媒介享受理論視域下的中國式“劇透”
——網絡時代國產劇的受眾體驗方式

尤 達 (南京藝術學院傳媒學院，江蘇 南京 210013)

劇透，“過早發布關于劇情的重要信息”，其英文Spoilers，源自Spoil動詞名詞化，意指損害他人利益者。從歷史觀之，漫長的西方文學史上并不存在所謂“劇透”。莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》開場獨白便道出了故事的結局，“兩家父母的嫌隙，把一對多情的兒女殺害”。影視領域同樣如此，喬治·盧卡斯曾在《紐約時報》刊文，要求在電影《星球大戰》上映前幾個月與大眾討論整個劇情。阿爾弗雷德·希區柯克是為數不多關心劇透效應的人，他曾竭力隱藏懸疑驚悚片《驚魂記》的細節，這導致“劇透”一詞的誕生。1971年，美國National Lampoon雜志的編輯道格·肯尼提前披露了《驚魂記》的劇情，文章的標題即：“劇透！它們是什么？”伴隨著互聯網的發展，“劇透”一詞逐漸為大眾熟悉。1982年，一位名為韋恩·漢密爾頓的用戶在互聯網論壇的前身Usene上第一次使用了“劇透警告”一詞，用以討論當時最新的《星際迷航》系列電影。此后，受眾體驗方式因互聯網而發生轉變，使得劇透現象不斷出現。例如，日本游戲雜志Hi-SCORE因劇透《勇者斗惡龍》而遭遇停刊；美國電影《百萬美元寶貝》、電視劇《廣告狂人》等遭惡意劇透而引發爭議；俄羅斯南極科考隊員因不想被劇透而行兇傷人等。

同樣的紛爭也在國內上演，張藝謀為劇透開除演員，馮小剛為劇透怒斥記者……電影導演似乎極為反感作品被劇透。然而，倘若仔細分析受眾體驗，似乎問題頗為復雜。知乎上“你真的討厭劇透嗎？”出現的930個用戶反饋，其中回答為“討厭”者共539人，占比58%；表現“喜歡”者306人，占比33%；余者85人表示“無所謂”，占比9%，這一結果與國外調查統計相仿。但是，數據源共提及的83部“最討厭被劇透的作品”，其中涉及國產作品僅為12部，且8部為電視劇。與國產電影相比，國內觀眾明顯更在意國產劇被劇透；與歐美劇相比，對國產劇的劇透現象似乎又有些習以為常。例如，用戶反饋中人們最擔心被劇透的是《行尸走肉》《神探夏洛克》等歐美劇，而非國產劇。更為奇特的是，與海外影視作品和國產電影皆不同，國產劇的傳播者選擇主動劇透。這便引發關于國產劇劇透現象的一系列思考：受眾為何對被劇透態度奇怪？傳播者何以主動選擇劇透？兩者之間的邏輯關系如何？對傳播效果有怎樣的影響？這一系列的問題共同指向了網絡時代國產劇的受眾體驗方式。

圖1 “你真的討厭劇透嗎？”(1) 數據來源：知乎。

圖2 “你真的討厭劇透嗎？”用戶反饋統計結果(2) 數據來源：知乎。

一、爭議與細化：媒體享受理論與劇透效應

早在20世紀90年代，“劇透效應”產生的諸多紛爭便引起西方學界的關注，其屬于媒體享受理論研究范疇，研究的是“對媒體使用的愉悅反應”問題。最初的研究認為：“媒體享受可能部分依賴于懸念的心理體驗。劇透在故事開始前就泄露了結局，這可能會減少懸念，損害樂趣。”這一結論與人們日常生活中的直覺相一致，即受眾應該避免被劇透。其后，在長達數十年的研究中，學者的觀點爭鋒相對。其一，以喬納森·萊維特和尼古拉斯·克里斯坦弗德為代表的學者，從媒體享受理論中“感知流暢性”出發，即受眾理解故事的容易程度決定了體驗愉悅度，認為劇透導致受眾樂趣減少只是錯誤直覺。他們通過實驗發現讀者閱讀短篇小說時，“一旦故事被劇透，緊張不安的不確定性可能會變成對即將發生事件的溫暖期待”。其二，以本杰明·約翰遜和朱迪思·羅森鮑姆為代表的學者，復制萊維特等學者的實驗，并將其延展到影視領域。結果發現“未被劇透的故事更感人、更有趣”，這與媒體享受理論中的“興奮轉移”產生的期望相一致。至此，從媒體享受理論的不同維度出發，經過對不同媒體的考察，得出的結論并不一致。在此基礎上，約翰遜等學者繼續從個體差異入手，威廉·萊文等從劇透時機出發，嚴登峰等從劇透方式開始，托馬斯·丹尼爾等從媒介差異切入，分別對此加以闡述，其中諸多研究皆針對電視劇。至此，關于“劇透效應”的研究在媒體享受理論范疇內被不斷細化，但依然存在諸多有待探索之處。例如，彼得·沃德爾指出媒體享受理論的核心在于“享受”，“其動機和條件呈多樣化，有些來自用戶，有些來自媒體”。但是，西方學者大多將劇透行為的發起方定義為傳播者。當然，以摩根·艾里索普為代表的學者關注到了劇透不僅來自傳播者，也來自粉絲，“劇透表面上是關于真實發生的事實，粉絲推理則具有更多的不確定性和更大的爭論”。麗莎·珀克斯等人則關注到了普通受眾發起的劇透，為劇透提供了一種粉絲以外的新穎視角。但是，總體而言，現有研究并未過多涉及普通受眾作為主體的劇透行為。此外，單一維度的“劇透效應”研究過多，且大多借助心理學范式聚焦受眾反應。簡言之，站在傳受一體的角度進行考量的研究相對缺失。更為重要的是，東西方文化環境下受眾的體驗方式不盡相同。因此，西方現有的結論無法通盤照搬用以研究中國式“劇透”，但卻提供了詳盡的理論依據與參考。

二、時移與博弈：中國式“劇透”的發展歷程

放之國產劇角度觀察，中國式“劇透”是“電視時間轉移”現象造成的結果，更是媒體與受眾間博弈的直接體現。“電視時間轉移”指向了觀眾觀看時間的同步問題，即“在融合文化的遷徙習性與受眾能動性背景下，探討觀看內容與觀看時間的各種可能性”。這種現象又與傳播機制發生的一系列變化息息相關。因此，以時移現象與傳受博弈為標尺，可以衡量出不同時代下表征迥異的中國式“劇透”。

電視時代的中國式“劇透”是媒體發布的劇情簡介。這一時期，電視劇的播出時間相對統一，時移現象并不明顯。加之，媒體擁有絕對話語權。因此，中國式“劇透”是媒體以提升收視率為目的的主動行為。1981年1月，《中國電視報》創刊，內容涵蓋幾十個省級以上衛視一周內的所有節目表，其中的熱門劇集劇情梗概構成了最早的中國式“劇透”。這一模式中，媒體巧妙借助文字制造出劇情的不確定性。從興奮轉移理論的角度視之，讀者在閱讀劇情簡介時產生出更多疑問，這種情境下產生的情緒喚醒促使實際觀劇行為的產生，并能增強觀劇時的情緒反應。應該說，在資訊匱乏的年代，媒體的劇透行為從受眾的維度審視是為數不多的賦權行為。“《中國電視報》，人人都需要”的廣告語在當年并非溢美之詞，而是準確描述了受眾渴望被劇透的事實。此后，各省市的類似報刊相繼出現，輕而易舉成為千家萬戶必備之物。

介質時代的中國式“劇透”是受眾主導的社交游戲。由于錄像帶、VCD和DVD等影像介質的廣泛使用，觀眾的觀看時間不再同步，時移現象形成，“一種新的時間霸權已經以劇透的形式出現在已經觀看的觀眾和尚未觀看的觀眾之間”。這一過程中，由于盜版猖獗的緣故，盜版商或者租賃主代替媒體，通常以簡單介紹的形式向受眾劇透。但是，由于權威性缺失，其提供的信息如同粉絲推理的結果，準確性始終存疑。于是，傳者相對缺席的情況下，劇透成為受眾的一種全新社交方式在熟人圈中蔓延開來。例如，流行于學生間的《西游記后傳》結局揭秘，時興于成人間的《大時代》恩怨曝光等。一時間，劇透行為的選擇與具體實施方式成為衡量友情的一種標志。但是，無論是電視時代的媒體預告或者介質時代的受眾社交，皆為單向維度的劇透，傳受雙方并未產生交集，這便導致中國式“劇透”無法被發酵成一個敏感的話題。

網絡時代的中國式“劇透”是傳受雙方博弈之后形成的一個怪圈。互聯網技術的發展導致“媒體用戶擁有更大的權力去控制和分享他們的媒體體驗”。至此，受眾因媒介賦權而徹底從傳播者手中奪走了控制時間的權力，其觀劇時間越發個性化。時移現象導致觀眾被擱置在熱播劇集的不同時間進度上。更為重要的是，權力的變化直接影響了傳受關系的改變，“如果說傳統電視時代是行動者控制受眾，那么互聯網時代一定是行動者迎合受眾。受眾的主動權在這一時代得到前所未有的增強”。因此，從2008年開始，劇透一詞頻繁在國內媒體報道中出現，網絡時代劇透與反劇透儼然成為一場“戰爭”。正如喬納森·格雷所言：“劇透在今天的媒體環境中已經成為一個越來越敏感的話題。”受到時移現象與傳受博弈的影響，“劇透效應”對于國產劇同樣產生深遠影響，使得受眾體驗方式發生了全新的變化。但是，這片戰場上并未上演“戰爭”，而是傳受雙方基于媒體享受理論形成一個邏輯怪圈：受眾對被劇透不甚在意，傳播者為了吸引受眾主動劇透，進而受眾又將被劇透視為觀劇本身。

三、差異與怪圈：中國式“劇透”的特征分析

以知乎上“你真的討厭劇透嗎？”出現的930個用戶反饋為數據源，具體分析網絡時代中國式“劇透”的特征，發現媒介選擇、類型定位、行為主體等與西方存在顯著的差異，這種差異直接影響著網絡時代國產劇的受眾體驗方式。

從媒介選擇的角度論之，電視劇與電影一樣，如果潛在的觀眾在熱播期間因被劇透而失去興趣，將直接影響收視率。但是，電視劇由于劇情漫長，情況明顯不同。唐納德·霍頓認為“媒體用戶和媒體人物之間存在一種面對面的單向互動”，即“準社會互動”。電視劇漫長的劇情將“準社會互動”轉變為“準社會關系”，即個體和角色之間長期、持久的聯系。當面臨劇集終結、角色離開、觀眾自行停止觀劇等情況時，“準社會關系破裂”現象出現。摩根·艾里索普等學者指出：“在準社會關系破裂之前被劇透，可以幫助減輕打擊，從而更好地為結局做準備。因此，劇透增加了觀看的樂趣，減少了準社會關系破裂引起的失落感。”西方學界普遍認為，相較電影，“劇透效應”對于電視劇的影響要小一些。但是，之于網絡時代的國產劇，情況有所不同。在商業利潤最大化的動機驅使下，網絡時代的國產劇注水現象嚴重，導致情節冗長、故事拖沓、臺詞空洞。這種情況下，“準社會互動”無法輕易轉變為“準社會關系”。因此，一旦觀眾遭遇劇透，提前得知角色的命運，那么媒體享受很可能變成媒體“忍受”，這將嚴重影響收視率。因此，受眾體驗方式決定了比之國產電影，其更在意國產劇被劇透。這也是數據源提及的83部“最討厭被劇透的作品”中，涉及國產電影僅為2部：《羞羞的鐵拳》《風聲》；小說2部：《盜墓筆記》《龍族》；余者8部皆為國產劇。

圖3 “你真的討厭劇透嗎？”提及的“最討厭被劇透的作品”(3) 數據來源：知乎。

從類型定位的角度論之，這種在意的程度又相對較低。媒體享受理論的“興奮轉移”認為：“由懸念和敘事不確定性產生的情緒喚醒，加上對喚醒被錯誤歸因于不確定性的積極解決，解釋了娛樂帶來的各種享受。”因此，劇透會減弱懸念，進而不利于受眾的媒體享受。按照這一觀點，數據源中提及的8部“最討厭被劇透的”國產劇中，警匪劇《破冰行動》、權謀劇《天盛長歌》、穿越劇《慶余年》、諜戰劇《和平飯店》《局中人》，類型本身決定了懸念貫穿始終。仙俠劇《香蜜沉沉燼如霜》、都市劇《以家人之名》《三十而已》則是同類型中相對注重懸念營造的。例如，《香蜜沉沉燼如霜》中千年之戀的悲喜結局，《三十而已》中的人物命運等。但是，總體而言，國產劇與歐美劇緊湊、復雜、快節奏的敘事不同，其更接近于韓劇，“對角色的卷入程度更高，對敘事的卷入程度更低，明星成為吸引眼球的主要因素”。換言之，歐美劇充分利用各種復雜的敘事手段，“如時間位移、視角轉換、聚焦和重復，以引導、操縱和欺騙觀眾”，的確有必要擔心被劇透。但是，國產劇的類型特點決定了受眾對于“劇透效應”的擔心程度無法與歐美劇相提并論。數據源提及的“最討厭被劇透的作品”中，涉及歐美劇14部，國產劇8部。可以預計，倘若排除文化壁壘等客觀原因所導致的受眾群受限，兩者的差距極有可能更大。

從行為主體的角度論之，國產劇受眾面臨各式各樣的中國式“劇透”，既有來自受眾自身觀看后的“表演”，更有來自傳播者刻意制造的“驚喜”，其行為主體從單向度轉變成多向度。正是由于國產劇劇情拖沓冗長、懸念相對不足，導致受眾在意被劇透，但程度相對較輕。這種情況下，受眾對待中國式“劇透”大多持無所謂的態度，往往會在彈幕或者網絡論壇上言簡意賅地直擊故事核心。特別是彈幕，“其功能不在于高效的傳遞信息,而是增強用戶觀看體驗”。受眾往往為了彰顯存在感，或者出于惡作劇心理選擇通過彈幕進行劇透。如此，提前曝光了國產劇為數不多的懸念，破壞了他人的體驗。例如，《慶余年》的網文粉絲在觀劇伊始，分分鐘劇透到大結局。除此之外，受眾化身UP主，在AcFun、bilibili視頻網站上傳關于國產劇的短視頻解說，例如“Low君熱劇”“路溫1900”等。“劇透效應”以短視頻解說的形式出現，衍生自“速食電影”。但是，國產劇短視頻解說的UP主，無論數量抑或影響力皆無法與海外劇短視頻解說相提并論，更遑論與海外電影解說相媲美。例如，專門解說美劇的著名UP主“蔡老板家的長工”“大熊觀影”等；專門解說海外電影的UP主“谷阿莫”“木魚水心”等。究其原因，這其中既存在法律風險，又容易發生“引戰”。一方面，UP主解說國產劇的最終目的、引用比例等諸多方面均受到嚴格的限定。“圖解電影”因使用國產劇《三生三世十里桃花》382張截圖，陷入了著作權侵權糾紛，《長安十二時辰》《延禧攻略》等短視頻解說紛紛因此一夜下架。另一方面，解說過程中無論是贊揚或者批評，都容易引發粉絲間的互相掐架。例如，關于《陳情令》的短視頻解說，UP主們無意“引戰”，紛紛持觀望態度。

與此同時，傳播者發現與其讓受眾輕易“毀掉”國產劇為數不多的懸念，不如主動利用劇透制造話題效應，提升收視率。從歷史觀之，電視時代傳播者同樣以主動發布劇情簡介的形式進行劇透。不過，這種皆為過程劇透而非結局劇透。嚴登峰等學者指出：“過程劇透被認為比結局劇透和未被劇透的故事更有趣。”換言之，電視時代的傳播者利用了過程劇透而非結局劇透，既避免劇透的負面影響，又能讓觀眾產生觀劇沖動。及至網絡時代，結局劇透取代了過程劇透，表現形式也從發布劇情簡介轉變為熱衷IP改編與主動解鎖劇情。2021年中國電影家協會發布的《網絡文學IP影視劇改編潛力評估報告》指出：近三年來“熱度”最高的100個影視劇中，經網絡文學改編而來的共有42個。仔細列數，數據源中《香蜜沉沉燼如霜》《天盛長歌》《慶余年》《局中人》《三十而已》皆為IP劇，占比62.5%。當然，文學改編電視劇現象早已存在，改編本身無論是否忠實于原著，對于受眾而言，均構成劇透。這便使得電視時代的改編更注重“對原著的題旨和靈魂的正確理解”，而非受眾體驗。與之相反，網絡時代改編網絡文學作品的主要原因是原著擁有相當可觀的粉絲基礎，能為改編后的劇集提供收視保障。因此，有效利用“劇透效應”迎合觀眾娛樂需求成為重中之重。正如本杰明·約翰遜等學者所言：“原著的劇透增加了大腦的感知流暢性和傳輸。”倘若IP劇忠實于原著，增加了敘事傳輸，受眾容易沉浸于故事中；反之，增加了感知流暢性，受眾依循原著更容易理解改編后的劇情。一般而言，除非改編后的IP劇完全偏離原著，否則劇透始終有利于觀劇。例如，《寂寞空庭春欲晚》《盜墓筆記》《兩生花》等劇因改編力度過大而遭批評，粉絲直言“即使看過小說也無法劇透”。更為有趣的是，即便不忠實于原著，“劇透效應”依然能為IP劇提供話題熱度。

如果說IP劇的“劇透效應”主要針對粉絲，那么主動解鎖劇情則不再對受眾群進行區分。為了應對競爭激烈的市場環境，傳播者極為熱衷通過采訪進行劇透。例如，《我的前半生》的制片人黃瀾、《歡樂頌》的制片人侯鴻亮、《向陽而生》的制片人柳紅霞等皆在劇集開播前夕或者播出期間主動解鎖劇情。更為重要的是，傳播者在不斷拉長預告片長度，甚至不惜放出關鍵情節片段。例如，《香蜜沉沉燼如霜》在各個平臺出現的預告片迥然有異，組合之后基本劇透了主線劇情。《破冰行動》在央視播出期間，第一集的劇情簡介便詳盡介紹了整個案件的始末。湖南衛視的《以家人之名》，精華全在預告片里，劇透嚴重。國產劇為了引發熱議，還經常強行將劇情片段與社會熱點嫁接。例如，《三十而已》熱播期間，官方賬號推出“三十·細品有味而已”欄目，用劇情片段搭配“朋友的另一半出軌要不要告訴他，你怎么看？”“漂泊在外，你經歷到了第幾層孤獨？”“這段真的有爽到，大家都見過什么樣的職場綠茶呢？”等社會話題。除此之外，騰訊視頻和愛奇藝自《慶余年》播出期間開始推出超前點播服務，會員可以付費提前解鎖劇集內容。

四、中介與終結：中國式“劇透”的效果評估

從中國式“劇透”的特征分析中得出的結論能夠用以效果評估。西方學界從媒體享受理論兩個維度出發引發的爭論，本質上是將劇透作為影響受眾媒體享受的中介因素進行討論。換言之，研究的重點是作品發生劇透之后對受眾繼續體驗產生的影響。然而，網絡時代的國產劇由于自身吸引力相對不足，引發受眾對中國式“劇透”持無所謂的態度，進而傳受雙方在彼此的默契中陷入舍本逐末主動劇透的邏輯怪圈，這一切直接導致受眾體驗方式被深刻改變。中國式“劇透”不再只是影響受眾媒體享受的中介因素，而且可能直接導致觀劇行為的終結。

第一，受眾無法獲得多維的體驗，不僅無法滿足媒體享受的需要，更難以達到欣賞的階段。瑪麗·奧利弗等學者認為，“欣賞是在樂趣或刺激等媒體享受之外，更有意義的自我反思等媒體體驗”，并進一步指出：“媒體享受留給觀眾的印象更短暫，而欣賞對觀眾產生的影響更持久。”知乎曾經就“給你印象最深刻的電視劇是哪幾部”進行統計調查，排除海外劇后剩余的國產劇不僅支持率寥寥，且前十榜單中涉及近五年來的作品只有兩部：《東宮》與《大宋少年志》。這是由于國產劇被劇透將會破壞敘事傳輸機制，受眾無法將“所有的注意力與資源都聚焦在敘述的事件上”。對于受眾而言，觀看被劇透的國產劇時，現實世界不再那么遙不可及，劇情本身不再能產生強烈的情感波動，更遑論“從‘傳輸狀態’中回到現實世界時，態度和信仰會被敘事傳輸經歷改變”。

圖4 “給你印象最深刻的電視劇是哪幾部？”提及的國產劇(4) 數據來源：知乎。

第二，受眾體驗方式的變化還會導致深處時間焦慮中的受眾直接產生輕視心理，認為既然已經基本掌握關鍵劇情，便沒有必要繼續在注水的情節中掙扎。這種情況下，越來越多的人趨向于“碎片式觀劇”，通過短視頻解說以及傳播者主動解鎖劇情的方式，提前速覽劇情全貌。《光明日報》如此評論：“為了抓人眼球、維持熱度，劇集營銷釋放劇情片段的節奏越來越快、越來越密集，三五條推送就將一集電視劇拆分得一干二凈。觀眾再也沒有耐心欣賞一部完整的劇集了。”于是，受眾的媒體享受不再是以傳統審美標準為原則，即整體、全面、形而上地把握影視藝術，而是在“劇透效應”下將劇情發展所需要的過程舍去或盡可能壓縮，把結局或者關鍵劇情直接抽離出來。受眾體驗方式的這種變化，貌似節省了時間，實則卻加重了焦慮感。換言之，生活節奏不斷加速的時代，受眾因時間資源匱乏而產生的焦慮感，通過中國式“劇透”下的“碎片式觀劇”不斷蔓延，“并迅速成為集體式的社會文化征候”。除此之外，“劇透效應”增強了受眾的逆反心理，同樣導致媒體享受走向終結。斯蒂芬·雷尼斯指出，“當人們認為自己已經失去某些自由時(例如，選擇是否接受劇透的能力)，會產生抗拒心理”。如果說，電視時代的過程劇透，通過激發受眾期待心理，引發觀劇沖動，那么網絡時代的結局劇透，激發的是受眾逆反心理，消弭了觀劇意愿。例如，很多閱讀過網絡文學原著的受眾不會選擇觀劇，那些無意中被彈幕、預告片、社會話題等劇透方式擊中者，很可能中途“棄劇”。

結 語

綜上所述，本研究對國產劇的受眾體驗方式進行了漸進式的探索：關注了一種網絡時代傳播過程中極為常見的現象；分析了中國語境下受眾對待國產劇被劇透的行為特征；評估了受眾體驗方式對作品傳播的影響。研究發現，網絡時代國產劇的受眾身處“劇透”的旋渦，且對此習以為常。這既是作品吸引力不足的直接結果，也涉及受眾自身的變化，正如“觀看/表演”范式所描述的，受眾“不僅是信息的接受者和文本的詮釋者，同時也在利用媒介影像進行表演”。但是，這一切更與傳播者不計后果極力迎合受眾的行為密不可分。因此，中國式“劇透”背后折射出的并非如西方學界致力探索的受眾個體差異，與劇透時機等問題關聯度也不大，而是一個傳受雙方借由“劇透”形成的邏輯怪圈。一方面，傳播者希望提升國產劇受眾的體驗愉悅度，卻不從作品本身出發解決問題，而是在浮躁的心態下以簡單的“劇透”行為直接應對缺乏深度思考的時代征候；另一方面，受眾對于被劇透的接受態度，明顯比傳播者主動劇透的策略應對轉變速度更快，這導致圍繞國產劇的劇透討論并不能制造出緊張氣氛。這直接影響到作品的傳播效果，即網絡時代的中國式“劇透”讓受眾無法獲得多維的體驗，且直接以“劇透”取代觀看，進而導致觀劇行為的終結。當然，需要強調的是本研究采用的數據源來自網絡用戶的反饋，未來的研究可以嘗試覆蓋范圍更廣的受眾群體。可以肯定的是，面對網絡時代愈演愈烈的中國式“劇透”，研究值得不斷深入下去。