從媒介融合視角淺析戲曲電影的舞臺感與“去舞臺化”呈現
——以《白蛇傳·情》為例

■ 包力宇 宋巖峰

電子媒介出現后，極大地改變了人類文化傳播的歷史走向。傳統媒介之間的界限與區隔被解構重組，從單一媒介到多平臺、多終端互聯互通，媒介融合已日益滲透到我們的日常生活。與此同時，媒介融合也促進了其他已成熟的藝術形式與文化形態之間的融合創生。電影媒介與其他媒介的自覺融合，自其誕生即已開始，無論是國外的戲劇，抑或國內的戲曲，都在努力探索與電影這種媒介融合共生的路徑。

一、《白蛇傳·情》中的媒介融合與舞臺感

戲曲電影，是以戲曲為表現內容的電影形式，是戲曲與電影兩種藝術的結合體。2021年5月，粵劇電影《白蛇傳·情》頻頻“破圈”，在公眾場域贏得話題和熱度。究其在年輕人中獲得極高認可的原因，除了電影自身制作的精良，還與年輕人對于中國傳統文化的美好想象與自覺體認有關。當傳統戲曲經由與電影媒介的融合，重新進入年輕觀眾的視野時，帶來的是西方審美同質化潮流下的一股清新“國風”。

1.媒介融合與民族情感共同體

作為以戲曲形式為主要表現內容的電影，《白蛇傳·情》的成功之處在于它巧妙地將兩種媒介融合在一起，使得其既具戲曲“唱念做打”的身段唱腔，又有電影中的構圖巧思與鏡頭轉換。“戲曲電影本身就蘊含著對于戲曲傳統美學和電影現代美學內在精神及外在形態的兼容并蓄?！盵1]

作為中國傳統神話傳說，《白蛇傳》改編過無數版本，其中情節婦孺皆知。如何將它以戲曲形式重現在大銀幕上，考驗的是創作者的心意與功力。《白蛇傳·情》將戲曲中的分折、起承轉合保留，同時，縮減了傳統戲曲的枝蔓，保留其主干，增強了故事性，符合電影的短時創作規律。傳統戲曲人物的身段、功法、唱腔、戲曲程式的美感保留，融入了分鏡頭、場面調度、剪輯等電影意識。

電影與戲曲兩種媒介的完美融合，使戲曲這一受眾圈層日漸固定且老齡化的文化遺產有望得以更好的傳承。且方言劇種的電影化呈現之所以能打破圈層，也離不開電影字幕的功勞。因為粵語并非普通話那般簡單易懂，但有了字幕的加持，就方便易懂得多。年輕人對于戲曲電影“舞臺感”的肯定與傳統文化審美的體認，背后所潛隱的是民族情感共同體的文化自覺。

2.《白蛇傳·情》中的舞臺感

談到戲曲電影，和戲劇式電影相似，“舞臺感”是繞不開的一個話題。筆者看來，這種舞臺感首先體現在視覺上。在場景設計方面，無論是原劇還是電影化改編中，都是以“橋”為中心道具，進行劇情的鋪陳。白蛇許仙二者情起橋上，情緣再續也是在橋上?！皹颉弊鳛楣适潞诵?，與水面等周圍道具一起構成人物表演的主要場域——舞臺。

在電影的鏡頭切換中，導演有意識多次使用美國歌舞片《黃金時代》中最為著名的“伯克利頂拍”手法，即從天花板向下俯拍，人物在舞臺上的表演構成各種有規律的形狀（多為圓形的延展），這也是《白蛇傳·情》舞臺感的獨特呈現。

這種“舞臺感”不僅僅存在于視覺上，更多體現在角色表演上。戲曲是表演的藝術。戲曲以程式化表演為中心，重在寫意，戲曲電影以人物為中心，電影則以寫實為主[2]?！栋咨邆鳌で椤吩陔娪盎幚淼倪^程中，既保留了戲劇程式化的假定性表演，也融合了電影的寫實感，虛實相生，意境迭出，極富中國傳統美學色彩。演員在表演中“一招一式皆身法，一顰一笑只關情”，以“情”為出發點和落腳點，一切虛擬的身段、眼神、指法、舞蹈都有所保留（如飲酒時以袖掩面等），實現了角色“舞臺感”表演的假定性美感與電影角色真摯情感表達的統一。

二、電影工業美學視閾下的“去舞臺化”呈現

上文提到，戲曲電影（或說帶有戲曲元素的電影）在中國電影發展的各個階段占有極為重要的位置，中國早期影人在創作“戲曲電影”時，仍然大多堅守“戲曲本位觀”，即以戲曲為中心，電影服從于戲曲，忠實地再現戲曲與舞臺原貌。即使是有意識“打造歌舞片”“拒絕將舞臺演出搬上銀幕”“取消與寫實布景相沖突的虛擬動作”的《生死恨》[3]，囿于當時的技術與意識限制，依然無法突破戲曲舞臺的“三面墻”。但在數字特效、IMAX、4K全景聲等新技術的加持下，《白蛇傳·情》成功打破了戲曲電影的“第三堵墻”，實現了戲曲電影的“去舞臺化”。這種“去舞臺化”的嘗試同上文所提到的“舞臺感”的保留并不矛盾，而是在新時代中對于受眾審美習慣的適應和電影工業美學意識的體現。

1.視覺呈現——場景設計與鏡頭切換上的“去舞臺化”

“電影工業美學”是在層出不窮新技術的賦能之下強調電影工業屬性的同時，對于電影美學品格的堅守[4]?！栋咨邆鳌で椤穼τ诠I技術的精準運用，輔助了電影美學的展現，實現了技術與美學的統一。在場景設計上，導演力邀國內外頂尖特效團隊制作。“水漫金山”一場最為人稱道。在原劇中，演員使用水袖來營造一波一波的水浪效果，注重寫意，但在電影化改編中，特效營造出的翻天巨浪配合IMAX、4K全景聲形成令人震撼的視聽效果。演員寫意化的表演與寫實化的特效共同作用，強烈的電影感呼之欲出。

影片對于鏡頭的設計也別出心裁。白素貞在寺廟與十八羅漢斗法時，演員使用水袖卷燈的唯美舞蹈，被導演使用慢鏡頭、多角度切換做了細膩的展現，實現了在鏡頭調度上的“去舞臺化”。

2.敘事理念、臺詞念白上的“去舞臺化”

在敘事理念上，《白蛇傳·情》導演電影化的處理手法，在白素貞和許仙每次“情”動之時，都會以“蓮葉上的水珠”作為轉場鏡頭。在原劇里，白素貞和許仙的前世被設定為佛前一對蓮花，經過千年轉世尋覓，方才修得夫妻。這種精巧的敘事理念，源于創作者對于電影美感與中國傳統戲曲美細膩入微的把握。在念白上，創作者并未全然使用戲曲唱腔，而是將小調、正統唱腔與流行粵曲三者有效融合。

《白蛇傳·情》既體現了創作者對于電影工業屬性的尊重，又創造性地使技術與戲曲美學達到富有意義的融合，“去舞臺化”將舞臺盡量置于后方，通過電影化的表達推進了戲曲表現形式的創新。

綜上所訴，媒介融合所帶來的技術革新，促進了電影與戲曲的進一步融合，這種融合并非要消泯彼此的主體性，而是要在融合共構的基礎上，滲透各自的美學特點，形成媒介間的良性互動。將電影意識推至前方，是對于電影本體的尊重。巧妙融合電影強調的視覺效果與戲曲的舞臺程式，以中國傳統美學形式呈現，也更加利于年輕觀眾接受。當一種藝術形式無法吸引年輕群體時，自身便面臨著傳承危機。在戲曲這種傳統藝術的觀眾群體日益緊縮且呈現出圈層固化的態勢時，如何在保留其原有特點下守正創新，成為擺在所有戲曲工作者與電影工作者面前的難題?！栋咨邆鳌で椤返膭撟鲌F隊以高度自覺的文化責任感，完成程式化的舞臺感保留以及浪漫唯美的視覺營造，在這方面做出了極好的示范。

注釋：

[1]高小健:《戲曲電影藝術論》，北京:中國電影出版社，2015年

[2]冀心蕾:《戲曲本位觀視域下戲曲電影舞臺程式的再創造——以費穆〈生死恨〉為例》，《大眾文藝》，2021年第4期

[3]費穆：《關于梅蘭芳五彩電影〈生死恨〉的通訊》，《影劇叢刊》，1948年第1期

[4]饒曙光，王曼:《2020電影：在砥礪前行中構建共同體》，《中國文藝評論》，2021年第2期