探索一種文明的詩學
——趙目珍詩歌論

⊙唐詩人 謝喬羽［暨南大學，廣州 510632］

一

翻開趙目珍2014 年出版的第一本詩集《外物》，讀到他第一首詩叫《祖國》，開篇第一節這樣寫：

面對大好河山，隱喻的人終于像失去了什么。

如風，吹落了禁果。

他的內心，一片虛脫。①

一個“80 后”詩人，以“祖國”這樣的主題和“大好河山”這樣的內容作為人生第一部詩集的開頭，這是令我驚訝的。我很好奇詩人當初編選這部詩集時是怎么想的。

熟悉文學史的讀者都清楚，直接書寫祖國、一上來就表現大好河山的詩歌在新時期以來的詩學史上并不討好，這類宏大的主題往往會讓人聯系起改革開放前、上半段當代文學史的詩歌創作，起碼也是朦朧詩階段的詩歌主題吧！

古老的主題，宏大的情感，對于一個“80 后”青年詩人而言，這意味著什么？我帶著這樣的疑惑，通讀了趙目珍已出版的四本詩集：《外物》（2014）、《無限頌》（2018）、《假寐者》（2018）、《觀察星空的人》（2020）。讀完下來，我不能說都理解了，甚至是大部分詩歌都沒辦法迅速把握。但有一個印象非常重要，那就是趙目珍的詩歌創作始終有一種宏大性。這種宏大性或表現在詩歌的主題、思想層面，或表現為詩歌的意象和題材內容維度。即便是那些很個人化、很日常化的詩作，都有它們宏大的一面。

就詩歌創作追求宏大性而言，這似乎是每個相對優秀的詩人詩作都需要具備的特征。畢竟，好的詩歌總是要去探究一些永恒性的和普遍性的問題。只是，很多詩歌所刻意要表現的永恒性和普遍性往往也是哲學概念、理論話語意義上的永恒和普遍，陷入一種深奧的詞語游戲或空洞的話語表演狀態，不能很好地融合一些與我們的生命直接相關的、很現實很具體的宏大問題。

但趙目珍的詩歌不同，其詩作的宏大性不能簡單地歸入一些哲學概念意義上的本質或本體性話語。趙目珍詩歌的宏大性，需要跟一些很現實、很具體的日常問題融合起來思考。像謝有順當年的點評所說：“趙目珍的詩歌寫作，關注現實，關注歷史與小人物。他的生命體驗，是對一種生存狀況和社會現實有意義的燭照、深思與反省。他的筆調，沉著有力，或凝重敘述，或冷靜抒情，常常融詩美與哲思于一體，既展現出對詩歌本體意義的追尋，也充分展現出他的語言才華和個體想象力。”②

現實、歷史、小人物、生命體驗、生存狀態、哲思、本體意義、個體想象力……這當中的一些概念是有內在的語義沖突的，但在趙目珍的詩歌里得到了融合和落實。現實、歷史、哲思、本體意義，這些可以視作宏大性的一面，而小人物、生命體驗、生存狀態、個體想象力，這些詞語通常指向的是個體、日常和普通人的生活。個體如何通往宏大？日常事務如何鏈接普遍的現實？普通人的生活如何對接上宏大的歷史？這些都是筆者閱讀趙目珍詩歌時一直在思考的問題。

回到趙目珍的《祖國》，這首詩歌確實是寫祖國的大好河山，但它的宏大性一點都不空泛。相反，趙目珍的《祖國》其實是一首非常個人化的關于祖國大好河山的文明省思。

仔細讀完這首詩歌，我們并不會覺得這首叫“祖國”的詩作與一個“80 后”詩人身份不合，而是可以理解一個青年詩人如何重新理解“祖國”，包括重新理解何謂真正的宏大性。面對祖國的大好河山，詩人不是用“啊”等一系列擬聲詞來抒發激動，而是感慨“隱喻的人終于像失去了什么”。“隱喻的人”可指向詩人，也可指向每一個人，包括作為讀者的我們。我們失去了什么嗎？“如風，吹落了禁果”，“禁果”是知善惡樹上的果子，亞當夏娃吃完后開啟了人類文明，當然也開始有了人類的罪惡。禁果被風吹落，不是被人吃下去，我們沒能承接“禁果”的智慧，卻開啟了罪惡。“他的內心，一片虛脫”，我們面對祖國大好河山，卻匱乏智慧、無能把它守護好，只剩失落和沮喪的虛脫感。隨后，詩人用了更直接、更詳細的詩句來描述這種匱乏智慧的無能。“亙古蒼茫。/于皇天后土之中，始祖的廟寢已然蟄伏。/雄偉的祖根，敗落，如草木。/洪荒在宇，萬物如咒。”詩人把我們對祖國大好河山的認知拉到始祖以來，呈現一種“亙古蒼茫”的歷史感和浩瀚感。然而，始祖的廟寢已然蟄伏，作為文明古國，我們的文化傳統好像被休眠了。歷史留給我們的雄偉文明，已敗落得如蕭條的草木。萬物像遭受了詛咒，世界似乎回到了史前的混沌時代。

再結合接下來的一首《有史以來》，“浩浩江水卷不走封建余年/幾個孤魂野鬼在野史里晃蕩/斑斑點點，將零星的真實點亮”。這些表達都有著激烈的批判現實的情緒，是在為悠久、雄偉的中華文明在現代以來沒能得到好的傳承而哀婉感嘆。可見，這些詩作的宏大性是詩人以個體的現實見聞來感慨偉大傳統的蟄伏與隱沒，是一種內含著現實批判精神的文明悲歌。在《悲歌》里，詩人說：“萬物滑向古老的深淵/此刻，嚴重的時刻/無數詩人在悲愴中行走/那些黑暗的空間有些遼闊/他們窒息/以至于無法走出”；“詩人們的內心啊，單純而又超越/但他們渺小而又長久。”詩人以個體的身份，去批評宏大的現實，去感慨亙古以來雄偉的歷史，同時也是以渺小的身影，去直面萬物的蕭條，去迎接遼闊的黑暗。如此，詩人的個體性與詩歌的宏大感，在一種單純的悲憤性情感抒寫中得到了落實，也得到了融合和超越。

二

對《祖國》的解讀，可以看到詩人趙目珍作為個人的現實情緒，以及化身為詩人時的那種對重大問題的關切。顯然，趙目珍的詩歌創作，有一種超越個體感受的野心，他要走出多數“80 后”青年詩人所沉溺的個人世界。

在2018 年出版的散文詩集《無限頌》編者序里，靈焚等人就指出：“縱觀大多數作者的作品，寫風景的作品偏多，吟詠風花雪月的題材也不少見，稍有變化的就是寫一些個人的情感事件等。”對于太局限于個人情趣的詩歌創作，趙目珍確實是比較排斥的，即便是寫景這一最普通最普遍的現象，他也帶有一種審視的意識。如靈焚所言：“必須放在自己所生存的時代進行審視，這些景、物、情、境與自己作為一種生命存在之在場性之間應該如何對應，即當下的生存境遇與靈魂戰栗究竟怎樣等問題，寫作者對這些都必須具有清醒的認識。”③一切都要放在“自己所生存的時代進行審視”，這種“時代性審視”賦予趙目珍的詩歌以清晰的現實感，同時也因為“審視”的需要，這種時代性背后必然帶有宏大特征的歷史性。因為現實感的突出，趙目珍詩歌的宏大性也就有了最好的落腳點，使得他對國家、歷史、文明等宏大主題的思考具備了當代人的具身性和問題感。同時，又因為有宏大的歷史哲學作為知識基礎，詩人對現實感受、對當下問題的詩學審視必然是宏闊的、無限的。

散文詩集《無限頌》里的《無限頌》，可以作為《祖國》詩歌主題的繼續。《無限頌》直接分析作為概念的“無限”，這很容易陷入一種純粹的話語演繹式書寫，但趙目珍也賦予其現實感。“腐朽與終結，——無他。它們只可以用來想象。/像落日余暉，在群山之下可以化身飛鳥；白云千載悠悠，始終對青山一片赤誠。//我們追逐好山好水，就如同追逐自己的人生哲學。/不論天地廣大，還是烏托邦弱小。輕言‘消失’，似乎都是一種不小的罪過。”這里對“好山好水”的呈現，與《祖國》里的“大好河山”相對應，“輕言‘消失’”似乎也是重新思考《祖國》一詩對歷史、文明的哀婉式判斷。文明不是那么容易腐朽和終結的，說它腐朽或終結，不過是當代人的一種想象。我們古老的文明，看似僅剩余暉，但它同樣可化作飛鳥。“白云千載悠悠”，這不是“空悠悠”，不是“一去不復返”。文明是無限的，青山在，文明在。天地廣闊，文明無限，輕言消失是一種罪過。

“豈能視白骨浸入自然為一種殘忍的結局？/上有烏鳶，下有螻蟻。最終都逃不過一場空蒙的美麗。這是‘有限’最致命的隱喻。”白骨浸入自然，一種暫時的消亡融入一種有無限生命力的自然，這怎么能視作殘忍呢？這分明是自然的力量，是無限的潛能。烏鳶、螻蟻，這些美麗的生命，終究是空蒙、是有限。“莊生云：‘通天下一氣耳。’/為此，不妨剔除有限時空內的虛名，讓一切都無關指涉，讓‘無限’呈荼蘼之勢。”萬物歸一，所有有限時空內的虛名都阻擋不了“無限”的荼蘼之勢，像涂鴉的文字“注定要死在文字之下”，像空白必將接替結構之內的死亡，更無所謂《祖國》里的“萬物如咒”了。我們再看詩的最后兩小節：

任誰都無法支配。

一個身份不清、來歷不明者高懸利刃，隨時都有可能將預制的圭臬擊碎。

頂峰總是消除眺望。然而，俯瞰亦讓人眩暈。

我行走于莽荒之中，失去了照臨的鏡像。只見千萬卷貝葉經化作金黃，隕落出滿世界的偈語。

前面四小節都在“頌無限”，“頌”的角度來自超越了時空的自然、天地、萬物，以及作為文明傳統的知識與理念，到最后部分時終于還是落到了現實，回到了詩人個體的“我”。現實世界經常出現高懸利刃的身份不清、來歷不明者，他們把所有預制好的圭臬打破。圭臬是暫時的，未知的力量才是無限的。站在頂峰，張目就是無限的風光，再無需刻意眺望，然而這時候的“無限”，還會想起俯瞰的眩暈嗎？詩人開始了自己作為有限之人的疑問：抵于無限真的就好嗎？“我”行走在無限的莽荒世界，找不到臨照的鏡像，只見一切都入了佛境，滿世界只剩下充滿無限意味的偈語。詩人詠頌“無限”，但并沒有被“無限”話語所侵吞，他要以現實這把有血肉的利刃來闡明作為無限的歷史，以人的有限性感受去充實作為理念的文明。就像在《萬物生》里表達的：“萬物中的任何一個，都不能被替代，更不能被褻玩。/它們真實，向著虛無的天空禮敬。/它們自在，滿帶著明亮，馳向時間的深海。/它們有秘密的愛。”如此真實的萬物，它們的生命豈能被“無限”和“普遍”遮蔽？它們中的每一個，都有自己的自在、明亮與愛，這不是那些具有普泛性特征的“無限”話語可以替代的。

三

或許，我們可以把趙目珍的這種融合個體與宏大、打通有限與無限的詩歌創作追求喚作文明的詩學。在《祖國》和《無根頌》詩作里，祖國、大好河山、祖根、禁果、廟寢、上下五千年、縱橫九萬里、莊生、文字、貝葉經、偈語，等等，這些概念都指向我們偉大的文明。

正如其詩集《外物》里第一輯叫“大音希”，包括很多詩作的名字如“擊壤歌”“萬物生”“將進酒”“云中書”“如夢令”“逍遙游”“坐井”“刻舟”“憂天”等，甚至專寫當下城市生活的小輯“談論一座城池”，也用到了諸多古典元素。

巨量的詩作都在以不同的方式向古典文學致敬，這必定是趙目珍的有意選擇，他要突出我們的古典文化，要將我們雄偉悠久的文明融入當代人的生活，以一種有肉身感覺、有精神省思的生命經驗激活和延續古典時代的文明光輝。

文明的詩學，并不等于詩人的創作就直接去書寫我們的文明歷史。我們對于文明的發展，應該有一種當代意識和反思精神。

斯塔羅賓斯基曾指出：“文明一詞誕生的那歷史一刻，標志著自我反思這種意識的出現，這種意識認為它可以理解自身活動的實質，知道集體實相如何發展及其應有的規范。”

文明概念從誕生開始，就一直處于一種變革的社會意識中，它是“在人類渴望覺醒、渴望完全理解自身的情懷中誕生”的④。趙目珍的詩歌正是在這個意義上可以被視作一種文明的詩學，或者說他在這個層面不斷地探索著一種文明的詩學。

《祖國》里面的批判意識，其“哭廟般的喟嘆”⑤，要抒發的正是詩人對中華文明當代處境的憂思與展望。《無限頌》是以個體的、“我”的有限性感受去填充文明史上的無限性話語，讓宏大的文明變得切身可感。再看《擊壤歌》，這個“擊壤”接通的是一種古老的游戲。王充《論衡·藝增篇》：“傳曰：有年五十擊壤于路者，觀者曰：‘大哉，堯德乎！’擊壤者曰：‘吾日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食，堯何等力！’”這是在討論堯帝的功德與百姓安寧悠閑生活之間的關系。

趙目珍的《擊壤歌》一上來也是感慨生活的安寧問題：

生來彷徨。某日，我們將停止這種感受。

想到安生，渴盼性命無憂。

我們都不過是被造物主流放到大自然的種子。

飄忽，行走；勞作不息。

……

擊壤，擊壤。我多么渴望掘出一井枯泉。

讓那無邊的泉水，蔓延到萬水千山。

那萬水千山的每一處都充滿了靈性的氣象。

從每一片靈性的氣象中，我們都照見完整的自己。⑥

無須更多解讀，趙目珍在這里很直觀地表達著對安寧生活的渴盼，不過他化身為詩人時憂思的是“我們”，是“萬水千山”。“我們”飄忽、行走與勞作不息的生活，這是造物主的才華，它帶來驚艷，也引人擔憂。“我們”如果能獲得萬水千山的靈性，照見自己的全部，生活或許就不再彷徨。當然，現實并沒有這么理想，《擊壤歌》后面的詩句揭示著更廣泛的當代困境：“我們只汲汲于追求那些滿足于感官的事物”“空洞已久負盛名”“曇花占據勝場”“向前的甬道只有一條”“齊魯故地好似荒廢了孔孟遺風”……一首《擊壤歌》，連通著最古老的游戲與最當下的現實。古老的游戲是文明之巔，當下的現實破碎不堪，我們又如何接通著遠古的文明？何以擺脫憂思抵達擊壤式生活的安寧？詩人說：“擊壤，擊壤。不必太憂心大地的破碎支離。”“我們有數不盡的好禮”，這“好禮”就是我們浩瀚的文明吧。詩人還說：“我們都在史冊中找尋著屬于自己的詞根。/寄望與恰到好處的魂靈相遇，成就自我不朽的作品。”有五千年文明史冊，我們不必憂心于找尋不到屬于自己的詞根。找到詞根，接通我們的文明，就是與恰到好處的魂靈相遇，這時每個自我都將不朽。

四

在最新的詩集《觀察星空的人》里，趙目珍還通過更直接的當代景觀書寫來完善、拓展其對文明詩學的探索。像寫城市生活的《城市日常的六種風格》，寫“黃昏”時一上來就是：“暮色中同樣沾染著古意/高塔像沉默秋風中的共同體/前景看似渺茫/實則以減法營造著樸實新意。”⑦城市暮色的古意，高塔與共同體，前景與樸實新意，這里面的古今對接和共同體想象，也是為當代城市生活尋找文明的光暈。“攫住那些將成為記憶的可能性/扶搖者將恢復它的黃金時代/在混沌中/我們愿意獻身最原始的河流/看起來像褪了色的世界/但絕非空洞無物。”關于文明的記憶就是我們關于當代生活可能性的理解，攫住文明，我們將回到黃金時代。城市的黃昏一片混沌，褪色得像是空洞無物，但暮色的古意召喚著我們古老的文明記憶。站在穹頂，以一種亙古文明的視域去看城市風景，才會洞悉“暮色中的古意，并不是微不足道的”。城市，在詩人心里也攜帶了古色，文明在這里并沒有蟄伏。城市有高塔、有穹頂，也將有歷史，有黃金時代。

為當代城市注入古典文明的詩作還很多，在《地下鐵》里，詩人感受著地下鐵的風，想到的是《莊子》里的“運斤如風”：“《莊子》里面說，天下本一氣/氣散則死，氣聚則生/于是我開始打量地鐵里這些上上下下的人。”（《觀察星空的人》）。城市地鐵里的人，氣質不一，各具形容，他們的“氣”是如何聚散又如何關聯著生死？“它們各自帶著自己的洞府去異界/它們都有自己的運行方式在天地間懸空/它們就像流星一樣來來去去。”城市里的人各有各的運行方式，這些異樣生活氣息在地下鐵里的聚合或消散，讓古典時代莊子之氣得到了新的闡釋。流動的地下鐵，如果缺乏靈動之氣，那將是窒息的。詩集《假寐者》中的《鵬程三路》，詩人記錄了下午三點多鐘鵬程三路上的遭遇，他看到“兀立一旁的‘天籟之音’”，看到“紅綠燈止住了無數過往的行人和車輛/卻止不住目迷五色的人”，看著那矗立在道路中央、城市中心的“高人”，詩人想起莊子的“混沌”：“由它的首腦，我想起了莊子中的混沌/它哪像世人一樣七竅聰明/但它懂得割舍——獨留下一張口/冒著被遺忘的危險，來找尋有限的知音。”（《假寐者》）中央之帝混沌不需要開通七竅，道路上的“高人”也無需“口”以外的官能，以一口來點撥鵬程三路上的人。城市隨處可見的景觀，在詩人這里也能接通古典時代的文明面目。現代城市在趙目珍的詩學世界，不再是割裂了傳統、棄絕了文明的場地。空虛是無關緊要的，當那些“斑駁陸離的思考橫陳在馬路上”時，“暖意清晰可辨”（《談論一座城池》）。

最后，我們還可留意詩人寫下的一系列“文明敘事”之作，如《德哈爾古堡敘事》《風車村敘事》《阿姆斯特丹敘事》《代爾夫特敘事》《巴黎敘事》《比倫敘事》《海牙敘事》等，這些寫世界著名城市、景致的詩作，詩人也像是為了汲取它們身上的文明傳統，以滋養我們自身的文明觀。像《代爾夫特敘事》這首詩，詩人走進這座歷史悠久的古城，搜尋著它潛藏的東西方歷史遺痕，同時不斷地讓真實與想象碰撞，并以一種文明省思的姿勢講述著自己的疑惑：

……

那些沉睡的王室幽靈，或老或少，或男或女

在各自的洞穴里被安放完好，然后命名

而這一切都是永恒的嗎？

宗教的力量，或者神的力量，來自哪里？

不過是權杖和十字的象征聯姻

不過是在正義之外重建一種晦暗不明的秩序

沒有人會慶幸得到了思想的慰安

從地窟出來，大家仍要站到衰敗面前

連綿的鐘聲和江山，都是一種美麗的錯覺

不斷地重復或者延伸，并非歷史的意義

我們只能朝著塵世的方向走——

安放完好的王室幽靈，這能視作永恒嗎？宗教、神的力量不過是在正義之外重建了一種晦暗不明的秩序，詩人這里針對“王室幽靈”和宗教神學的反思，似乎很不尊重一個西方城市的文明傳統。但這種“不尊重”顯然是詩人的刻意而為，就像詩人在《無限頌》序言里強調的，要將一切“放在自己所生存的時代進行審視”。一種現實的、來自當下感受的審視式思維，支配了詩人關于這座古老城市的文明認知。詩人從地窟出來，面對著眼前的衰敗，他又如何能賦予這連綿的鐘聲和江山美麗之詞？一切都是錯覺，文明的發展并非不斷地重復歷史，也非單純地延伸某種皇室傳統，而是要“朝著塵世的方向走”。朝著塵世走，也就是朝著更多真實的人、真實的個體走，擺脫那些幽靈性質的永恒信仰，遠離那些晦暗不明的秩序，才有文明的新生。

趙目珍如此執著于文明，他給我們帶來的詩歌不僅是亙古以來的歷史知識，更是一種當代經驗意義上的文明省思。而且這種省思是在努力探索古典文明在新的歷史環境下的新生可能。⑧評論家劉波說，趙目珍的詩歌“沒有像一些年輕詩人那樣去反叛什么，去顛覆什么”，而是在“入心地寫作，這種入心讓他在字詞間凸顯出了自己的情懷”，“更多時候，他不是在破壞和消解，而是在建構一種人生的信仰”⑨。我愿意將這里的“人生的信仰”置換為“文明的信仰”。趙目珍為當下的日常生活添進古典時代的文明要素，這些文化要素讓他的詩歌富有古典氣質，也讓詩歌中的現實經驗獲得了文明的光輝。

① 趙目珍：《外物》，中國文聯出版社2014年版，第3頁。（本節所引趙目珍詩歌均出自該詩集，不再一一注引）

② 參見趙目珍《外物》附錄“著名評論家、詩人評語”部分內容，第204頁。

③ 靈焚、周慶榮：《擺脫“是什么”魔咒，探索“寫什么，怎么寫”——與散文詩相關的三個問題以及我們的態度》，見趙目珍：《無限頌》·編者序，北京燕山出版社2018年版，第4-5頁。（本節所引趙目珍散文詩均出自該散文詩集，不再一一注引）

④ 參考布魯斯·馬茲利什《文明及其內涵》的引用和闡釋。〔美〕布魯斯·馬茲利什：《文明及其內涵》，商務印書館2017年版，第22頁。

⑤ 趙思運：《在回眸與逃離中確認自我——讀趙目珍詩集〈外物〉（代序）》，見趙目珍著《外物》，中國文聯出版社2014年版，序言第7頁。

⑥ 趙目珍：《假寐者》，長江文藝出版社2018年版，第7頁。（文凡出自本詩集的詩歌，隨文注明，不再一一注引）

⑦ 趙目珍：《觀察星空的人》，陽光出版社2020 年版，第3 頁。

⑧ 本段內容有參考趙目珍《探索未知的詩學》一文的表述，見趙目珍著：《探索未知的詩學》，長江文藝出版社2021年版，第50頁。

⑨ 劉波：《黑暗如何承載生命的亮色——論趙目珍近年的詩歌寫作》，《星星·詩歌理論》2016年第9期。