色彩圖式視域下山西繁峙公主寺水陸壁畫的審美研究

溫曉龍

（山西云岡文物保護修復有限責任公司，山西 大同 037000）

0 前言

中國歷史上著名的壁畫有許多，而在這其中繁峙公主寺的水陸壁畫稱得上是集三教于一體的水陸壁畫精品，無論是在佛教研究領域還是在藝術研究領域，都具有極高的歷史和藝術價值。去過繁峙公主寺的人往往會被其壁畫中描繪的場景所震撼，不同于一般的壁畫只有一個教派的故事內容，在繁峙公主寺的壁畫上，能夠看到儒、釋、道三教不同的神、佛、鬼、仙匯聚一堂，所繪制的內容繁雜，但是技藝卻十分精湛。而這種集眾多不同教派的神、佛、鬼、仙呈現在一幅壁畫上，正是符合了水陸壁畫的特點①。

1 水陸壁畫

提到水陸壁畫，首先應當從水陸法會談起。水陸法會在古代民間通常指的是得道的僧人通過開設法會的方式方法，以救度者的形象出現，所有與會者都是被救度者，期望通過法會的開設，通過設齋供奉佛神，以達到超度亡靈、眾鬼，以及普度眾生的目的。這樣的大法會通常會聚集許許多多的參會者，規模宏大，場面隆重，有時還需要相對較長的時間。而水陸畫就是誕生于水陸法會的產物，多繪制有諸多神佛鬼怪仙，通過懸掛在水陸法會的高處以表達法會的誠意，被認為是民間水陸法會的圣物。根據現存的史料記載，早在唐五代時期就有水陸畫的蹤跡，并在之后逐步發展成體系完整的藝術品。所謂水陸壁畫，則是將水陸畫的內容以壁畫的形式進行了展現，敦煌也曾出土過類似的水陸壁畫，而區別于普通壁畫最大的特點，就在于水陸壁畫打破宗教隔閡的眾神仙鬼佛云集的場面。繁峙公主寺的水陸壁畫也是如此，它的壁畫內容具有明顯的水陸壁畫特點，而且色彩運用得當，構圖形成從中間向兩邊擴散開來的對稱構圖，黑白灰的基礎線條與構造搭配嚴謹且充滿藝術感。整幅壁畫給人以豐富的視覺光感，構圖樣式別具水陸壁畫的典型特色，堪稱是中國現存保存完好的水陸壁畫精品。

2 色彩圖式視域下繁峙公主寺水陸壁畫的審美表達

2.1 黑白灰構建下的壁畫核心

色彩圖式視域下，最基礎的圖示語言訓練是通過黑白灰三色的基礎搭配來實現的，這是繁峙公主寺水陸壁畫的整體性得以展現的根基，也是整個壁畫的核心。繁峙公主寺水陸壁畫主要集中在公主寺大雄寶殿的四壁上，平鋪大約有100平方米的面積，東西南北四壁的內容皆有所不同。在整幅壁畫中，繪有主佛一尊，其高度將近兩米，周邊的小型佛像也有半米左右的高度，這樣的描繪布局緊湊，通過線條的張弛有度以及不同高度的縱向延伸，構成了佛像繪制的主次對比，既不浪費空間，錯落有致，又凸顯了主次高低，讓主佛像看起來更具位置構圖優勢②。除了主次分明之外，繁峙公主寺的水陸壁畫還采用了工筆畫的特點，對人物的描摹十分精細，大到衣服式樣，小到眉眼五官，都透露著精湛的工筆技藝。同時，工筆畫的風格還凸顯在不同人物的細微之處，將儒、釋、道三教的特色彰顯其中，既注重了融合，又突出了差異。

2.2 黑白灰轉入色彩運用巧妙

從圖式語言的黑白灰轉入其他色彩運用，在繪畫藝術中是十分具有難度的跨越，有時，色彩圖式語言是通過什么來表達整幅作品的意象的，誰都無法說得清楚，或是點面運用，或是明暗搭配，又或是線條的勾勒。總之體現在作品中，往往認為色彩圖式語言應當是一種視覺呈現的方式，是一種表現方法。在整幅畫作中，這種色彩圖式語言一般具有一個主旋律，一個構圖核心或精神上所要表達的主題。而所有的描繪都應當以這個主軸展開，也唯有突出了這個靈魂主題，才能讓整幅作品具有更加令人受到沖擊的視覺展現。在繁峙公主寺水陸壁畫中能夠看到，整幅壁畫采用的是工筆線條勾勒打底，配以濃重的色彩，有些位置還有瀝粉貼金，所選用顏料多為紅、青、黃作為配色基礎，這樣的顏色搭配濃墨重彩，卻又注重了三教的基礎信仰，符合不同教派誅仙神佛的總體格局與單獨需要，既保證了諸神降臨的融合感，不顯突兀，又關照到了不同教派的人物特點，別具一格。從整體來看，壁畫雖然濃墨重彩，但是由于色彩圖式語言運用得當，整幅壁畫顯得祥和且融洽，主次分明，但沒有突兀之感。

2.3 主題突出，板塊明顯

整個繁峙公主寺水陸壁畫描繪的內容顯然是水陸法會，其中供奉的各類宗教人物形象眾多，僅大雄寶殿壁畫上就有人物129組，共計480余位各式各樣的人物造型。總體來看，壁畫所展現的主題是水陸法會，期望得到諸天神佛的庇佑，但是由于各個教派的整體信奉信條以及故事背景還是有所差異，因此壁畫在構圖上采用了以“水陸法會”為總體背景，盡量在人數描繪上以數量優勢為上，達到整體供奉，不遺漏、不偏頗的效果。但是在呈現上，又尊重各個教派不同的故事緣起，分為不同的板塊題材。例如，圣母故事為主的題材，劃分為一個板塊，此板塊均描繪的是圣母相關的故事及人物，而五岳板塊則是將與五岳關聯的故事集于一體，水神板塊亦是如此。總體而言，每個板塊遵循的是自己單一的故事線路，既對不同的板塊形成了體系，表達了較為具有凝聚力的藝術呈現。同時，在色調上又保持相對統一，讓每個板塊均與整體的水陸法會融為一體，展現了諸天神佛降臨、關照普度的整體概念。

2.4 整體對稱，凸顯水陸法會主線

從對稱的概念出發，繁峙公主寺的大雄寶殿寺廟構建本就是以中心對稱的方式進行構建的，塑像的布局也是以中間主佛為中軸，兩邊佛像依次排開，形成對稱布局，仿佛就是諸佛在向主佛進行朝拜。整幅水陸壁畫的構圖亦是如此，布局左右對稱，以中間主佛為核心，兩邊的不同板塊上描繪的諸天神佛列隊迎接，對主佛進行朝奉、恭迎。上文也曾提到，色彩圖式語言重在一個核心理念的呈現，而繁峙公主寺水陸壁畫，也是有著水陸法會這樣的核心主題。因此，整幅壁畫的核心就是這個主題，輔以中間向兩邊發散型的對稱方式，顯得壁畫整體線性清晰，具有較為明確的動線，給人以強烈的視覺張力，沖擊感明顯。而這正是對應了繪畫藝術中對于色彩圖式語言的研究核心，認為通過不同點線面的描繪以及合理的構圖呈現，畫作應當呈現出藝術的主題，以表達繪畫者的藝術意圖及主要思想。而不同的點線面，以及材質、紋理、質感和節奏都是形成這種色彩圖式語言呈現效果的構成部分。由此可見，雖然繁峙公主寺水陸壁畫集合了儒、釋、道三教的內容，人物繁雜，看似對各個宗教均有所信奉，但實際上則體現了對佛家文化的無上信奉與尊崇，誅仙神佛都要恭迎諸佛降臨賜福，體現了佛教極高的影響力，同時也彰顯了三教一家的融合思想，具體見大雄寶殿西壁壁畫線稿（圖1）。

圖1 大雄寶殿西壁壁畫線稿

3 色彩圖式視域下的繁峙公主寺水陸壁畫的審美特點

綜合上述能夠得知，色彩圖式語言通過表達創作者的某個主題或創作靈魂而達到審美意識的傳遞，而這種審美意識的傳遞卻因為不同的表現形式而能呈現出不同的審美特點。根據這樣的剖析，本文認為，繁峙公主寺水陸壁畫在色彩圖式視域下所傳遞出的審美特點包括以下幾個方面：

3.1 無處不在的對稱美

公主寺是明代的典型建筑，其建筑風格本身就符合當時社會盛行的對稱風格。公主寺內保存較好也具有較高建筑考察價值的建筑物是大雄寶殿和毗盧殿兩座，而其中又以大雄寶殿香火鼎盛。大雄寶殿本身就是嚴格按照對稱建筑的標準進行建造的，這與中國古代佛教建筑的整體風格相一致。殿內三世佛在早年間就被盜取，現存的佛像是后期建造的。仔細觀察殿內能夠發現，四壁皆是壁畫，豐盈且多彩。相傳此處壁畫是墨書所繪，并在大殿的隱秘處找到了當年的墨書題記，印證了壁畫的繪制者與繪制時間。從建筑上來看，大雄寶殿的建造以中間軸為大殿門正對的釋迦牟尼佛像，其他佛像分立兩側，形成對稱格局。殿內東西兩壁的壁畫首先在形狀上對稱，都是呈現高低錯落的姿態，但總體走勢是自中間向兩邊略低。此外，壁畫上東西兩側對應位置上的人物名字都是對稱的，比如東壁的十地菩薩，對應西壁的十回向菩薩，東壁的天藏菩薩，對應西壁的地藏菩薩。而每個不同朝向的壁畫自身也以中間為軸，形成左右對稱。比如東壁天龍八部、十地菩薩位列中軸兩側，而西壁十信位菩薩和十回向菩薩也分列中軸線兩側，東西兩壁中軸皆繪有明確的中軸對稱圖案。整體來看，東西兩壁的壁畫走勢皆為“凸”字形態排布，而這種形態打破了原有的高低漸落走勢，卻形成了東西對稱，據考察，是由于壁畫山體的突起導致，但仍然遵循著對稱的章法。從構圖來看，東西壁畫皆為五層，人物錯落排列之間，又符合內在的整齊劃一。相較于以往發現的水陸壁畫來看，繁峙公主寺的水陸壁畫更為注重三五成群的區域感，并遵循其中的故事線，保證了彼此單獨存在，但又凝聚于一體。這種構圖特色打破了以往水陸壁畫緊湊呆板的排排站模式，讓整體的人物刻畫顯得更為流暢鮮活，各具特色，但仍然保留了對稱統一。每個三五成群的小群體之間，東西壁畫又注重人物的面部朝向和彼此呼應，形成以中間主佛為基準的核心分散排布，人物與人物之間通過高低錯落來凸顯其身份地位，而不是恪守以往對人物的地位尊卑來排序，顯得別具一格。通過這樣的對稱展現，既遵循了中國古代對于建筑、藝術對稱美的追求，又以主佛為中心，構建了以佛教為中心，諸神禮佛，恭迎朝圣的盛大場面，看似三五成群，卻又站位整齊，保留了明代壁畫對稱美的獨具匠心。

3.2 似動非動，似靜非靜

壁畫本身是靜止的，但是通過作畫者對于色彩圖式語言的掌握和靈活運用，讓壁畫本身具有靜態美和動態美相結合的特殊美感。從繁峙公主寺壁畫的東西兩壁內容來看，雖然人物均是靜態的，彼此之間沒有話語，更沒有具體的動作指引，但是不同的人物之間卻通過眼神傳達著訊息，作畫之人用黑白灰三色的錯落描繪，將壁畫人物的眼神勾畫得深邃且靈動，仿佛在與旁邊的人物之間產生一些內在的心理活動，靜態之中展現了動態的風韻。而對稱作畫的好處，除了突出了當時社會的審美意趣之外，還讓對稱之處的人物產生了內部的某種必然聯系，或是有著類似的姓名，或是有著相似的經歷，抑或是衣著服飾有著些許關聯性，總之，他們都是為了同一件事情而身處畫中，那就是迎接主佛，普度眾生。這凸顯了水陸壁畫的核心思路，同時又讓不同的人物在同一畫中有了存在的基礎可能性。壁畫之中的人物，看似靜止，卻又仿佛翹首以盼，等待主佛降臨，與周圍的人物共同等待之時，心中會想些什么？人們不得而知，但卻能夠感受到諸神佛云集在此的聲勢浩大與一片祥和。看似靜止，實則內心涌動，衣袖明明是靜態，卻似乎被周圍的風吹動、卷起，形成鼓動之勢，仿佛下一秒就要隨風起舞一般，仙氣飄飄，營造出動態的美感，因而謂之似靜非靜。轉眼看去，在靜止的壁畫中，作畫者又勾勒出搖動的扇面、飛舞的發絲，以及在眾仙家之間縹緲虛幻的云海，這仿佛下一秒就要靈動出畫的動態美，卻只存在于靜態的壁畫中。因而謂之似動非動。整幅壁畫中，繪有蕓蕓眾神佛道，他們三五成群，看似錯落隔離，但按照對稱之美感，不僅在位置上遙相呼應，而且仿佛在眉眼之間有一些欲說不說的隱秘之語，相望之時顧盼生輝，栩栩如生，仿佛真的顯現在觀者的眼前一般。動靜結合，讓壁畫沉寂之中增添了些許動態的美感，有用動態的趨勢，凸顯了靜態的自然有序。紛紜之間，能夠看到作者雖然刻畫了眾多人物，但是并不雜亂，其基準仍然是按照正位、天仙、下界、冥府的劃分，將眾多人物進行了相對隔離，不同的三五成群之間，實則都有著具體的排布規則，也有著背后息息相關的故事背景。

3.3 三教混合，各司其職

當看到壁畫位于大雄寶殿時，就應當想到繁峙公主寺水陸壁畫中三教結合的元素是分有主次的，顯然，佛教為首，因為眾誅仙神佛鬼皆是以朝奉主佛為核心，而水陸群像看似紛紜，卻并不雜亂。總體來看正位多數為佛教人物，其他的教派人物雜糅，但位置皆遜色于佛教人物。這一點從人物站位的先后以及人物的整體高度、大小也能夠得到印證。也就是說，通過不同的色彩圖式語言，作畫者將三教人物混合在一起，又分出了其中的先后主次，錯落排開，彰顯了三教各司其職的特質。首先，佛教在其中充當了水陸法會的主導地位。這也正符合水陸法會的開辦特點，一般來看，水陸法會是佛家常做的普度眾生超度之法會，由佛教主導這必然是無可厚非的，而且在當時社會，佛教的地位已經逐漸超越了另外的宗教，在中國封建社會產生了極其根深蒂固的影響，人們對佛教的尊崇和信奉不言而喻，因此也就有了以佛為主的供奉場面。在傳統的中國思想中，中間的位置往往是最為尊崇的，繁峙公主寺壁畫也正是符合這樣的特點，將中間的主位描繪成高度最高，形象最為光輝高大的佛，以此為中心，向兩邊逐漸形成遞減的格局，而越往外，人物越密集，人物的整體大小及高度也都在遞減，這在壁畫中表現出了地位上的、司職上的差異性與重要性的衰減。其次，是道家人物的融入。有人不禁要問，為何水陸壁畫明明是佛教的活動，卻要邀請各個不同教派的神仙鬼等趕赴現場參與其中，而且還要表現出贊同的意愿呢？這是不是就是佛教要彰顯自身的絕對統治地位，而將其他宗教派別踩在腳下呢？實際上，在水陸法會上，的確是以佛家為主導，而佛教的位置放在中軸也是凸顯這樣的意思。但并不是要彰顯對其他教派的碾壓，而是為了凸顯共融共存的理念，這一點從道教的人數眾多就能得到具體的印證。而道家參與到佛教的水陸法會中，主要是承擔著司職，要為普度眾生出一份綿薄之力。曾有傳聞，道教四職使者、五方大帝都聽聞水陸法會是普度眾生，大開方便之門，因此愿意參與到法會之中，擔任普告萬靈、大開方便之門的職責③。此外，正如許多帝王都在中年晚年迷戀道家一樣，道家主要倡導修道能夠延年益壽，消災解惡，賜福化罪，水陸壁畫之中，請來的道家人物大多都具備這樣的司職，他們能夠幫助人們做到祈福消災的功課，因此佛教水陸法會才會請他們前來，為的是幫助人們消除災厄，祈求平安幸福。例如，天地水三官，就是這樣的司職。最后，實則是體現了佛教水陸法會的總體法則。根據佛教思想，佛教水陸法會設的是大齋，而這樣的大齋有的是廣泛容納的胸懷，目的在于普度眾生，凡是有意愿、有需要的皆可參與其中。眾生皆苦，而道教以及其他非佛教人物的出現，本身也就是相當于他們自身也是被佛家大齋普度的眾生之一，佛居主位，既能夠容納道教及其他教派人的參與，又愿意幫助他們一同度厄運，助他們早日超脫。這既凸顯了佛教的廣博胸懷，有解釋了為什么眾神仙鬼帶著翹首以盼的心情望向正中主佛，詮釋了整幅壁畫的核心思路④。

繁峙公主寺水陸壁畫，巧妙運用了色彩圖式語言，用工筆畫的技法勾勒群像，又以濃墨重彩輔以裝飾，在黑白灰與重彩之間巧妙融合跳躍，凸顯了壁畫繪畫者的核心思路，將三教合一的理念刻畫無疑，但同時又通過站位、高低、大小、朝向等，凸顯了水陸法會中佛教至高的位置，堪稱是水陸壁畫的精品。

注釋

①繁峙縣地方志編纂委員會辦公室.繁峙縣志：第三卷：自然志[M].太原：山西人民出版社，1985：69.

②李竟群，王旭東.北京法海寺明代壁畫賞析[J].春秋，2010（2）：62-63.

③李淞.山西寺觀壁畫新證[M].北京：北京大學出版社，2011：173-225.

④熊雯.山西繁峙縣公主寺東西壁水陸畫內容考釋與構圖分析[D].北京：北京大學，2008.