深化典型性格創造規律的認識
—— 瑣議紅色題材戲劇人物塑造

■ 馮 冬

早在19世紀40年代，恩格斯在批判小資產階級所謂“真正的社會主義”的詩歌時，就提出了要歌頌“倔強的、叱咤風云的革命者”的主張，實際上就是向文藝家提出了表現和歌頌無產階級革命者的歷史任務。因此，紅色題材歷來是社會主義文藝創作中一個重要的題材領域。在今天，積極推動紅色題材戲劇創作，更是戲劇工作者的光榮使命。

紅色題材戲劇歸屬于現代戲劇這一范疇，成功塑造典型環境中的典型性格，無疑是紅色題材戲劇創作的中心任務。如何衡量和評價一部紅色題材戲劇的高下得失，總體而言，仍然應當以馬克思主張的歷史的觀點和美學的觀點為指導。戲劇工作者要不斷深化關于創造典型環境中的典型性格規律的認識，并以此統率紅色題材戲劇的新的藝術實踐。這里，結合對近年來涌現出的幾部優秀紅色題材戲劇作品的解讀，就“典型人物塑造”中人物的共性與個性、典型環境和典型性格的傳奇性，以及紅色戲劇中的人性內涵這三個問題作出探討。

一、《秋白》：革命者的共性與典型人物個性的統一

長期以來，在紅色歷史題材創作中，表現革命者具備的共性有余，而塑造形色各異的革命者個體的鮮明個性則不足。作為無產階級先鋒隊的共產黨人，在艱苦卓絕的條件下都能夠“一不怕苦，二不怕死”，都能夠做到毛澤東所總結的“一個高尚的人，一個純粹的人，一個有道德的人，一個脫離了低級趣味的人，一個有益于人民的人”。他們在逆境中能夠信心百倍，面對死亡毫不畏懼……這些品質無疑為革命者所共同具備，也是戲劇藝術必須真實表現、大力弘揚的。但是，如果在作品中只表現這一方面，而忽略每個個體都不同于他人的性格、心理特性，忽略造成人物命運遭際的復雜成因，忽略特定人物自身的某種局限性、失誤或錯誤，就會使創作走向背離生活、背離真實的誤區。

其實，今天的紅色題材戲劇創作，只要將“真實”作為創作的起點：即革命者的共性存在于千千萬萬個人身上，同時，革命的隊伍是由千千萬萬個個體所組成，而作為爭取為千千萬萬人喜聞樂見的戲劇作品，更應聚焦于不同的個體，即“這一個”，從典型的個性去體現革命者的共性，從而達到現實主義原則所要求的歷史的真實。

話劇《秋白》對黨的早期領導人瞿秋白的形象的創造，可以說是革命者的共性與典型人物的個性形成高度統一的出色作品。

首先值得稱道的是，全劇采用類似普魯斯特式意識流的形式，貫穿全劇的是現在時空中主人公在獄中的內心獨白。這些內心獨白時而沉郁，時而激昂，表現了主人公面對敵人的威逼利誘、軟硬兼施，既冷靜又理智，既本色率真又從容機智；面對即將到來的犧牲，既表露出對妻子綿綿的愛，又有對革命事業的深沉憂思，對魯迅、對革命戰友的深深眷戀，對敵人的蔑視與嘲弄。在其內心獨白中，串珠式地適時插入往日時空中的故事情節和心理幻象，展現出了主人公的人生軌跡、命運遭際中的重要節點，而這些重要節點同現在時空主人公的追憶與反思相融合、映照，使瞿秋白這一共產黨人的典型性格得以多側面、大縱深地凸顯，引發觀眾諸多深思。

劇作家苦心孤詣地塑造出了真實的、性格鮮明而獨特的瞿秋白。作為一個青年革命家和曾經的黨的領袖，瞿秋白具備共產黨人的共性，即不屈不撓、視死如歸，但令人欽佩的地方在于，編劇不避諱主人公作為一個十分感性的文人所特有的率真、敏感，浪漫性格中也有柔弱、憂郁、消沉的一面，通過再現瞿秋白與一系列人物的交流互動，使這一形象生氣灌注、血肉豐滿。

主人公在獄中，也即在其人生的最后時日里，其主要、直接的敵人與對手是奉蔣介石之命來勸降的宋希濂。宋希濂作為該劇的主要人物之一塑造得非常成功，這一反派人物形象在類似戲劇作品中也較為少見。寫好這一形象對于真切生動地表現瞿秋白至關重要。宋希濂在青年時期受民主革命思潮影響，接受孫中山的革命理念，還一度加入中國共產黨，也是一位抗日名將。編劇對宋希濂的刻畫沒有回避這種人物背景，沒有違背歷史真實，這恰可強化瞿秋白形象的真實感并增強其認識價值。20世紀30年代，中共處于危難階段，紅軍被迫長征，瞿秋白被安排留閩而被捕。在此情形中，宋希濂對瞿秋白并非非人性地踐踏人格尊嚴、施以酷刑摧殘，而是不無自信地采取攻心戰術。且對宋希濂而言，的確掌握了一支“殺手锏”，即瞿秋白被組織所“拋棄”這一共產黨員的“軟肋”。宋希濂的詰問對瞿秋白的革命信念、斗爭意志形成了最嚴峻的考驗。這一考驗的殘酷性絕不亞于最殘忍的酷刑，因為這是刺向主人公心臟的尖刀。那么如何經受這一考驗就關乎塑造瞿秋白這一共產主義信仰者形象的成敗。瞿秋白內心深處的困惑和怨懟只對幻象中的愛妻有所流露，而在敵人面前，則坦然表明自己能力薄弱，并不適合充當領袖角色，以此擋回敵人在追問中誘使其說出對黨組織背離的險惡用心。

創作者本著真實性原則，將自己的理性思考融進對人物的塑造。寫瞿秋白就不能不寫《多余的話》，但即使在今天，人們對《多余的話》的認識也未必統一；而寫《多余的話》，就無法回避瞿秋白自認的“脆弱的二元人物”。編劇對此找到了恰當的戲劇表現手法——讓魯迅在劇中再次出現，通過魯迅之口，對《多余的話》作出明確而深邃的評價。這一戲劇手法完全符合藝術的真實，因為瞿秋白與魯迅相知甚深，心靈相通。在劇中，魯迅將這一共產黨人的特殊文獻的思想價值加以弘揚：“真話往往會傷人，有時會給革命者帶來一時的蜇痛，但這是良藥苦口啊！革命和個人都需要這種蜇痛的自我批評……時代和革命需要這種聲音，需要瞿秋白……當我們接受了真誠、透明和干凈，革命的隊伍才會健康，才會不斷走向成熟和壯大！”通過《多余的話》，人們真切地感受到主人公既具有眾多革命者視死如歸的共性——他在敵人的槍口下慷慨大笑：“人之工余為小快樂，夜間安眠為大快樂，辭世長眠為真快樂。”又感受到作為一個馬克思主義信仰者、青年革命家和思想家的個性對自身嚴于解剖。《多余的話》標志著他思想上的又一次革命，意志和人格的又一次超越和升華。人們看到，作為“個人”的瞿秋白被敵人殺害了，但作為一個革命者，在其“最后的斗爭”中，他卻是個勝利者，他使敵人竭盡全力砸下來的拳頭如同砸在一團棉絮之上。敵人可以奪去瞿秋白的生命，但他的犧牲精神卻感召著千千萬萬人投入革命。而《多余的話》則作為一個深刻的思想家和革命者誠實的憂思錄為后世所傳誦。

關于瞿秋白的這一典型性格塑造的初衷，編劇周長斌談道：“一個人從容就義，從大處說，肯定因為理想和信念。但不同的人在理想堅持、信念堅守的具體表現上，肯定是不同的。我們的習慣往往忽略了這一點，這不但指我們只關注烈士的英勇一面，而對其他方面或視而不見，或絲毫不容，而且指我們沒有表現烈士從容背后的真實，包括特定情境和生命個體的特殊經歷所造就的特殊思想情感。”[1]作者還指出：“如果能夠排除庸俗的觀念，真實、嚴肅地表達革命者及其斗爭生活，同時揭示斗爭生活背后的生命意義，那么革命題材的作品必定會真正走進人們的心靈，真正融入社會。”[2]這兩段話恰當不過地為紅色題材創作中將革命者的共性與典型人物個性盡可能完美地統一作出了一個準確的注腳。

二、《沂蒙女人》：典型環境的傳奇性與典型性格的傳奇性

綜觀七十年來包括紅色題材在內的戲曲現代戲的發展，可以說取得了令人矚目的成就。這些成就的取得主要來自兩個方面。一是戲曲工作者在努力學習領會馬克思主義文藝理論，特別是現實主義文藝思想，并以此為指導，以戲曲形式來把握和表現辛亥革命至今的社會歷史、社會生活的方方面面；二是在現代戲創作中創造性繼承、轉化戲曲藝術傳統，努力探索將戲曲的寫意性、虛擬性、程式性等藝術特性借鑒性融入、創造性轉化進戲曲現代戲之中。雖然經過幾十年大浪淘沙，留下一大批現代戲經典，然而戲曲現代戲的成就很難說已達到令人滿意的程度，就其作為一種新型綜合藝術形式而言，也難說已發展到整體性的成熟期。在這個領域，我們在戲曲美學精神的把握上和在新舊藝術形式的糾葛、探索上還存在薄弱環節。比如，我們對中國戲曲傳奇性的認識就有待深化，尤其在我們倡導紅色題材戲劇創作的時候，有必要將傳奇性體現在典型性格的創造中。

這里強調傳奇性，特別是強調紅色題材戲曲的創作將傳奇性體現于創造典型環境中的典型性格，也許會引出一些異議——過多地強調紅色題材的傳奇化是否會背離歷史的真實性？傳奇性是否將影響對社會歷史本質真實和生活復雜性的表現？“傳奇”這一幾百年前古人的戲曲藝術概念，放在21世紀的今天還有很大價值嗎？顯然，即使在今天，我們也必須以正視中國戲曲藝術本體作為起點來認識“傳奇性”問題。一般意義的現代戲也好，紅色題材戲曲也好，創作者都應重視對中國戲曲美學精神、藝術特性的繼承，我們的認識應該有這樣的高度。我們很難想象戲曲現代戲創作能夠在沒有文化底蘊、沒有審美根基、沒有民族藝術傳承的荒漠里成長壯大，我們不能在種種“想當然”的藝術理念支撐下從事現代戲的創作。在這個領域里，曾經流星般出現過的一些作品，多屬于藝術上的無本之木、無源之水。

眾所周知，中國藝術“言志—寫意—表現”的美學觀念與西方藝術“模仿—寫實—再現”的美學觀念存在著根本性的不同。“詩言志”“立象以盡意”的“志”“意”是中國藝術表現的至歸，它既是內容也是形式，而非僅僅是工具或手段，故而崇尚“得意而忘形”“得魚而忘筌”。寫意是以有限的筆墨去表現無限的意蘊，必須“立象以盡意”“以少總多”“博而能一”。而由“象”到“意”，必須有一個再創造的環節——想象，并交由藝術的接受主體完成。這里的“立象”不限于對具體事物的詩性表達，作為一種藝術把握世界的方式，它通用于對大千世界、滄海桑田和歷史變遷的表現，是對它們的意象化凝結。對這種凝結性的創造，中國詩歌、音樂非常注重藝術家通過想象來實現“表現”的新意和巧妙。陸機《文賦》形容為“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，劉勰《文心雕龍·神思篇》說“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”。這種對“巧義”“新意”“新奇”的追求，貫徹于敘事藝術上，必然結出“傳奇”的果實。我們還應看到，這種傳奇性敘事藝術傳統在中國文化中帶有普遍性，且早于中國的小說、戲劇，在中國古代神話、詩詞歌賦、諸子散文、史傳文體及舞蹈、繪畫中都體現出了傳奇性敘事。可以說，隨著藝術綜合性的成熟，中國戲曲的傳奇性已凝結為意象化的、寫意的、虛擬性的中國戲曲詩學的核心內容。傳奇性在中國戲曲千年的萌芽、發育、成長、壯大和成熟中，作為民族性的文化形態、審美特性已深深滲透在民族與文化心理、審美趣味和文化性格之中。這一美學特性、藝術形態也規約著世世代代中國人的戲劇認同感和欣賞習慣，已成為中國敘事藝術中的重要基因。由此來檢視數十年中國的戲曲現代戲創作，那些至今為群眾所喜聞樂見、不斷演出著的劇目，無不是繼承著戲曲的傳奇性，體現著戲曲寫意性的美學精神。

令人欣喜的是，這樣的守正創新之作在今天還經常出現在紅色題材戲曲創作領域，柳琴戲《沂蒙女人》就是將傳奇性體現于創造典型環境中的典型性格的優秀作品之一。

首先，創作者將典型人物所處的典型環境傳奇化。把握與表現好典型環境是現實主義的美學要求，其要義在于必須呈現典型人物所處典型環境的真實性（特定性、復雜性或殘酷性），這是戲劇創作據以傳奇化的客觀基礎，而傳奇化的表現又將人物性格、人物命運表現得更集中，更鮮明生動，更有普遍性，更具典型意義。《沂蒙女人》的序幕生動、凝練，開幕就通過滿堂爹之死呈現出殘酷的抗日戰爭給這個家庭帶來的命運，這就是典型環境。在滿堂爹的墳前，滿堂娘凜然將滿堂送上戰場，此時，滿堂原定的婚期將到，娘告訴兒子：“你走了，娘還按早先定的日子給……給你把媳婦娶回來！”這就交代了女主人公山杏所處的特定處境和未來傳奇性的戲劇人生。該劇的第一場“婚禮”就正面地呈現出山杏新婚之日的傳奇性情節：新人拜堂，新郎不得不以婆家嫂子替代；新婚之夜，又不得不讓一只公雞來陪伴新娘。這只公雞的設置可謂神來之筆，它是替代滿堂的陪伴者，成為山杏思念、望歸想象中丈夫的象征，它在山杏心中已成為支撐其艱難度日的一個支柱，而這一情節也為第三場的“忍痛殺雞”埋下伏筆。戲劇家營構出的這種傳奇性的人物處境必然衍生出典型人物的傳奇性行動：大婚的日子無新郎，山杏深明大義，將遺憾和思念埋在心底，白日投入支前勞作，夜晚與公雞相伴。如果說前兩場重在營造這“一婆兩媳”家庭的特定處境，那么身負重傷、被敵人搜捕的趙連長的到來就成為該劇劇情的重要轉折點，這個殘破家庭由此有了新的處境、使命與命運，三個沂蒙山女人由此在更加艱難險惡的處境中養護傷員，有了饑餓節糧、斷糧殺雞、舍身掩護等塑造一婆兩媳三個典型人物的傳奇性情節。

其次，戲劇家在塑造傳奇性人物的過程中，著重于表現人物豐富的內心世界，并以此表現其典型性。新婚的嫁娘沒有丈夫，如何不思夫？山杏在為八路做新衣時，情不自禁地縫入一片心形紅布，她將這件衣服當成了為丈夫而做；山杏不知道丈夫滿堂長什么樣而問嫂子秋月，秋月答跟侄子“石頭差不多的臉盤兒”，于是山杏撒腳跑回山下，直奔嫂子房內去端詳石頭熟睡的樣子，并在恍惚中呈現滿堂歸來的幻境。從此，山杏將石頭視為己出，疼愛如母。“斷糧殺雞”一場將山杏殺雞之痛苦、凜然表現得入情入理：這只公雞是丈夫的化身，殺了它等同于斷了山杏的精神寄托。然而對山杏來說，大義高于私情，她“哽咽著由懷中慢慢抽出紅蓋頭，鋪展地上，悉心撫平，淚吻公雞”，幾句對雞愧疚的念白之后，一刀落下。這場戲將山杏、婆母、嫂子的內心世界及精神境界表現得淋漓盡致。

《沂蒙女人》為傳奇性典型人物安排的悲劇性結局值得稱道。全劇的高潮在第六場，創作者對劇情安排得絲絲入扣，節奏張弛有致。山杏將丈夫的愛寄托在侄兒身上，她不忍石頭挨餓，于是前去娘家借糧。恰在此時，丈夫滿堂路過家門，這對未曾見過面的已婚夫妻卻錯過了彼此。待石頭喚回大喜的山杏，滿堂已回隊伍，山杏“眼巴巴，又見一群后脊梁”。該劇在一場殘酷的戰役勝利后，安排給山杏“這一個”典型人物的卻是個既是悲劇性又是傳奇性的結局——山杏那個一生都不曾親見過的丈夫的犧牲。這個家庭，婆婆、長媳早已失去丈夫，戰役勝利，山杏穿起紅嫁衣，頂起紅蓋頭，最終歸來的卻是丈夫的靈牌。

什么是典型環境？那就是在共產黨領導下，同土豪劣紳、軍閥、日本侵略者、國民黨反動派進行長期的革命斗爭中，作為革命老區的沂蒙山人所處的真實環境。《沂蒙女人》的結局處理，符合現實主義再現典型環境的原則，符合特定歷史時期山東革命老區許許多多革命人民的命運遭際。這種傳奇性的典型人物的結局便使得該劇具有了詩劇的品質、史劇的價值。

三、《冬至》：紅色戲劇中的人性內涵

如何正確地看待人性，如何在文藝創作中把握和表現人性，這應該是個不無敏感性的老問題了，尤其在過去“左”的思想影響下，很多優秀作品被冠以“資產階級人性論”“宣揚超階級的人性”罪名被批判。以至于長期以來，人們觸及到人性問題時不禁噤若寒蟬。在這種感覺影響下的創作，往往規避人性的表達，尤其是紅色題材劇目，往往在表現人物的過程中抽出其人性因素，就使得作品中革命者的形象越來越非生活化、孤立化、類型化。這一點，即使在今天也仍有繼續反思、深化認識的必要。馬克思主義從來也沒有否認過一般意義上的人性，恩格斯的《反杜林論》在反駁把人類“分成人性的人和獸性的人，分成善人和惡人，綿羊和山羊”的荒謬觀點時說：“人來源于動物界這一事實已經決定人永遠不能完全擺脫獸性，所以，問題只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異。”恩格斯并不否認“一切人，作為人來說，都有某些共同點，在這些共同點所及的范圍內，他們是平等的”，但恩格斯強調，“從人的這種平等”，就必然要求有“平等的政治地位和社會地位”。馬克思、恩格斯歷來所反對的是那種離開人的社會性來談抽象的人性，剝離人的階級性來談人性的唯心主義觀點。“只有當對象對人來說成為人的對象或者說成為對象性的人的時候，人才不致在自己的對象里面喪失自身。”[3]

以這種唯物主義的“歷史的”和“美學的”觀點來看待馬克思所贊賞的巴爾扎克、列寧所贊賞的托爾斯泰的那些反映了歷史發展的必然性、創造出一系列典型環境中的典型性格的偉大作品，來看待中國革命文藝史上的諸多經典性作品，人們不難獲得這樣的認識：人物行為真切的可感性取決于特定歷史環境、特定處境與情勢的合理性、真實性，而那些塑造成功的人物性格對讀者或觀眾情緒的感召力、情感上的沖擊力和感染力，則往往取決于創作者在典型性格塑造中體現出的豐富的人性內涵。在紅色題材戲劇中，革命者不是不食人間煙火的某種抽象理念的化身，不是沒有溫飽之需、傷亡之痛、同志之愛、男女之情、家人之親的“怪物”或“神”，不能忽略存在于每一個革命者身上的普遍的人性——作為革命者，他（她）已經成為一個具有著階級屬性、社會歷史屬性和特殊成長軌跡的人。這是構成人物不同個性和人物傳奇性行為的底蘊和基礎，也是戲劇作品中形成人物行為（情節）合理性、真實性和感染力的保證。正因為這種既有個性又有普遍性的人性的存在作為基礎，在特定處境中的典型人物獨特而鮮明的個性才得以凸顯。表現中央紅軍被迫長征后，蘇區紅軍游擊隊繼續抗擊國民黨反動派“圍剿”頑強斗爭生活的大型戲曲《冬至》就是一部這樣的優秀作品。

細讀劇本，也許我們可以設問：劇中所表現的紅軍衛生員被俘又被賣的遭遇、她在熟悉并同情善良俠義的水生后與之做假夫妻、在得知愛人丁涌泉被敵人殺害后同水生結合這樣的情節是否典型呢？同水生結合后，丁涌泉重新出現，葉子最終仍選擇了水生，這是否有悖于表現典型環境中作為一個紅軍戰士的典型性格這一現實主義創作要義呢？戲劇家選取這一題材，正是通過歷史真實來表現特殊時期革命者的堅定信念、紅軍與勞苦大眾的血肉關系和在殘酷斗爭環境中的堅韌意志。藝術家不掩飾特定歷史時期殘酷的真實性，不回避真實地表現反動勢力的兇惡、殘暴、陰險與狡詐，而摒棄了一味地將革命者寫成自帶英雄光環、寧折不彎、遠離人間煙火的革命口號的傳聲筒。很顯然，只有真實地、典型化地表現中國革命道路上曾經經歷過的困難、曲折、失利，甚至錯誤與失敗，揭示種種客觀背景和特定歷史條件，才能令人信服地顯現出他們堅強的革命意志和斗爭中的過人策略與智慧。《冬至》中設置了游擊隊的劉副隊長這一人物，在敵人“圍剿”逼近、形勢險惡之時選擇離隊逃跑，其目的在于表現在嚴酷的斗爭形勢下給紅軍游擊隊造成的嚴峻考驗，這是一個難以回避的歷史真實。如果文藝創作諱言黨和紅軍曾因黨的左傾路線蒙受極大損失，造成了眾多革命者的苦難命運，那就不能正確地表現紅色革命史，也難以塑造出可親、可信、可敬的革命者形象。在劇中，國民黨反動派對于被俘紅軍采取陰險的“融共化共”策略，使落入敵手的紅軍衛生員葉子陷入一種特殊的生存窘境中，由此衍生出這一人物在復雜而嚴峻的人性考驗中戰勝自我、挫敗敵人陰謀的傳奇性故事：葉子這么一個容貌秀麗、已婚并身懷有孕的紅軍衛生員，被敵人賣給又窮又丑的光棍漢牛水生，這就必然形成種種戲劇性矛盾和糾葛。該劇第二場是表現葉子、牛水生和牛二叔三個人物性格的重頭戲，真實而生動地呈現三個人物之間的關系及其變化。三個人物處境不同、欲求不同，戲曲情境必然沖突叢生、諧趣迭出：已40歲的水生最大的欲求就是得到一個“婦婆”，不料“得到”的卻是一個已有身孕、性格剛烈的女紅軍；水生的叔父牛二叔是個老鰥夫，最大的愿望是給侄兒娶妻以傳宗接代，其一切言行都出于這唯一動機；而葉子的愛人是游擊隊長，生存下去，生出孩子，與丈夫團聚，與其并肩戰斗的愿望，既是自然普通的人性，又是她作為革命者的情懷。三個人物性格基調的精心刻畫為后續劇情的發展奠定了合理性的基礎。

《冬至》第五場將主人公人生的巔峰時刻、人性與命運的糾結以及精神的磨難表現得震撼人心。這場“已死”（實則已逃脫敵手）的人突然來到生者面前的傳奇性情節在傳統戲曲中屢見不鮮。但這種精彩的戲曲關目在該劇中卻是相關人物全都面臨自我的人性與忘我的理性的自我矛盾、自我沖突，最終作出犧牲的艱難選擇。選擇的艱難表現出人性自然的合情合理，而忘我的理性選擇則在三個人物身上有著不同的呈現：在主人公葉子那里，表現出她心中革命事業高于一切的人生觀與英雄精神；在丁涌泉那里，是體諒妻子的既成處境，期望葉子將兒子養大成人，過上安穩日子的關愛之心；而在葉子的影響下，水生在最后不僅成為一個有階級覺悟的革命者，而且能深深地理解葉子與丁涌泉的同志之愛、夫妻之情。這樣，該劇就表現出典型人物既富于人性的深度與溫度，更有著革命者崇高的精神境界。正如戲劇家焦菊隱所說：“從四面八方寫人物性格，就會使劇情充實飽滿起來。”這一部紅色題材戲曲既真實生動地表現出那段革命歷史和革命者的典型形象，又體現出戲劇家擅于塑造富于人性內涵的典型形象的藝術才華。

注釋：

[1]周長斌：《解讀從容的背后——話劇〈秋白〉創作后記》，《劇本》，2011年第7期，第56頁

[2]周長斌：《解讀從容的背后——話劇〈秋白〉創作后記》，《劇本》，2011年第7期，第57頁

[3]馬克思，恩格斯：《馬克思恩格斯全集》（第42卷），北京：人民出版社，1964年，第125頁