不同的是，仇英版是以明代的蘇州水城作為描繪對象，繪制記錄了明中期熱鬧繁華的民俗場面。畫面中最能體現仇英藝術風格的是青綠山水的部分，仇英在吸收同代周臣與文徵明的畫風同時亦學習了趙伯駒、李思訓等前朝山水名家之長，形成了獨特的大青綠風格。不同于宋代張本的古雅，明代仇本則是將江南一帶溫潤的山水景象呈現于觀者眼前。無論是在藝術賞析還是在明代建筑、歷史研究領域，都是難得的珍品與史料。

1.2 明人仇英款《清明上河圖》

與北宋張本的私密性收藏不同，明代仇本自面世以來就在士大夫和民眾間廣為流傳。明代中后期興起了“古物熱”，當時許多畫家都熱衷于臨摹古代名作，民間也出現了很多專攻此道的商業作坊，在蘇州一帶規模最為龐大，故后世將這類作品稱為“蘇州片”。《清明上河圖》作為歷史上重要的傳世佳作，自然也是比較熱門的題材，加之仇氏所享有的盛名，許多職業畫工為牟利便以此為母本，大量仿制偽作，于是良莠不齊的各個版本層出不窮。

本次修復的明人仇英款《清明上河圖》文物號為“新00128901”，等級為二級乙，系故宮博物院藏品中的“新字號”文物，“新字號”主要為中華人民共和國成立以來，故宮博物院在黨和政府以及社會各界的支持下，通過劃撥、捐贈、征集、收購等方式入藏的文物，雖非清宮舊藏，但也不乏傳世精品。從畫意可見，該圖繪制精細、布局嚴謹，整體格局與遼寧省博物館所藏仇氏之作如出一轍，即在仿品中也算較為上乘之作。若對比觀之，在畫意表達和細節處理上，該本與仇本尚有所不同。因此可以推斷，該畫的創作者應見過仇英原作或其粉本，在臨摹時，囿于當時的復制技術或其他原因，并非一比一還原繪制。

2 文物分析與修復原則

2.1 品式分析

明人仇英款《清明上河圖》的裝裱形式為手卷，即將橫幅的書畫裝裱成適宜從左至右卷起收藏或展開觀賞的品式。手卷最早脫胎于竹簡、木簡等形式。秦漢的經卷、卷子本，有用絹、帛、布、苧、粗麻紙等上漿裝背之說，這是卷裝的開始。所謂卷是指裱成橫長的式樣，置于案頭可以邊卷邊看的，亦稱橫看。①

在歷史的發展中，手卷的裝裱樣式經過了不斷變遷，沿用至今較為常見的結構主要包括：天頭、引首、隔水與副隔水、畫心、題跋、拖尾等。天頭顧名思義，是打開一幅手卷作品最先看到的部分，因裝飾和保護畫心的需要而設置。在本幅作品中，天頭處也是傷況較為集中的地方，與其觀看時被頻繁舒卷有關。引首的作用主要用以題寫手卷的名稱，自明代以來才開始在手卷上加了引首，目前采用的是明代流傳下來的品式。②拖尾又名尾紙，一般是留給鑒賞者進行題跋所用，其長短根據手卷畫心尺寸會有所不同。隔水則是用以分隔手卷中不同部分的鑲料，在天頭、引首、畫心以及題跋等處皆會用隔水來銜接。

本手卷的裝裱樣式是較為常見的挖鑲手卷，一般用絹挖鑲，在材料上找齊邊，然后轉邊。這種做法稱絹轉邊。③通過透光可見，該卷可明顯看出修復痕跡，畫作中央有多處折條，現在的裝裱應為經后人重新修復后所裝。

2.2 傷況分析

該手卷畫心略有臟污，絹絲偶有脫絲，褙紙有卷折斷裂，天桿處有開裂、磨損，包首亦有多處磨損，手卷包邊處有分層，并伴有起翹與開裂。雖整體尚屬完整，但細微之處的傷況較為密集，若不及時處理，易由小變大，對畫作本身產生不利影響。基于畫卷本身的傷況并未嚴重到需要重新裝裱的地步，而天頭與米貼的開粘對書畫的穩定保存具有隱患，故本次修復工作的展開主要圍繞天頭、米貼和包首一帶進行。

底下的網友們一邊倒地噴那個司機。大家紛紛留言，“這場雪太大了，環衛工人凌晨就起來工作，多不容易，竟然還好意思破壞環境”、“那是中央大街，如果有垃圾沒及時處理環衛工人是要被罰款的”、“真想人肉那個司機，什么素質啊”

2.3 修復原則

2.3.1 最小干預

在書畫修復中，根據書畫作品破損的程度可分為大修和小修。大修一般針對畫心與裱工均破損嚴重的作品，需要修復師根據其傷況進行整體地拆裝修復。主要分為清洗、揭褙、補綴、全色，然后重新裝裱等步驟。小修則針對破損較少且輕微的作品，只對破損處進行局部必要的修復處理，其他地方則不做干預。這一理念不僅保證了將文物原貌最大限度地保存，也符合國內外文物修復領域普遍認可的最小干預原則。

2.3.2 補料相近

在小修工作中，較為重要的一個環節就是對補料的選配。由于小修不涉及畫作整體的揭裱重裝，只針對傷況做局部處理，故在選擇補料時要格外注意，最好能與原裱接近，以便達到“補處莫辨”的效果。有經驗的修復師在以往的工作中，會有意識地收集一些舊作品上的邊角料，或裝裱過程中剪裁剩下的絹、綾等，以備日后小修挑選補料時有充足的選擇空間。

在選擇補料時，除了要在視覺形態上盡量與原裱接近，更重要的是在材質上要考慮到所修傷況的特征和需要。對于一些斷裂的傷況，則需要將原裱適當揭開后內部插入夾層以起到固定的作用，作為夾層的補料不可太厚，同時拉力與韌性要好，如托好的稀薄絹，通常是這類情況的最佳選擇。

2.3.3 修舊如舊

修舊如舊的修復原則，簡單說來就是文物經過修復后，依然要保持原有的風貌，其年代感與流傳過程中所產生的歷史痕跡不應隨著修復工作的展開而被抹殺。被修補過的地方，要盡量與周圍其他地方和諧。要達到這樣的效果主要從以下三個方面著手：首先，在補綴之前，對于材質過于板硬的補料，我們要對其進行老化加工，如用沸水煮的方式將其軟化，或放入老化箱中借助儀器來使其質地柔軟；其次，在補綴過程中，我們要多觀察原裱絲織品的織法、經緯走向等細節，將補料以合適的方向或角度補于傷況之處，做到絲縷相對；最后，雖然已挑選了最接近原裱的材料，但畢竟非同一材質，依然會有一定的色差與圖案差異，在補綴工作完成后，我們可以通過全色的方式使補處與四周顏色更為接近。

上述幾種操作方法為修復中盡量還原文物原貌提供了參考，但在修復工作中，我們也應根據檢測分析情況，利用專業知識與實操經驗對每一項操作做出理性判斷，不能一味追求視覺效果，將文物的健康、安全以及可持續性保存作為工作中應遵循的第一要務。

3 修復步驟與實施過程

3.1 補料準備（圖2）

圖2 補料準備

在該件手卷的修復中，我們分別選用了黃綠相間的舊包首、托好的稀薄絹以及淡藍綠色的綾子等，用以天頭和包首處的修補。由于破損處的形狀并不規則，因此需要借助硫酸紙將原作傷況的輪廓勾畫出來，并根據勾畫的形狀剪裁補料，使補料與傷況盡量吻合。

3.2 天頭兩側破損修復（圖3）

圖3 修復過程

3.2.1 粘接補料

將天頭邊緣破損處用潤濕的紙團潮濕，待糨子遇水自然分離后，將分層處挑起揭開。所揭程度要根據選配的補料大小而定，以能將補料剛好夾入為準。然后，將原裱揭開處與補料均涂以糨子準備粘接，注意糨子的薄厚要適中，太厚易使所修部位在掙平晾干后過硬過板，太薄又不易使原裱與補料穩固粘貼。

3.2.2 回貼原裱

待補料放置在合適的位置后，將被揭開的原裱重新回位粘好，然后借助拉線的方式觀看所修部位是否與畫卷整體邊緣齊平，若出現曲線還需繼續調整，直至整個邊緣在一條直線上為止。調整合適后，將手卷輕輕卷起，再次觀看整個手卷的邊緣高度是否一致。待手卷邊緣檢查完畢，則趁著糨子未干，將所修部位用重物壓好，等待其自然干燥掙平。

3.2.3 補料全色

當修補處充分干燥后，將重物移開，并針對補處與原裱有色差的地方進行適當的全色，全色操作時切勿將顏料調得太濕，以免畫作重新受潮，手法主要以用半干的毛筆蘸取適量顏料輕輕涂掃為主。

3.2.4 打蠟砑光

所修部位因夾了新的補料來加固，在柔軟度上會比畫卷其他部分略板硬，需要我們墊上紙張打蠟將其適當砑光，砑活時要小心推拉砑石以免將畫卷搓起造成二次傷害。

3.3 褙紙斷裂處修復

手卷的鑲口為不同裱料粘接的位置，故較之其他部位，更容易出現折痕與斷裂。因此在小修這類傷況時，需在原褙紙的上邊為其貼折條以加固。折條所用材料應為托好的雙層宣紙，考慮到后續還需卷折，故不宜太厚，以綿連為佳。裁折條時，分別裁成與手卷高度相同的兩條，其中一條比另一條略寬兩分，將其托成翼形條，可在粘貼時起到減緩拉力的作用。

3.4 天桿（米貼）的修復

本幅手卷在天桿處亦有裱料的斷裂情況，由于貼近天桿處綾子已斷開，天桿與天頭因此失去了銜接，一分為二。我們采用稀薄絹作為粘接材料，使開裂的部分重新固定一起。待該部位粘接完成且掙平晾干后，再將因斷裂而被揭下的原裱綾子回貼于天桿原位，并為稀薄絹露出的部分進行全色，最大限度還原修前樣貌。

3.5 錦包首的修復

錦包首是位于手卷最外邊的一層，充當保護整個畫卷的角色，故在流傳中較之畫卷其他部分更易產生磨損。本件手卷的包首中間便有長約7厘米、寬約1厘米的磨損，周圍亦有不同程度的花紋磨白。針對此處傷況，我們在收集的舊補料中找到顏色相近的錦，將其按傷況形狀修剪后，貼入缺失處。

3.6 八寶帶的修復

該手卷的八寶帶較為老舊，整條帶子上有兩處破損，若不及時修補，帶子易從破損處進一步脫絲，直至完全斷裂。基于此八寶帶年代較早，在具備功能屬性的同時，兼具文物屬性，且非嚴重破損，故不予更換，選擇將其縫補。縫補時采取橫豎方向依次走線的方式，將其編織為網狀進行加固。縫制完成后，將縫補處適當全色，以便更接近原帶顏色。

4 修后總結與保存建議

本次手卷的順利修復完成（圖4），為書畫文物中的小修操作積累了經驗。由于書畫文物大多采用傳統方式裝裱，多以糨子作為黏結劑，故防蟲防蛀是十分重要的。同時，基于對其材質屬性的考慮，也要對保存環境的溫度以及干濕度進行調試。當書畫文物面臨展覽時，作品的擺放、開合程度、受力點都要經過嚴謹的設計，并且展覽的周期制訂也須結合文物自身情況被納入考慮。此外，在文物的運輸過程中，亦需要工作人員予以嚴格地保護。對于整體非常殘破、傷況嚴重的書畫，為了使之壽命延長，在經過專家組的研討后，可制定方案進行大修。

圖4 修后展示

注釋

①杜子熊.書畫裝潢學[M].上海：上海書畫出版社，1987：14.

②故宮博物院修復廠裱畫組.書畫的裝裱與修復[M].北京：文物出版社，1991：61.

③故宮博物院修復廠裱畫組.書畫的裝裱與修復[M].北京：文物出版社，1991：63.