再獨白化
—— 現(xiàn)代戲劇的一種可能

■ 馮瀚辰

獨白的歷史

戲劇源于酒神頌已是不爭的事實，但究竟是誰最先擔起了“戲劇之父”的頭銜則需要澄清。布羅凱特在《世界戲劇史》中指出：“牛津阿什莫爾博物館收藏的帕羅斯大理石雕刻表明，忒斯庇斯在前534年發(fā)明了第一種戲劇形式——悲劇。”[1]這位名叫忒斯庇斯的伊加利亞人是古希臘歷史記載的第一位演員，能夠承此殊榮，皆因他創(chuàng)造了“對話”。這種對話的面貌為何已無從考證，布羅凱特“假定這是與山羊歌合唱隊的領唱進行的交互式對話”[1]。不過，酒神祭祀雖是戲劇的源頭，卻并不是戲劇本身，因為它并沒有將古老的宗教儀式與純粹的審美活動分開。因此，若忒斯庇斯被認為是第一位演員的話，合唱隊的領唱便不是演員，而是介乎于儀式和演出之間的角色。今時今日，人們更傾向將戲劇之父的桂冠授予埃斯庫羅斯，全因他引入了第二個演員，由此才產(chǎn)生了演員之間的真正“對話”。如果我們認同這個論斷，則必須把忒斯庇斯的演出看作是獨角戲，他所發(fā)明的對話，其本質(zhì)上就是獨白。亞里士多德在《詩學》中將戲劇看得高于史詩。史詩的發(fā)明者暫無定論，但古希臘最重要的詩人荷馬所活躍的時期至少比忒斯庇斯早300年，說戲劇脫胎于史詩并不為過。荷馬是盲人，他的史詩在誕生之初并不以文字傳世，而是以表演聞名。換言之，荷馬的行為亦近乎于獨白。

事實上，獨白伴隨著古希臘戲劇始終。臺灣學者紀蔚然指出：“自西元前五、六世紀至今，西方戲劇于‘呈現(xiàn)’的過程里總是摻雜了‘講述’的成分。”[2]所謂講述的成分，是指劇本中對前史的介紹及對角色內(nèi)心的剖析。有此一舉皆源于在強調(diào)整一律的古典戲劇中，有些內(nèi)容不適于以動作的形式加以表現(xiàn)。譬如：拉伊俄斯害死克律西波斯并導致俄狄浦斯在出生之前便被詛咒的前塵舊事，并不是俄狄浦斯悲劇的重點。可是，若不了解這樁往事，則俄狄浦斯的命運無從談起。因此，“詛咒”這一內(nèi)容，以及由此產(chǎn)生的內(nèi)心糾結，便以敘述的方式展開。古羅馬將敘述向前推進了一步。在塞內(nèi)加的《俄狄浦斯》中，不僅詛咒是通過主人公的獨白表現(xiàn)出來的，而且絕大部分動作都被獨白化了。劇中充斥著各個角色的獨白，大量的內(nèi)容用以表現(xiàn)角色翻江倒海的內(nèi)心欲念，以及這樣的欲念如何毀滅了他們；對話只是在不得不以交流推動劇情的時候才間或出現(xiàn)。斯多葛學派出身的塞內(nèi)加認為，內(nèi)心的欲念與激情導致了悲劇的發(fā)生[3]，因此獨白是最佳的表現(xiàn)手段，動作反而成為了輔助。中世紀不再有古典意義上的戲劇。即便如此，到了文藝復興，獨白還是很受歡迎的——最典型的例證是莎士比亞。“生存還是毀滅”或“人生七幕”之所以深入人心，皆源于作家熟絡的詩藝。要知道，持續(xù)了200年的文藝復興被一場持續(xù)了400年的瘟疫——黑死病所籠罩著。在倫敦的劇場關門大吉之時，無數(shù)劇團都倒下了。莎翁能夠幸免于難，除了南安普頓伯爵的資助和外省流動演出的妙計外，就在于他那些發(fā)行甚廣的十四行詩。人們走進劇場，除了觀看David精彩絕倫的表演，就是要聆聽莎翁的情詩——紙上談兵當然沒有親耳所聞來得直接。也就是說，莎劇中的演員要緊的是“表演獨白”。到了新古典主義時期，悲劇必須以亞歷山大體詩寫成，否則便不入流。浪漫主義戲劇更不必說，《歐那尼》的余音回響了半個多世紀。筆者做出以上簡要的梳理，其意不在追索獨白的前生今世，而僅是想說明：就功能而言，獨白與動作是并駕齊驅的，它在戲劇誕生之初便存在于其疆土之內(nèi)。

對獨白的反抗始于上一個世紀之交，阿契爾在《劇作法》中稱：“對有獨白和旁白的戲，就好像一幅繪畫上貼上一些寫著畫中人物嘴里所說的字句的紙條。如果采用這種辦法，任何一個笨拙的劇作者也可以揭示出他的劇中人物腦子里所想的東西。但是，現(xiàn)代劇作家的光榮任務是要讓他的劇中人物揭示出自己靈魂深處的活動，而同時并不去說或者去做他們在真實世界中所不會說的話或者不會做的事。”[4]他的論調(diào)當然是有道理的，易卜生就是一位響應者與支持者。他對女演員露西·伍爾芙說：“開場白、收場白以及諸如此類的一切事情應該在舞臺上消失。舞臺是僅僅為戲劇藝術而存在的，而演說或朗誦絕不是戲劇藝術……詩句已經(jīng)使戲劇藝術深受其害……未來的戲劇家的目的與詩句是水火不容的。”[5]易卜生本身也是詩人，作詩本非難事，但他有信心能夠通過對話的方式來展現(xiàn)原先屬于獨白的內(nèi)容，因為那才是生活的樣貌。被稱為現(xiàn)代戲劇之父的易卜生影響了其后的幾代戲劇家，時至今日，現(xiàn)實主義的準則仍要求對舞臺上的獨白加以限制。當然，這并不是說獨白就此消失了，而是說它的作用愈加單一了，僅僅作為“對話的延伸”而出現(xiàn)——或者說，戲劇將獨白內(nèi)化于其自身。

獨白化

自亞里士多德將動作與敘述相對，作為戲劇的核心鐵律，迄今已有2500年的歷史。再把彼時的規(guī)則無差別地應用在當下的實踐中，稱道不同者為越矩，已沒有多大意義。正確的發(fā)問方式應是：倘若亞里士多德來到當下，面對今日紛繁的演出景觀，該會如何界定戲劇？當下的現(xiàn)實出現(xiàn)在斯叢狄的《現(xiàn)代戲劇理論：1880—1950》里，作者同時也在書中做出了對戲劇走向的重新歸納。他認為，現(xiàn)代社會的現(xiàn)實——也就是兩次工業(yè)革命發(fā)生以后到兩次世界大戰(zhàn)結束之前——已不再能被戲劇的形式所表達，因為戲劇的對話體實際是以再現(xiàn)當下人際事件為先決條件的。而我們的當下是什么？是英國詩人約翰·多恩口中的“孤島”，是馬克思筆下“一切堅固的東西都煙消云散了”，是布倫退爾所擔憂的“意志松弛瓦解的、不適于被戲劇表現(xiàn)”的時代。隨之而來的問題就是，戲劇還能夠復現(xiàn)生活嗎？我們在契訶夫的作品里看到過這樣的內(nèi)容，大量的溝通和交流是被割裂的——被人物自身直抒胸臆的念白所割裂，被人物之間相對無言的停頓所割裂。斯叢狄認為這是“棄絕交流”的標志，因為人們無法相互理解。更極致的表現(xiàn)大概是他那部寫于1903年的《論煙草之害》。這部短劇通篇只是一個人的“公眾演講”，演講的內(nèi)容看似是討論煙草的危害，實際上是表達主人公孤獨隔絕的心境，他對生活的絕望和對妻子的厭煩。

在孤獨隔絕成為時代主調(diào)的大背景之下，人們漸漸變得逡巡不前，外部世界逐漸向內(nèi)心世界退守，可見的動作愈加模糊，不可見的暗流卻時刻涌動。當人物的內(nèi)心和外顯不再一致時，怎樣保證戲劇的持存？作為挽救戲劇的嘗試，斯特林堡1898年的《到大馬士革去》是一個典型，它把獨白偽裝成對話。斯氏的創(chuàng)作被稱為主觀劇——“即把單個人分為幾個人物，各代表一個側面，合起來則揭示一個人的心靈中的種種沖突。”[6]這個人就是他自己。我們都知道，導致斯特林堡由自然主義轉向表現(xiàn)主義的是他在1894年經(jīng)歷的那場地獄危機，他患上了臆想癥，惶惶不可終日。所以，通往大馬士革之路，實際上是作家自己尋求內(nèi)心安寧之路。為使這不易于外現(xiàn)的內(nèi)心世界呈現(xiàn)在舞臺上，他采取了“人格分裂”的寫法，效果更為具體直觀。

有沒有另一種思路——使用非戲劇的手段來表達戲劇？讓我們回到古希臘，悲劇和史詩的并存（而非進化取代）說明同樣的內(nèi)容既可以被史詩也可以被戲劇表達。亞里士多德認為，悲劇擁有史詩的一切特性，且較之更為生動。這個見解也可以反過來說：除去“生動性”以外，史詩擁有戲劇的一切。這個“生動性”，并不等同于將內(nèi)容呈現(xiàn)于舞臺的“直觀性”，在亞氏眼里，它指的是音樂和布景。單就表演本身而言，史詩未必遜于悲劇，甚至在某些方面還優(yōu)于悲劇，如“有可能描述許多同時發(fā)生的事情”，及“更能容納不合情理之事”[7]。可見，敘述較之“對話—動作”更能揭示出我們內(nèi)心世界的波瀾。具體到戲劇文本內(nèi)部，敘述就演變成了獨白。盧卡奇指出：“每個戲劇人物必定同只有他特有的聯(lián)系一起受自己出生命運的束縛；于是，每一個人物必定來自孤獨，并在其他孤獨者也無法消除的孤獨氣氛中奔向最后的悲劇孤獨……絕對孤獨者的語言是抒情的，是獨白的。”[8]似乎可以得出這樣的結論：在現(xiàn)代戲劇當中，獨白是一種行之有效的表現(xiàn)手段。

奧尼爾的《奇異的插曲》是一個典型，劇中大量使用了獨白和旁白來彰顯人物的言行不一，塑造同一時空之下的兩重世界。不過，那只是20世紀早期的一次嘗試，糅合獨白和對話的努力最終以兩者相互妥協(xié)告終，壓力轉嫁到了觀演習慣之上。到了20世紀后期，獨白的使用就更大膽，不再只是點綴，而躍居成為主角，比如薩拉·凱恩的《4：48精神崩潰》，通篇都是不知由誰而發(fā)的囈語。隨之而來的問題是，如果以獨白結構整部作品，所得之物還能否冠以戲劇之名？答案其實已經(jīng)非常明顯，創(chuàng)作毫無疑問地走在了理論的前面，用自己的實際表現(xiàn)確證了自己，而理論如何面對它們，則是留給我們探索的關鍵。像熱奈特說的那樣：“純粹標準已經(jīng)失去了它的意義。”[9]為戲劇或史詩、動作或獨白劃分界限的嘗試不再有效，未來的趨勢和當下的事實必然是交融共生，與其執(zhí)迷“戲劇為何”，不如思考“戲劇何為”。

再獨白化

2019年在百老匯演出的Sea Wall/A Life是一部不折不扣的“獨白劇”，全劇由兩個男人各自40分鐘的獨白構成，他們彼此之間沒有任何聯(lián)系，只在杰克·吉倫哈爾飾演的音樂家亞伯走上舞臺彈鋼琴時，湯姆·斯圖里奇飾演的攝影師亞歷克斯才在舞臺二層走過，留下驚鴻一瞥的短暫“相遇”。劇情內(nèi)容十分簡單，亞歷克斯追憶喪女之痛，亞伯則在成為父親的同時失去了自己的父親，兩人將內(nèi)心的曲折娓娓道來，并于此間各自接受事實。筆者將從三方面分析該劇的獨白特質(zhì)。

其一，獨白的可能。毋庸置疑，當代生活已經(jīng)把現(xiàn)代社會中的“孤獨”上升到常態(tài)化的地步，人們不再輕易披露自己的真實感受——至少在公共場合如此。如果我們回過頭來考察亞里士多德口中的“卡塔西斯”的話，會發(fā)現(xiàn)情感的釋放和宣泄渠道正在不斷窄化。當個體生命經(jīng)驗不可避免地朝著禁忌話題的深淵滑落的時候，劇場發(fā)揮了作用。就形式而言，劇場演出是演員的“當眾孤獨”，舞臺上呈現(xiàn)的是某個與我們毫不相干卻又息息相關的戲劇人物的人生剖面——他之所以與我們毫不相干，是因為他的性質(zhì)是虛構，我們可以毫無顧忌地釋放自己的“窺視欲”；他之所以與我們息息相關，是因為他的情感很真實，成為了我們“卡塔西斯”的介質(zhì)。我們走進劇場，實際上是與這樣一個既虛擬又真實的角色的一次短暫相遇，一次“快閃”，像極了我們的日常生活。只不過，舞臺賦予了日常景觀以儀式化的色彩，讓這種相遇意味深長。日常生活中的相遇被許多附加條件所限制，如身份、地位、關系等，陌生人下意識的舉手投足都是對這些附加條件的裝飾，以確保自己能在這次相遇中全身而退，或攫取最大的利益。換言之，在現(xiàn)實生活中，動作阻礙了真實的情感流露。于是，Sea Wall/A Life采取了相反的策略。在Sea Wall的舞臺提示中，作者寫道：“這段獨白應該盡可能地在一個毫無裝飾的舞臺上演出，盡可能使用自然光，并且盡可能地不使用任何音響效果。”[10]亞歷克斯身處二樓演區(qū)，全部道具只有一個梳妝臺。演出開始前，他在這里來回踱步、深思熟慮，給自己倒上一杯飲料，然后手動打開劇院的燈光，開始說話。在整個過程中，場燈是一直亮著的，沒有想要帶領大家入夢的嘗試，一切都如此的隨和親密。亞歷克斯穿著寬松的運動褲和幾層上衣，但當他向觀眾吐露心聲時，看起來是如此的赤裸和不加修飾。他并未“演”些什么，而是向我們泄漏一個秘密，卻自始至終沒有和盤托出，話語在不同的生活瑣事間游移——關于妻子海倫、關于女兒露西、關于岳父亞瑟、關于π、關于上帝……就內(nèi)容而言，這里并沒有多少“戲劇性”，但他迫切想要分享生命困惑以尋求解答的舉動打動了臺下的觀眾。慢慢地，觀眾意識到，女兒Lucy或已不在人世。應該說，這完全是布萊希特在20世紀所倡導的社會戲劇的反面，并不將一個公共問題擺在人們面前以供討論，而是將極其個人化的問題攤開，尋求感染力。其背后隱含的邏輯是：劇場作為私人空間的屬性被重新發(fā)掘。在這里，個體經(jīng)驗轉化為集體體驗，獲得了以往劇目所不具備的、更深層次的“戲劇性”。而獨白，是令這種戲劇性成為可能的必備手段。

其二，獨白的實現(xiàn)。如果以角色扮演的方式將亞歷克斯的遭遇呈于舞臺，我們或許會得到一部還算過得去的肥皂劇，但卻失去了該劇的核心焦點——人物的困惑。因為這種困惑是內(nèi)斂的，是無法與任何人——特別是親近之人——交流的，它只能透過無對象的訴說予以紓解。借由獨白，觀眾跟隨演員一起踏上了他的生命之旅，雖然喪失了音樂和景觀的生動，卻獲得了訴說的自由。譬如，創(chuàng)作者不斷地用亞歷克斯對女兒出生時的回憶來打斷當下流暢的敘述，造成如片斷飛入的感覺。在A Life里，插入內(nèi)容與主線內(nèi)容各自占比一半，呈現(xiàn)出平行時空的質(zhì)感。亞伯上場時驚慌失措，因為妻子告知他自己懷孕的消息時，他茫然不知該如何應對，只是自顧自地在給烤雞刷醬。而同樣做法的烤雞，也出現(xiàn)在多年以前的一次家庭宴會上，那一天父親失聲痛哭，是罹患絕癥的征兆。妻子的懷孕生產(chǎn)讓他感到父親角色逼近，父親的生病離世讓他意識到父親形象的遠去，兩者輪流占據(jù)著亞伯的大腦。或許，以一種蒙太奇的方式可以在舞臺上實現(xiàn)時空并置和間或交錯，但難免會顯得廉價。獨白雖為一種樸素的舞臺手段，在時空上卻擁有極高的自由度，我們看到了亞伯在敘述完妻子羊水破裂后，立即將話鋒轉到父親心臟搭橋手術之上，一氣呵成、無縫銜接，不需要任何過渡，因為生命的降生和親人的死亡并不是本段內(nèi)容的重點，二者給主人公造成的撕裂及由此引發(fā)的焦慮才是。觀眾并不需要看到急診室熱火朝天的搶救場面和一路風馳電掣的飆車場面，只需要知道亞伯當時的內(nèi)心焦灼，便能對此感同身受。當亞伯終于調(diào)整好自己，接受了新的身份后，他對女兒那句深情款款的“我永遠不會離開”終于引得全場上下同悲共喜。在古典戲劇理論確立了“合式”的標準之后，舞臺上所搬演的動作內(nèi)容（如生離死別、快意恩仇），無論多么逼真，仍舊是高度象征的。基于此，歌德自始至終都反對將莎士比亞搬上舞臺，因為臺上的一個哈姆雷特必然會殺死觀眾心目中的一千個哈姆雷特。但獨白不受此限制，它依賴于想象力而存在，能夠控訴角色與觀眾之間的距離。于是，戲劇的整一律便不在于情節(jié)或時空，而統(tǒng)一在情感之上。

其三，獨白的挑戰(zhàn)。看上去，Sea Wall/A Life似乎是喋喋不休的，演員不厭其煩地把生活的點滴敘述出來——烤雞、看急診、把維生素液誤認成薰衣草油——以期在觀眾的腦海中（而非眼前）搭建舞臺、連通情感；實際上，這種處理背后的焦慮法則是斯叢狄提到的那句“現(xiàn)代戲劇的發(fā)展趨勢是遠離戲劇”——起碼在某些題材的作品中，獨白正向對話發(fā)起挑戰(zhàn)，以爭奪更勝任戲劇藝術表達的位置。A Life演至一半，亞伯突然跑下舞臺，在他手中iPhone亮光的照耀下，來到觀眾席間左右穿梭，成為高度象征化的一幕：一個人舉著手機，嘗試在一群人中創(chuàng)造親密，不知道自己是否能夠如愿。疫情之后，世界文明正以極快的速度向以往科幻小說所預言的未來文明拓進，這個未來的標識就是虛擬化。我們在不得已的情況下失去了與人的實在交流，代之以與機器媒介的交互，對程序的關注讓位于結果論。疫情雖然正在過去，但由此產(chǎn)生的新常態(tài)卻揮之不去。一個必然的趨勢就是內(nèi)卷——由自我發(fā)起，并指向自我的競爭，其結果是所有人不能自已地共同卷入。我們的眼里不再有對方，而只有對手，在不斷強化這一假想敵的過程中，迫使自己做出改變。于是，隔膜越來越厚重，彼岸越來越模糊——我們已然身處在一個發(fā)力逐漸內(nèi)化的時代，對手是一個漂浮的能指，所有的喜怒憂思最終只能還諸于自身。比起“孤島”，我們當下的境況更像一座座“冰山”。戲劇想要表現(xiàn)這樣的現(xiàn)實，依靠“動作—模仿”顯得愈發(fā)無力，只能對水面上的冰山一角做出有限的描摹，而隱匿于水面之下的部分，則是獨白發(fā)揮效用的領域。

注釋：

[1]奧斯卡.G.布羅凱特、弗蘭克林.J.希爾蒂：《世界戲劇史》（第十版），周靖波譯，上海：上海三聯(lián)書店，2015年，第15頁

[2]紀蔚然：《現(xiàn)代戲劇敘事觀——建構與解構》，臺北：書林出版有限公司，2007年，第10頁

[3]塞內(nèi)加：《古羅馬戲劇全集——塞內(nèi)加》，王煥生譯，長春：吉林出版集團，2015年，第6～8頁

[4]威廉·阿契爾：《劇作法》，吳鈞燮、聶文杞譯，北京：中國戲劇出版社，2004年，第333頁

[5]易卜生：《易卜生書信演講集》，汪余禮、戴丹妮譯，北京：人民文學出版社，2010年，第225頁

[6] J.L.斯泰恩：《現(xiàn)代戲劇理論與實踐3：表現(xiàn)主義與敘事劇》，劉國彬等譯，北京：中國戲劇出版社，2002年，第530頁

[7]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，北京：商務印書館，2005年，第168～169頁

[8]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，北京：商務印書館，2012年，第36頁

[9]熱拉爾·熱奈特：《熱奈特論文集》，史忠義譯，天津：百花文藝出版社，2000年，第16頁

[10] Simon Stephens：Sea Wall（Modern Plays）.London& New York：Bloomsbury Publishing Plc，2019，p.1