韓式災難片的新型災難書寫
——以《極限逃生》為例

張璐陽 蘇州大學傳媒學院

“災難片通常是以自然界、人類或幻想的外星生物給人類社會造成的大規模災難為題材，以恐怖、驚慌、凄慘的情節和災難性景觀為主要觀賞效果的電影類型。”[1]這是國內學界目前對于災難電影這一類型比較權威的解讀。從早些年的“美式”災難電影《2012》《后天》到近些年的《釜山行1、2》《隧道》《流感》等，從電影史的發展來看，災難片已經逐步形成了一個有著相當悠久歷史、數量可觀且優質作品層出不窮的群體，因此應該被認為是一種穩定的電影類型，而不是僅在短時間內引發人們關注隨后又被遺忘的作品。因此近年來對于災難片的各類研究，包括災難片的敘事模式、畫面技術、人物塑造及美學分析等層出不窮，這其中除了在災難類型片中占據絕對地位的“好萊塢災難大片”，被提及頻率相當高的當屬“韓式災難片”。作為中國的鄰居，同屬亞洲國家的韓國與我國在社會、經濟、文化等多方面有著類似并且值得學習研究的地方，在電影藝術方面更是如此。

2019 年的夏天注定是韓國影壇的“高光時刻”，先是由奉俊昊執導的電影《寄生蟲》斬獲第72 屆戛納電影節金棕櫚獎以及第92 屆奧斯卡最佳影片，奉俊昊也因此成為韓國歷史上首位獲得這兩項殊榮的導演。隨后，由新人導演李相槿執導的《極限逃生》以黑馬姿態殺入韓國影壇。該片在暑期檔擊敗《獅子王》《阿拉丁》《速度與激情：特別行動》等一眾美國大片，躍居當月以及該年度暑期檔票房冠軍，票房總額名列2019 年韓國電影票房第三位，僅次于《寄生蟲》。作為一部在商業層面大獲成功的災難類型片，《極限逃生》在影視藝術層面也有許多值得深挖的特質，在這部作品中我們能夠窺見很多與過去韓國災難片迥異的特點，在本文中，筆者將從韓式災難片的傳統類型范式、人物塑造的“政治正確”以及“樂感文化”的災難片轉向這三個方面著手，力圖對韓式災難片的新型災難書寫進行探究，以期對我國災難片的發展有所啟發。

一、韓國災難片的傳統類型范式

（一）深受“好萊塢模式”影響

1980 年代后期，韓國電影市場開始向美國開放，以20 世紀福克斯、華納、哥倫比亞為代表的老牌主流國際電影公司制作的好萊塢電影開始涌進。其中《與狼共舞》（1991）、《終結者2：審判日》（1991）、《保鏢》（1992）等好萊塢“大片”在韓國均取得了口碑和票房的雙豐收。在這樣的背景之下，韓國資本家們敏銳地察覺到了“大片”與“高利潤回報”之間的緊密聯系，他們積極地推動著韓國電影人們著手制作韓國式“大片”，進入新世紀后韓國電影業的發展更是開始以“大片”為中心。災難片作為電影市場中商業化程度較高的一類電影，憑借震撼的災難場景和驚險刺激的故事情節，將觀眾深深地吸引到電影中來，而震撼的災難場面通常對拍攝和特效水平有著非常苛刻的要求，因此多數災難片的投資金額與其他類型影片相比較大，“大片”的比例也高。與此同時，好萊塢在當時代表了特效以及災難類型片制作的最高水準，因此我們在觀影過程中不難發現，韓國災難片留有非常鮮明的“好萊塢”特質。一舉奪得了奧斯卡多項大獎的奉俊昊導演于2006 年執導的韓國災難大片《漢江怪物》是韓國的首部災難大片，同時這部災難片佳作也占據了韓國2006 年的票房榜首。作為韓國災難片“開山之作”的《漢江怪物》不論是在敘事模式、災難場景設計還是在人物塑造方面皆能捕捉到好萊塢災難片的痕跡。

（二）對現實的密切關照

1980 年代后期，隨著電影審查規定的放開、人才興替和三星等大財團進入電影業，疲態漸顯的韓國電影煥發新生，出現了一批“新浪潮電影”，它們主張捕捉底層勞動人民的現實。[2]新浪潮運動之后的導演將這種對現實主義的密切關照與類型電影進行了創新性的融合，通過對底層社會的刻畫拓寬了類型電影的深度，類型電影不再浮于表面，災難片就是最典型的例證。從《漢江怪物》開始，韓式災難片除了為銀幕前的觀眾呈現災難片所獨有的“災難奇觀”，還致力于揭露社會現實。中產階級家庭往往是以美國的好萊塢大片為代表的一眾電影的關注對象，而與之風格迥異的韓國災難大片關注的卻是社會底層小人物的生活百態，對于現實的批判與諷刺逐漸成了韓國災難片的“規定動作”，在很長一段時間內，韓國災難片作品層出不窮，但它們始終沒有跳脫出這一主題，對社會現實的關照與批判成了韓國災難片的重要傳統之一。

（三）對美國的“他者化”

在前一部分“對現實的密切關照”中，筆者已經大致介紹了作為韓國災難片傳統之一的“揭露社會現實并批判”這一特質，而在眾多對社會現狀的關注的題材中，韓國災難片格外關注與美國相關的各類議題，并且非常熱衷將美國“他者化”。美國被“他者化”的例子在韓國災難片中尤其常見，拍攝于2006 年的《漢江怪物》當中的“怪物”正是由于在美國駐韓國生化實驗室中工作人員的疏忽，導致了化學物質被泄露并且流入漢江，導致了漢江中生物的變異，進而形成了“漢江怪物”。

二、人物塑造的“政治正確”

于2019 年8 月上映的《極限逃生》以7000 萬的相對小成本打敗了同期制作成本高達2.6 億美元的迪士尼大片《獅子王》，成為暑期檔冠軍，并且當年的韓國觀影人次排名前十的影片中位處第三。“以小博大”并且獲得口碑票房雙豐收的背后，除了極具票房號召力的選角之外，是韓國影人獨辟蹊徑的“政治正確”思路。在人物塑造方面，新人導演李相槿采取了同以往截然不同的方案。

在以往的韓國災難片中，主角絕大多數是身無長技或具有缺陷的小人物，比如《漢江怪物》的男主角樸康斗是一個在漢江邊經營便利店的怠惰到極點的中年人，生平最大的愛好就是打瞌睡，甚至被父親質疑是不是患有精神疾病；《釜山行》中的男主角石宇是冷血的證券基金經紀人，職業使他變得“唯利是圖”，妻子也因為他的冷漠而選擇與他分道揚鑣。《極限逃生》中的男主角勇南是一位空有抱負的“待業青年”，雖然曾經是大學社團中的風云人物，但是在從學校畢業后卻因為種種原因一直找不到工作，被家人朋友嘲笑，甚至自己的侄子也不愿意在大街上同舅舅打招呼。女主角鄭儀珠是一名酒店宴會廳的副經理，雖然經常被上級騷擾，但為了保住工作，不得不忍氣吞聲。雖然男女主角依舊是生活在繁華都市中的小人物，但使他們與過往災難片主角不同的是，他們身負絕技——攀巖和跑酷。兩位極具運動天賦的主人公在都市鱗次櫛比的高樓大廈間奔跑、跳躍，平時無用的攀巖和跑酷在關鍵時刻拯救了家人以及眾多顧客的性命，與此同時，跟隨著鏡頭的觀眾們也獲得了不同于以往爆炸、海嘯、樓房坍塌等的“災難奇觀”。

其次，英雄的接地氣也是《極限逃生》作為一部都市題材災難片的亮點所在。男主李勇南，看上去就是個一無所長的“啃老族”。每天絕大多數時間都用在了社區內的單杠上，運動鍛煉似乎是他生命中唯一可控的事情，而這理所當然的引來姐姐和侄子的嫌棄。為了接近暗戀的女主角，特意跑大老遠來她的店里，甚至還謊稱自己是精英企業里的高層。《極限逃生》對于英雄人物“暗面”的挖掘大大拉近了觀眾與角色之間的心理距離，不完美甚至很不起眼的勇南使得整個故事更具可信度和臨場感，無形中也提升了影片的觀眾緣和口碑。

最后，是《極限逃生》對于女性角色別出心裁的設計。在以往的韓國災難片中，女性大多是等待被救援的角色，比如在《釜山行》中的主要女性角色是即將臨盆的孕婦盛京和孩子秀安，這兩個角色均承載著“生”的希望，但她們也始終是被保護、被拯救的對象；《流感》中的女主角雖然是感染內科的專家醫師，但同時她也是一名單親媽媽，在影片中絕大多數時刻如若沒有男主角的幫助幾乎寸步難行。而《極限逃生》中的女主角鄭儀珠與過去的女性角色不同，她和男主角一樣熟練掌握攀巖技能，甚至在大學期間曾經打敗男主角是社團里的佼佼者，這樣的設定使得男女主角在整個救援過程中是相對平等的關系。此外，女主角的生存環境也并不樂觀，雖然已經晉升為副經理，但是卻需要付出被店長性騷擾的代價，她在影片中逐漸成長并且勇于面對職場性騷擾的行為，也塑造了獨立自強職場女性的形象，同時也將對女性并不友好的嚴峻社會現實搬上大熒幕。無論是面對死亡，男女主角勇敢地將生存的機會讓渡給學生，還是女主角選擇與顧客共存亡的態度，都折射出他們二人不凡的品質。影片中觀眾透過“電視臺直播”這一情節表達了對新新一代青年價值的認可，這在無形中體現了該片制作人迎合作品受眾與“政治正確”緊密貼合的思路。

三、“樂感文化”的災難片轉向

學者李澤厚認為“‘樂感文化’重視靈肉不分離，肯定人在這個世界的生存和生活。即使在黑暗和災難年代，也相信‘否極泰來’，前途光明”[3]。災難題材電影往往將人物置于極端的災難情形下，而在此狀況下如若人物依然能夠保持對生活的熱愛和希望，那該片毫無疑問是“樂感文化”的鮮明體現，《極限逃生》便是以“樂感文化”為主題的典型作品。

《極限逃生》中在救援直升機終于降落在酒店頂層時，勇南的家人以及酒店的顧客們獲救，但卻因為救援直升機一次性搭載的人數有限，身為酒店副經理的鄭儀珠不得不選擇不搭乘直升機。在災難片中不乏各類犧牲自己以成就他人“生”的希望的主人公，但是該片的男女主人公與眾不同的是他們身上或多或少的“喜感”，失去了搭載救援直升機機會的儀珠并非心甘情愿地成就他人，她轉身又強忍淚水小聲道“我也想上去（救援直升機）”，將人物刻畫得真實可信、可愛。除此之外，在男女主角誤以為自己已經被直升機發現，并且即將得救時，男主角對女主角支支吾吾的告白也是“樂感文化”在災難片中的體現。《極限逃生》中對于現實問題的揭露也有一定涉獵，但是在全片中對于社會現實以及弊病關注的占比并不高，更多的是一筆帶過，對于社會現實的批判并非該片的重點。比如在樓頂上勇南對儀珠坦言自己并沒有找到工作，也并非“李科長”，并且發誓如果得救就一定要去樓層高的寫字樓里找一份工作。影片中“高樓”意象所代表的并非僅僅是躲避毒氣、在災難中存活的機會，更是折射了社會貧富差距這一嚴峻的議題，唯有攀上更高的樓層才能生活的舒心。影片通過更加柔和、喜劇化的手法對于傳統批判現實主題進行了一定程度上的消解。作為災難片，一改往日沉重壓抑的基調，反而實現了浪漫輕喜劇的災難書寫轉向。

近些年，以《流浪地球》《烈火英雄》和《中國機長》為代表的國產災難片也進入了觀眾的視野，但與韓國災難片相比仍然顯得“災難性”不足，并且缺乏《2012》《釜山行》之類的“爆款”，不論是在災難事件擇取與調用、災難圖景的奇觀呈現，還是隱蔽的文化邏輯[4]方面，國產災難片都有所欠缺，而相比之下韓式新型災難片已經在這一領域取得了不俗的成績，因此在我國災難片未來的發展探索中，不妨對成功的韓國災難片進行有選擇地學習與創新，以期為“中國式”的災難電影提供更廣闊的發展空間和無限的可能性。