淡妝濃抹總相宜
—— 雜技魔術情景秀《坊巷時光》導演手記

■ 林錦輝

當確定以章節形式組合成一場演出之后，我將這場演出定義為“秀”。“秀”是會意字。從“禾”從“乃”。“禾”指五谷，“乃”意為再、重。“禾”與“乃”聯合起來表示“谷物第二次抽穗揚花”。《詩經·大雅·生民》云“實發實秀，實堅實好”，其本身就有超出一般的意思。在網絡時代，成為英文“show”的漢語直譯，有了“展示”的意義。所以在雜技魔術情景秀《坊巷時光》的最初設計理念中，我便賦予了其“展示”與“超越”的雙重理念。

“展示”與“超越”如何在“秀”中結合？林克歡先生在《戲劇表現的觀念和手法》一書第一章《扮演與扮演性》中說道：“演員的扮演有著無限的可能性，演員不僅可以扮演血肉豐滿、性格鮮明的人物，也可以扮演概念化的角色，還可以扮演物（動物、植物、無生命物體），扮演任何幻想性的藝術形象。”[1]換而言之，即在整個演出之中，是可以將演員等同于“道具”的，那么場景遷換、燈光布景、音響效果乃至換裝的過程也可以是與演員等重量的戲劇組成。于是，我決定要充分利用扮演的可能性，在全部的設計中，所出現的一切人物與一切物景都是“符號”。而符號的排列組合則成了“戲”。即劇本身被簡化為三個元素——表演符號、觀眾和表演場所。

觀眾是不可控的，身為導演是無法完全掌控觀眾觀感的。所以，表演符號和表演場所則成了此次秀場的最大可利用元素。那么，便只能以迭出的手段來賦予表演場所及表演符號可疊加、可解讀的意義。美國符號論美學家蘇珊·朗格指出：“認為的凡是用語言難以完成的那些任務，都可以由藝術品達成。”在一個小時十五分鐘的演出之中，通過雜技魔術情景秀的方式，以六個片段表現冰心先生的坊巷情愫的可能性也在于此。

理是講不清楚的，意是表之不盡的。而舞臺藝術最大的好處便是將世界萬物那本質、原型、純一、抽象的理念“跡化”——即舞臺演出中的意象可以以各種模式的組合來進行呈現——臺詞、歌隊、表演甚至布景、燈光、服裝、音響等視覺、聽覺一體化的結合，使觀眾通過整體氛圍的感知達到一種“觸感”，再在此觸感之中體驗一種情理。

故而，在第一章節《坊間》初始時，我運用了紗幕，以水墨氤氳的視覺和人聲環繞的音效雜以閩派的絲竹音樂，使得觀眾仿若進入悠遠的坊巷之間。在舞臺之上表演開始的同時，部分演員自觀眾席進入表演。雖未實際地取消傳統舞臺，但這種突破舞臺與觀眾席的傳統界限、以另一種模式使演出場地與觀眾席相互滲透的變化，就劇場現場效果來看，是可以有效地促進演員與觀眾的彼此滲透和聯系的。這種打破，是戲劇舞臺所獨有的特點，也是戲劇舞臺較之電影電視最大的優點。“電影和電視不能從戲劇那里搶走的，只有一個元素：接近活生生的人……以至觀眾離演員只有一臂之隔，能夠感到演員的呼吸，聞到演員的汗味。”[2]這種打破，會使得觀眾與演員之間有天然的親切，而這種親切的目的，并非只是使觀眾入戲，而是讓劇場具有更好的間離效果。間離的運用，看似打破一體化，但實質上更有利于觀眾在觀演過程中進入沉浸。幻覺主義的寫實舞臺盡可能地逼肖現實生活，但這種因境入情的模式遠不如告訴觀眾這是假的，然后讓觀眾以一種純粹的欣賞的角度不知不覺地進入情境來得高明。換言之，因情入境是可以極大地激發觀眾的想象力，從而使觀眾主動參與到劇場情緒中去的，在這場演出之中，大量的非傳統手段的運用，就是考慮到因情入境的可能。

從第一章節《坊間》開始，到第四章節《幻變》，大量現代審美的呈現與現當代表現形式也因為秉承著因情入境這一原則，不僅不突兀，反而更融洽。甚至于歌舞秀這樣看似“胡撇”（胡撇，即胡來之意。源自臺灣混雜的另類歌仔戲——胡撇仔戲）的亂入的形式，反而增強了劇場效果。如馬丁·艾思林在其《荒誕派戲劇》一書中所言：“人物本身僅僅在表面是人物——他們只是象征符號，鏡子里的映像，夢中之夢。”[3]雜技、魔術、歌舞這些舞臺藝術形式在其本身上具有較戲劇戲曲更少的語言表現力，但恰恰是因為剝奪了語言表現，其肢體展現及舞臺結構的符號學意義則更為凸顯。這種接近于“儀式”的展現模式更有利于表現舞臺之上的激情和欲望，甚至于是一種接近自然的流露和宣泄。因為儀式本身是可以喚起人內心特定情感的。

而這種接近符號學的表達，并非我的首創。據相關文獻記載，早在抗日戰爭時期，抗敵演劇一隊在進入廣西壯族地區時，由于語言不通，于是演劇隊的成員便以當地很流行的舞獅形式創作了《獅子打東洋》：“戲的開始是一頭雄獅在鑼鼓聲中舞了一陣然后疲憊地睡在一邊（運用“中國是一頭睡獅”這一觀念，以獅子象征中國），逗獅子的人則改扮作日本侵略兵，他瘋狂地侵入中國版圖，欺侮獅子。獅子被震動了，覺醒了，發生一場戰斗，舞獅子的演員扮演中國的軍人和民眾，象征軍民合作……”[4]這種表現形式給了我極大的啟發——如何利用雜技、魔術、歌舞這樣的舞臺藝術形態來完成敘事。不得不承認，符號學的美學手段和象征的手法具有天然的優勢。

“秀”的風格如果非要以某一種具體的風格去界定，我認為首先是觀賞性。在滿足觀賞性的同時，完成編導意圖的傳遞。在舊的戲劇模式里，每個人都被安置在“應該在”的位置上，但這種安置并非藝術。新藝術的產生，必然伴隨著舊的藝術秩序的崩塌。但歸根結底要關注的是戲劇最根本的要素。

質樸戲劇家格洛托夫斯基有一個很著名的發問：“沒有布景，戲劇能夠存在嗎？能夠！一出戲可以在一片空地或一個光禿禿的舞臺演出。沒有道具，戲劇能夠存在嗎？能夠！演員借助虛擬的動作也可以表現日常生活場景。沒有音樂，沒有西裝，沒有特殊設計的燈光效果，戲劇能夠存在嗎？能夠！……”[5]格洛托夫斯基的觀點或許激烈，但其邏輯是嚴謹的。即戲劇到最后只剩下“表演者”“觀看者”和“表演場地”三個最核心的因素。既然除此之外都是加分項，那么在導演過程中再怎么樣地運用也不為過——只要運用得當。這也是在這場演出的導演工作中，我體悟到的。

藝術應該是一種最自由、最無預先限定范圍的活動，而藝術家的職責，就是打破條條框框，取消原有的“框子”。從戲劇的本源看來，導演甚至不是必須的。所以在這場演出中，我弱化了導演和編劇的職能，所有的導演手法和編劇技巧都只為“秀”的“精彩”而服務。故而，在這次演出中作為導演的我不單純是作品的組織者和領導者，而更像是一個“向導”，引導著演員和觀眾，實現從具體事件到抽象情感的初步提煉，再將抽象的情感具象于舞臺之上，以合適的方式，引導著觀眾在山陰道上，目不暇接！

綜合而言，在雜技魔術情景秀《坊巷時光》中，《坊間》《雨巷》《夢痕》《幻變》《戲臺》《墨韻》六個擷自冰心文章的片段，無論是使用燈光秀、雜技秀、無人機等現代元素還是運用榕城文化特色，其表層目的，是既能夠實現人文深度又有時代氣息。但我導演理論的核心，是去充分利用扮演的可能性，運用符號學的美學概念和先回歸“表演者”“觀劇者”“表演場地”三個核心元素，之后再將技法進行合理的疊加。將講不清楚的理、表之不盡的意“跡化”，最終實現“展示”與“超越”的結合，做到為“秀”而秀。

注釋：

[1]林克歡：《戲劇表現的觀念和技法》，北京：北京聯合出版公司，2018年9月，第24頁

[2]耶日·格洛托夫斯基,魏時譯：《邁向質樸戲劇》，北京：中國戲劇出版社，1984年7月，第31～32頁

[3]馬丁·艾思林,華明譯：《荒誕派戲劇》，河北：河北教育出版社，2003年9月，第142頁

[4]《在抗日救亡二隊的日子里》：《中國話劇運動五十年史料》（第三輯），北京：中國戲劇出版社，1985年12月，第180頁

[5]《世界應該是有真理的地方》，《對話》，1979年第10期，第139頁