21世紀蘇童小說創作新變

⊙劉小宇［吉林警察學院，長春 130117］

20世紀80年代初，蘇童乘著先鋒文學的浪潮登上文壇，《紅粉》《妻妾成群》收獲無數贊賞好評，經影視改編后更是備受追捧、紅極一時。21世紀以來，蘇童先后創作了三部長篇小說——《碧奴》《河岸》《黃雀記》，再次引起社會廣泛關注：《碧奴》是中國首部參與“重述神話”項目的作品，《河岸》獲2009年英仕曼亞洲文學獎，《黃雀記》獲第九屆茅盾文學獎。與以往作品相比，三部作品呈現出很多變化，體現了蘇童在新的創作環境下的創作突圍。人到中年的他開始直面人生，懷著更為強烈的社會責任感挖掘人性，并試圖在寫作中以更為平實和溫和的筆觸去喚醒人們對生活的反思。

一、由消解歷史到關注現實

20世紀80年代的新歷史主義傳遞了一種新的歷史觀念：歷史是不能直接接觸的，我們僅能接觸到對歷史的記載，而這些記載與已經消失的歷史之間是有差距的。這種新的歷史觀對20世紀80年代的先鋒作家有著巨大的誘惑。蘇童的歷史敘事并不定位于記錄真實的歷史。“什么是過去和歷史？它對于我是一堆紙質的碎片，因為碎了我可以按我的方式拾起它，縫補疊合，重建我的世界；我可以以歷史關照現實，也可以不關照；我可以以歷史還原現實，也可以不還原。”這種歷史觀滲透在蘇童早期的很多作品中——試圖將歷史碎片化，注重歷史的虛構性，突出歷史與當下的對話等。

《米》沒有明確故事發生的具體時間，讀者只能在幾處描寫中推測大致發生在20世紀30年代，是中國內憂外患最為混亂的年代，但蘇童并不關注這段困苦的歷史，只是作為建構故事的背景，著重描寫個人的命運遭際和心理變化。《妻妾成群》中的頌蓮是一位接受過教育的知識女性，但她沒有向往自由憧憬革命的強烈愿望，而是選擇在舊家庭里跟女人們耍心計、爭寵愛，小說試圖展現潛在的歷史力量與個人生命特征之間的角逐，最終個人的源自生命欲求的力量掩蓋了歷史的鋒芒。《我的帝王生涯》直接虛構了一段歷史、一個王朝、一位帝王，作者憑借著超群的想象力虛構了一段離奇豐富的宮廷秘史，歷史的存在感已經消失，宮廷成了上演人性碾軋的平臺。可以看出，蘇童早期作品中的歷史總是模糊不確定的，也很少看到歷史對人物有什么大的影響，這便是其虛化歷史產生的效果。

進入21世紀后，蘇童在創作中開始試圖還原歷史，不再刻意虛化歷史，而是直面歷史帶給人物的影響和歷史帶給人們的啟示。

2013年蘇童推出自己的新作《黃雀記》，名字源于“螳螂捕蟬，黃雀在后”的寓言。在這部小說中作者更加有意識地追求確定清晰的時代感。小說分為三個部分，分別以“保潤的春天”“柳生的秋天”和“白小姐的夏天”為名，而這三個部分也基本對應著三個時段，即20世紀80年代、90年代以及21世紀以后。與以往的小說不同，蘇童此次選擇的歷史背景最接近時代也最靠近現實。雖然故事回到了蘇童小說中最常見的地域“香椿樹街”，但時代的變遷已經使這里面目全非，使生活在這里的人開始了新的墮落之旅。保潤、仙女、柳生這三個生活在新世紀的年輕一代，終因難以遏制的欲望過早地結束了自己的生命，而幾番尋死“丟了魂”的祖父卻有著旺盛的生命力活到了小說最后，成為見證三位主人公罪惡青春、不斷墮落、接受懲罰的重要人物。蘇童也正是以小說中人物的墮落為窗口，來觀察這個時代人們普遍的生存狀態，寄寓了自己對當代人生存困境的倫理關懷。人到中年的蘇童更加關注現實，他試圖通過還原歷史，開掘人物在特定歷史時期所展現的人性特點，從而實現他的人文關懷和對現實的關注。

二、由講故事到講人生

學者王德威曾在他的著作中這樣評價：“蘇童天生是個說故事的好手。”蘇童是一位“想象型”的作家，其早期的許多作品都是想象性創作的產物。評論界對其想象和虛構的能力有很高的評價，這也是部分讀者鐘愛其小說的一個原因。

蘇童的早期作品中，死亡、血腥、暴力、性占據了大量篇幅，人性的罪惡與缺失被無限放大。一方面這與蘇童初入文壇，血氣方剛，想要展露自己的才華和個性、探索人性的創作心理有關，另一方面也有他童年生活成長經歷的原因。貧困多子的家庭和多病的體質，使得蘇童比同齡人更加多愁善感，也給了他更多時間去細致地觀察生活。作品中有一方他想象出來的故鄉和街道——“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”，他不斷讓那些精彩的故事在這兩個熟悉的地域中上演。在潮濕陰暗的香椿樹街上，一群處于青春發育期的南方少年，他們潰爛的年輕生命、扭曲的靈魂、搖晃不定的生存狀態被蘇童幾近真實地記錄在了小說中。在他對這條街道幾乎瘋狂報復的描寫中，暴露了其早期作品急躁、直白的缺點，但也不難看出其對人生價值的莽撞追問。

蘇童曾說：“我覺得30歲以后想象力無可挽留地衰退了。考慮到想象力的衰退，在我今后的創作中可能轉向對個人情感方面的表現，我將更多地從個人生命內在體驗的方面思考與對待小說。”由此可見，蘇童較早意識到想象力枯竭這個問題，并有了補償它的想法。在《碧奴》中，蘇童的本意是尊重神話、重新建構，而不是顛覆或解構神話。雖然蘇童依舊以想象的方式重新建構孟姜女這個神話傳說，但其既要保留孟姜女神話傳說中的精髓，又要超越神話原型、追求獨特性的這種創作心理，抑制了他本可以縱橫馳騁的想象力，而其建構而不解構的重述方式似乎也有了南轅北轍的效果。《河岸》《黃雀記》這兩部作品都取材于當下，與歷史題材相比，當下題材更要注重真實性，因而任由想象力肆意構造小說的策略在這里并不能實施，蘇童只能老老實實地將人物置于現實中，他們的一舉一動和心理變化都不能脫離那個特定的時代。可見蘇童在自己的創作上設置了很大的障礙，而其破除障礙，直面人生的決心也顯得如此堅定。

另一方面，隨著年齡的增長、生活閱歷的增加以及完滿和諧的家庭使得蘇童的思想和精神都有一定程度的改變。他意識到人生價值的實現是一個永恒的過程、一個生活中沉重的命題，而一個人最難能可貴的就是在生活里直面人生。人到中年的蘇童不得不承認他不愿意再像以前那樣，僅僅用那些詩意古典的語言、唯美感傷的氛圍吸引讀者，他更愿意讀者關注他作品中對人性的揭露和對人生的態度，以此喚醒人們對現實的關注、對生活的思考，這便是魯迅筆下“改造國民性”和“直面慘淡人生”的繼續。《碧奴》中蘇童將孟姜女的神性消解殆盡，使她成為一個手無縛雞之力的底層女子，在尋夫路上她遇到了被砍掉雙手、不時調戲她的猥瑣車夫無掌；遇到了被訓練成鹿、馬一般的兒童和人，長期的訓練和壓迫使他們產生了以被人騎、射為榮的畸形心理；還遇到了冷漠無情的刺客少器、打扮妖嬈站在人市等待被買的年輕女子們。

新時代蘇童的長篇創作有著明顯的向現實主義靠攏的跡象，他不再用天馬行空的想象去虛構歷史，設置撲朔迷離的情節和匪夷所思的人物，也不再以華麗精致的語言營造故事的氛圍，而是以一種平實的筆觸去描繪現代都市城鄉生活的現實畫面。這種轉變并不是作者想象力的衰退或寫作能力的退步，而是作者直面人生的一種精神流變。

三、由探索到回歸

一位經得起時間檢驗的好作家，應該是在不斷探索的。“從先鋒文學出發，中間經過新歷史小說的歷練，再重新回到現實，蘇童一直在變幻自己的寫作軌跡和固有風格。”從寫詩歌到寫小說，蘇童也一直在探索自己擅長的領域。作為先鋒文學的代表作家，蘇童在走出先鋒的同時保留先鋒精神。

21世紀“新神話主義”的浪潮席卷了全球，無論是小說影視還是詩歌繪畫都有著向神話回歸的傾向。2005年英國坎農格特出版公司推出了“重述神話”項目，在世界范圍內引起了很大的反響。已參與創作的包括諾貝爾獎、布克獎獲得者及暢銷書作家，涉及三十多個國家和地區。與西方自成譜系的神話相比，中國的神話較為零散，重述起來很有難度。蘇童作為一位擅長寫短篇小說并有著自己獨特歷史觀的作家，卻欣然接受了“重述神話”這個如命題作文般艱巨的任務，因而誕生了這部毀譽參半的作品——《碧奴》。蘇童在這部小說中采用了“比神話更神話寫作思維”，保留神話原型，在“碧奴”的眼淚上大做文章，以最原始的民間想象方式完成了寫作。“重述神話”使蘇童遠離了自己熟悉的創作題材，更不能以新歷史主義的歷史觀去架構內容，這對于蘇童來說是一次全新的探索，無論是對自己的創作生涯還是對中國作家在“重述神話”方面的創作都有著歷史性意義。蘇童的《碧奴》雖然在創作上有不足的地方，卻給中國作家提供了重述神話的借鑒文本，在這一點上看蘇童的探索無疑是成功的。

新時期蘇童的創作能明顯看到他的語言靠近平實，人物普遍帶有溫情。《河岸》中的少年庫東亮因受父親革命身份的轉變，生活發生了翻天覆地的變化，從待遇優厚的干部子弟到無人問津的“空屁”，母親無情的批判、父親以自殘的方式證明自己的清白，這些都對東亮年少的心理產生了很大的影響。與之前小說不同的是蘇童并沒有把主人公設置成六親不認、畸形變態最終走向死亡的模式，而是在對主人公親情的處理上多了份溫情。小說中選擇跟隨父親上船生活的東亮再次回到岸上時有很多事做，但他首先去找了母親。“我朝糧油加工站的方向跑，根據我的腳步判斷，我要去找我母親，我是想念我母親了，喬麗敏那么討厭，我為什么要去想念她，為什么？我不知道，這是我的腳告訴我的，要去問我的腳。”雖然父親是帶給東亮人生不幸的源頭，船上的生活更是充滿了父親對他精神和身體的壓抑，但在東亮的心里是有對父親的寬恕的。“有時候我對父親的不滿無可抑制，會用這把匕首對著他、控訴他、傷害他，甚至羞辱他，更多的時候，我不忍心如此對待父親。”在小說的最后，東亮還在竭盡挽留父親，看得出他對父親的眷戀之情。由此可見蘇童在小說人物的處理上也有向理性靠攏的傾向。

1991年蘇童的作品《妻妾成群》被張藝謀導演改編成電影《大紅燈籠高高掛》，并一舉拿下第48屆威尼斯電影節大獎，入圍奧斯卡金像獎。之后，其小說《紅粉》《米》《婦女生活》等又相繼被改編成電視劇或電影。由此可見蘇童的作品是存在著商業價值的，不難猜測若他向著影視編劇或流行文化的方向發展可能會收獲另一番天地，但蘇童沒有這么做。他說：“文學創作是自主的行為，而編劇的自主權常常掌握在導演手中。編劇要爭取自己的權利就要和導演斗、吵。我是個不愛斗爭的人，只想把小說寫好了。”無論他是喜愛自由還是不善爭吵，他忠于寫作的原因很簡單，那就是想把小說寫好。反觀當下的中國文壇，不乏一些作家轉型導演或編劇成功的例子，在他們收獲了觀眾和掌聲后便在這條路上一去不返，從此很少寫作或流于媚俗，這一現象是值得反思的。一位作家如何在文學作品日益商品化的今天仍忠于寫作并保持自己獨特的藝術性也是一個值得深思的問題。正如王宏圖在分析《黃雀記》中所寫的：“回歸到自我，不會有勝利者凱旋的狂喜。然而，專注于自己，守護住自己，不迷失自我，在這個雜亂喧嘩的世界中，已經是一件頗有難度的工作。”在《河岸》和《黃雀記》兩部作品中，蘇童又回到其創作的老地方——“楓楊樹鄉”和“香椿樹街”，這不禁讓喜愛和熟悉蘇童的讀者感到親切和欣慰，而蘇童也似乎也在這兩部小說中向人們昭示，他還是那個靈魂漂泊在楓楊樹鄉上的蘇童，那個曾經生活在香椿樹街上流著少年血的蘇童，他一直是那個想著寫好小說的蘇童。

蘇童是一位不囿于自己曾經得失的作家，在寫作的路上不停探索、尋求變化。蘇童寫作的新變使得其創作道路越來越寬闊，其作品的文學價值愈加珍貴，而其不忘初心，堅守寫作的精神也為當今浮躁的文壇做著榜樣。