作家的“鬼話”

眾所周知，六朝志怪小說是中國敘事文學傳統(tǒng)的重要源頭，自此敘事文學幾經(jīng)變遷，但志怪小說經(jīng)常是作家的寫作資源。不管是現(xiàn)實主義作家，還是先鋒主義作家，不管什么流派、什么風格，所有作家都繞不開關(guān)于“鬼話”的書寫。

馬兵，山東大學文學院副院長，教授、博士生導師。兼任中國現(xiàn)代文學館第四批客座研究員，濟南市文藝評論家協(xié)會主席，山東省青年作家協(xié)會主席。主要從事20世紀中國文學史觀與新世紀文學熱點的教學和研究，出版有《通向“異”的行旅》《故事，重新開始了》《北村論》等，主編有《鋒芒文叢》等，曾獲泰山文藝獎、《上海文學》獎、萬松浦文學獎等。近日，馬兵做客垂楊書院城社文化講堂，在第34期山東女散文家沙龍分享會上，就上述話題作出精彩講解。

“文學創(chuàng)作是在故事終結(jié)的地方才開始”，這是任何一個專業(yè)寫作者在創(chuàng)作之處都會得到的忠告。但在中國敘事文學領(lǐng)域，當下文壇有一個特別有意思的現(xiàn)象：很多作家樂于將小說冠之以“故事”的字眼。不知何時起，“故事”好像又成為大家不約而同的選擇，特別是一些“鬼故事”。

中國敘事文學起源于六朝的志怪小說，干寶的《搜神記》是最早的源頭。《聊齋志異》便是中國志怪小說的集大成者，清代文學家王士禎曾評價：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應(yīng)厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱詩。”

鮮為人知的是，當代作家還在不斷地激活、重述這些“鬼故事”。換句話說，志怪小說仍舊是我們今天的寫作資源，不論是何種類型的作家，幾乎都繞不開關(guān)于“鬼話”的書寫。比如馮唐重寫《搜神記》、阿丁的《厭作人間語》、劉汀的《中國奇譚》。汪曾祺曾改寫《聊齋志異》，寫出10篇“聊齋新義”。山東女作家王秀梅持續(xù)進行《聊齋志異》同題小說創(chuàng)作。

文學界為什么要占用如此多的篇幅談“鬼”？或許可以從兩段話中找到答案。

中國作協(xié)副主席張煒曾作出論斷“怪力亂神是一個作家的巨資”；周作人也在《談鬼論》中談到“我們喜歡知道鬼的情狀與生活，從文獻從風俗上各方面去搜求，為的可以了解一點平常不易知道的人情，換句話說就是為了鬼里邊的人。反過來說，則人間的鬼怪伎倆也值得注意，為的可以認識人里邊的鬼吧”。

其實，他們只是從不同的角度告訴世人，“怪力亂神”在文學中的分量很重，甚至可以幫助讀者更好地理解文學和這種超驗的事情的關(guān)系。可以想象，在豐富的中華文學寶庫中，如果沒有怪力亂神，幾乎就不會有什么優(yōu)秀的文學作品存在。中國文學如此，世界文學也無例外。

最典型的例子，魯迅先生便是一位特別愛講“鬼”的作家。文學和科學最大的不同，是文學不斷地把這個被科學所驅(qū)逐的內(nèi)心再度召喚回來，會不斷地“招魂”與“返魅”。因而，魯迅先生是一位非常典型的“招魂者”，讀者在《朝花夕拾》《野草》等作品中，毫無意外會發(fā)現(xiàn)許多關(guān)于“鬼”的言說。

20世紀80年代，“鬼”在我國的文學作品中出鏡頻率頗高，許多著名的文學作家、小說家寫了許多有趣的光怪陸離的故事。莫言曾在小品《學習蒲松齡》中戲稱，某天老祖宗托夢于他，將他拉到蒲松齡面前磕頭拜師，于是便有了后來一系列帶有鮮明志怪成分的短故事。其實早在1987年，莫言就表示要告別兩座“灼熱的高爐”，即以馬爾克斯和福克納為代表的西方現(xiàn)代派的譜系，扎根于蒲松齡和齊文化的腹地“認祖歸宗”，并立足于當?shù)貙懗隽嗽S多精彩的志異故事。在這一時期，蘇童的《櫻桃》、葉兆言的《綠色咖啡館》、余華的《古典愛情》等，也都為這一領(lǐng)域增添了更多神秘色彩。

值得注意的是，盡管先鋒文學在文學史上被認為是西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義影響的產(chǎn)物，余華、蘇童等先鋒作家的作品也對我國本土的敘事傳統(tǒng)言之甚少，但實際上，先鋒文學與我國本土的敘事傳統(tǒng)密不可分。例如余華在1988年發(fā)表的小說《古典愛情》便與紀曉嵐《閱微草堂筆記》中一段關(guān)于災荒之年的描述有著異曲同工之妙。由此可見，即使是最西化最時髦的先鋒文學作品，在落筆時依然離不開本土的志異傳統(tǒng)敘事。

何為我國的志異傳統(tǒng)？德國漢學家莫宜佳在《中國中短篇敘事文學史》中認為，“異”，即“有關(guān)奇異、鬼怪、非常、不平凡的形象和事件的描寫”，是我國中短篇敘事文學最核心的傳統(tǒng)。這與魯迅先生在《中國小說史略》中針對敘事“發(fā)明神道之不誣”的觀點不謀而合。

為什么看似“老套”的志異傳統(tǒng)，在20世紀末依舊可以大行其道？我們需要置身于小說的創(chuàng)作時代去思考。在20世紀80年代中期，現(xiàn)代派“理性祛除巫魅”的觀念取得了極大發(fā)展，然而現(xiàn)代化原則并不能立竿見影地建立人的心靈秩序，于是先鋒小說通過“志異”，彌補了心靈世界的空白。先鋒小說家通過有意引“鬼”上身，用人與鬼同途糾纏的含混不清，獲取對悖論的人生體驗的體貼傳達，完成傳統(tǒng)的志異敘事的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，成為先鋒文學非理性寫作重要面向，使其在新的時代中依然能受到讀者們的廣泛歡迎。

不光是中國作家，外國作家也會講“鬼話”。墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，這部被馬爾克斯高度推崇的小說就是最典型的例子。小說采用的是類亡靈敘事的手法，活人和死人的界限是完全混融的，分不清里面的人物究竟是生是死。有學者這樣評論《佩德羅·巴拉莫》，說它的結(jié)構(gòu)就是用浮橋連接著小說中所有兩岸的對立，“當我們懷疑陰間、陽間是否能夠真的打通、存在時，而穿梭在陰陽兩岸的人物卻都是活靈靈的存在的，入木三分而栩栩如生的。當我們以為空間、時間的交錯失真時，而‘物證’卻是真實的，擺在讀者面前的。”由此可以理解，傳統(tǒng)志異故事中最核心的東西，其實就是由亡靈敘事、物證帶來的“最大的擾動性”。

在中國現(xiàn)代作家中，張愛玲是一個極擅長講“鬼話”的作家，她的小說里有很重的“鬼氣”，讀來讓人感覺恐怖陰森。但這種感覺并非通過超驗性的敘事來呈現(xiàn)的，而是通過語言刻意制造的“艷異”感，也就是張愛玲說的“惘惘的威脅”，她的小說集《傳奇》增訂本的封面就給人一種這樣的感覺。封面是一張晚清侍女圖，一個女人在弄骨牌，旁邊的奶媽抱著孩子，一切都是舊式的陳設(shè)，然而欄桿外，卻有一個比例夸張的人往里面端詳，一幅現(xiàn)代的打扮卻沒有五官，一種強烈的擾動感產(chǎn)生了。張愛玲的小說，就是像這樣制造心理的擾動感，進而呈現(xiàn)“鬼話”。

張愛玲將自己的小說集取名為《傳奇》，也很耐人尋味。“傳奇”二字，很容易令人聯(lián)想到唐傳奇，唐傳奇是作家有意講故事、敘事自覺的發(fā)端。張愛玲用“傳奇”來命名，似乎擺明了要復歸到傳統(tǒng)的路子上，但實際上她的姿態(tài)恰恰是反著來的，是“反傳奇”的“傳奇”。這跟她在《自己的文章》中的觀點是一脈相承的，她說“文學史上素樸地歌詠人生的安穩(wěn)的作品很少，倒是強調(diào)人生的飛揚的作品多，但好的作品，還是在于它是以人生的安穩(wěn)做底子來描寫人生的飛揚的。沒有這底子，飛揚只能是浮沫”。

因此，張愛玲筆下的人物沒有經(jīng)歷過什么傳奇的故事，但她特別長于描寫出他們身上鬼魅的氣質(zhì)。在所有人物中，《金鎖記》中的曹七巧應(yīng)當是最特別的一個。她逐一喪失自己的妻性、母性、女兒性、人性，自己的欲求得不到滿足，又變本加厲地去折磨自己的兒子和女兒。在小說結(jié)尾，曹七巧已經(jīng)成了一個老太太，狀如骷髏，坐在自己的床上，將一只手鐲從手腕往上擼到腋下，其情狀讓人感受到陰森森的鬼氣。但這鬼氣的制造還是為了寫這人，這是張愛玲的“鬼話”。

講鬼故事的另一種方式，是受到西方影響的一派，即葉靈鳳和施蟄存的心理分析小說。其背后的資源是弗洛伊德的精神分析學說，簡單來說，決定一個人本性的其實不是理性，而恰恰是一個人的非理性，也就是說一個人的本我可能對于他的氣質(zhì)、性情和舉動有著最根本的影響。以施蟄存的《夜叉》為例，講的是一個人在從上海到杭州的路上，總感覺有鬼隨行，但直至結(jié)尾，鬼是否存在也不得而知。這個人卻一直在想象夜叉是什么樣子，自己該如何面對。“鬼話”背后，實則寫人的心理，不斷回到人的內(nèi)心，勾勒出意識的流動。

再看中國最重要的那些長篇敘事文學，它們幾乎都有一個類似超驗的敘事框架，來給小說奠定一個終極的秩序。《紅樓夢》用女媧補天留下的頑石作為引子；《水滸傳》先寫三十六天罡、七十二地煞，再引出一百單八將；《金瓶梅》也通過道士的話早早地就預言了西門慶的命運。這就是中國本土的一種敘事傳統(tǒng)，人物的命運已經(jīng)被鎖定，但這并不妨礙我們繼續(xù)把這個故事讀完。

對于作家的“鬼話”，該如何看待？周作人在《文藝上的異物》中的一段話，道出了“鬼話”的價值：“古今的傳奇文學里，多有異物——怪異精靈出現(xiàn)，在唯物的人們看來，都是些荒唐無稽的話，即使不必立刻排除，也總是了無價值的東西了。但是唯物的論斷不能為文藝批評的標準，而且賞識文藝不用心神體會，卻‘膠柱鼓瑟’的把一切敘說的都認作真理與事實，當作歷史與科學去研究它，原是自己走錯了路，無怪不能得到正當?shù)睦斫狻！比绻麤]有這些志異的話，我們的文學就要單薄很多。（來源：大眾日報）