魯中鄉村“掛家譜”儀式的節日生活邏輯

□鄭慧鑫

長期以來，歷史學、民俗學等學科持續關注地方宗族研究中的“圖像敘事”話題。一方面，不少學者注意到村落宗族組織的圖像結構問題，例如科大衛透過珠江三角洲地區考察嘉靖年間禮儀轉變之影響時，曾提及華北“還保留著貼在墻上寫有祖先名字的紙張前舉行祭祖的習慣”，他認為這是家廟制度影響的產物。（科大衛：《祠堂與家廟——從宋末到明中葉宗族禮儀的演變》，《歷史人類學學刊》2003年第2期）還有一些學者從宗族組織內部的圖像敘事功能入手，探討其對地方宗族的整體性影響，如蘭林友曾提及北京、河北地區祭祖禮儀中“懸掛畫像”之習，認為這是華北宗族外在物化性特征較弱、意識形態性特征較強的表現。（蘭林友：《論華北宗族的典型特征》，《中央民族大學學報》2004年第1期）民俗學者主要從圖像敘事與民俗生活的互動關系入手，發掘村落禮俗變遷的生活邏輯，如龍圣以楊家埠明清家堂畫為例，分析了其中祭祀祖先、家堂神、土地神的民俗內涵的流變形式，以及禮俗互動的文化特征。［龍圣：《多元祭祀與禮俗互動:明清楊家埠家堂畫特點探析》，《南京藝術學院學報（美術與設計）》2018年第1期］本文主要以魯中高密許家莊傳承已久的“掛家譜（軸子）”儀式作為田野個案，重點討論這種鄉村民俗圖像背后的敘事邏輯與實踐機制等問題。村里人普遍稱“掛家譜”為“掛軸子”。其中“家譜”并非一般概念中的書籍式家譜，而是學術界探討已久的“家堂軸子”“家堂畫”（下文簡稱為家譜）。這一民俗形式在山東、河北、甘肅等以北方為代表的諸多地域皆有不同程度的留存，各有其民俗特色。

村落宗族節日生活中的圖像觀念

20世紀末期，西方學者率先關注到圖像之于人類文明的不可忽視作用，相繼談論起“圖像時代”的來臨。人們聚焦于圖像的內在本體和外圍內容等多樣層次，從圖像的美學意涵、社會功能、解史證史等方面進行了不同角度的闡釋，著述頗多。學界普遍認為，“俗”因其實用性而生并得以傳習，民俗圖像也不例外，其直觀化、大眾化的敘事方式為民眾所認同，發揮輔助民俗活動的現實功能而凸顯其重要意義。民俗學的圖像敘事研究，涉及建筑紋樣、古代耕織圖、年畫等鄉土社會中諸多常見的圖像形式。這些圖像往往直接或間接表達出某種程度的民俗內涵，只有將其置于特定語境下加以“解讀”和“詮釋”，才能充分把握其背后的文化意義。家譜作為一種融合了圖畫和文本雙重敘事的非常日民俗圖像，表現出標志性年節符號、圖文兼并敘事觀、家族內縱向流動三大特征。

（一）作為標志性文化的“圖像符號”

提到“掛家譜”，普遍將其作為華北宗族代表性形式加以談論。其中高密地區的家堂軸子極具代表性，它有較為成熟的民俗形態，并且在歷史上對其他地域也實現了文化輸出。究其原因，一方面，在華北區域歷史影響下，家譜成為魯中地區宗族文化調試選擇的一種表達方式；另一方面，當地成熟的民間藝術形式也為其發生發展提供了較為堅實的基礎條件。

高密撲灰年畫在2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，以大見長、寧簡勿繁、突出重點是其主要藝術特色。傳統的撲灰年畫是將柳條、咸菜疙瘩等民眾日常生活中十分常見的物品加以改造進行繪制，鄉民藝術者將民眾所想、所喜之物加以平面化表達，成為歲時節日中不可或缺的民俗物品。在此基礎上產生的家堂畫軸作為集大成者，本身便具備了這種民間美術的繪畫特征和年節什物的特點。相較于經典形象、故事片段的動植物、人物的靜態化民俗圖像，家譜具有一種特殊時日的展演性，它并非單純的象征某種吉祥意涵，在為年節活動增添喜慶氣氛的同時，也是地方性宗族文化表達的一種載體。當地流傳著一句俗語：“大淹山東，人煙沒有。”據說人們都是從魯西南那邊遷移來的，因此入葬時指引逝者魂歸之所皆為西南方，這可能與山西洪洞移民的二次遷徙歷史相印證。有學者表示，在早期的家堂畫中，畫面兩側的古樹實為左槐右松，是先民大槐樹記憶的一種表達。［楊愛霞，宋魁彥：《高密撲灰年畫——〈家堂〉藝術研究》，《美與時代（下）》2011年第9期］人們感念先祖，以喜聞樂見的大眾化藝術形態將宗祠繪于紙或布上，每逢年節懸于堂內加以供奉，作為民眾精神文化生活的補充，于特定群體中詮釋文化意義。

◇家譜及供桌

（二）“掛軸子”儀式中的圖像觀念傳遞

語詞與圖像都是十分重要的敘事載體，是表情達意、傳播信息的重要媒介。充分利用兩種媒介特性揚長避短，是人類探索出的書寫文明的重要手段。家譜便是這樣一種體現圖文“交互性”的民俗圖像形式。

從造型構圖層面來講，家譜“呈現出明顯的空間塑造意識”（陳晗：《“家堂”何以成圖？——清代“家堂圖”中的時間秩序與空間構建》，《藝術設計研究》2021年第3期），基本為“全景鳥瞰式”的縱向遞進構圖形式，旨在通過二維圖像對現實環境的建筑、場景、儀式進行一種追憶式還原和理想化表達。圖中的人物、動植物、建筑等圖像符號透過各種細節傳遞著崇宗敬祖、世代綿延、吉祥如意的象征意涵，中心部分清晰記載的歷代名諱透露著宗族血脈傳衍的蓬勃生命力，于年節語境下構成完整的觀念表達。

而這樣一張單幅畫卷，既不能像書籍式家譜一樣將氏族源流世系一一道來，也不似影祖容圖一樣生動刻畫先祖尊容，只能選取最富于意涵的祠祭場面加以描繪，從而達到圖像敘事“空間時間化”的效果，將祀禮準備、后生叩拜的家族興旺場面融會一堂。從另一方面來講，家譜的實質作用是記錄代系更迭，因此相較于飽滿豐富的畫面，上部中心位置記載的祖先名諱才是其核心所在。對于家譜的持有者來說，他們更加關注的是文字信息，這是家族脈絡傳之有序的重要體現。

（三）圖像觀念的流動邏輯

歷史上族群碰撞、戰爭紛亂都對華北區域宗族文化形態產生了一定程度的影響。陸氏宗祠原本在平安莊，有近百年的歷史，“‘文革’的時候給砸了叫大隊里，俺那個家譜是當時臨燒之前找人拿紅紙抄下來了，后來有賣的了，又抄上”，像這樣宗祠和書籍式家譜盡毀，只留下家堂軸子的例子在村內并不少見。盡管追根溯源是宗族群體的一種普遍訴求，但重修宗祠、譜書是一件十分耗時耗力的事情，當地某些家族曾有嘗試卻也無果而終。在區域歷史進程的不斷推演中，家譜因其極強的適應性得以幸存，作為承載魯中地區宗族文化的物化代表，于民眾節序生活中發生活態流動。

傳統書籍式家譜往往是合族進行續譜活動，分散各地的支脈頭人會作為本派代表響應宗族感召，參與族譜迭代更新的工作，而修訂好的譜書也往往由頭人保存，他們是掌握較多宗族信息并負責上傳下達的關鍵人物。在許家莊，每一個擁有成年男性的獨立家庭都會有自家的家譜，這一張家譜的保存、祭拜相關事宜全部面向本家而無須兄弟間的輪流參與，直至男性長者年老去世或無力操辦祭祀活動時，家譜才會在家庭男性中發生代際間的縱向繼承，而非血緣間的橫向流動。另外，譜面的更新只面對逝者，換句話說，當家族中有人去世時，血緣相親者會將其名字添于譜上對應位置，除此之外，譜面家族信息不會有修改和變動，其添譜工作是一種伴隨宗族成員逝世而產生的隨機化行為。由于持譜者可以選擇在五服外分支續譜，因此分支后的同宗家譜之間實際上存在著一種互補的可能性，兄弟間譜面信息相互補充成為一張完整的宗族血緣關系網。

許家莊年節“掛家譜”活動

許家莊隸屬于山東省濰坊市高密市姚哥莊鎮，位于市區正東，與膠州市接壤，清代屬“四隅六鄉”之中的東隅龍德鄉。交通便利，近膠濟鐵路、309國道，墨水河南北向傍村而過。

有關掛家譜習俗的由來，已有眾多學者予以追溯和探究，多認為是在祖影像、家譜、神牌等宗族祭祀形式的交互影響下，經過歷代的融合轉化而最終普及于明清時期。具體到高密當地的掛家譜活動，清康熙四十九年（1710年）《高密縣志·節序》載：“孟春之月，厥‘元日’五鼓，秉燭炷香，燎庭爆竹，迎神祀先畢，家眾以次稱壽既，遂出賀親知。”并未說明家中如何祭祖。孫晶發現，在高密當地某些姓氏的家譜中存有關于重修影軸的記載，例如《高密李氏宗譜》《呂氏宗譜》中提及的因捻軍之亂盡毀的“先人之影軸”（孫晶：《歷代祭祀性民間祖影像考察》，中國藝術研究院碩士論文，2009年）。另外，一些民俗志和地方志在對春節和祭祖相關習俗的論述中也有部分精簡的概括，例如“鄉間設‘影房’置‘軸子’（上寫死者姓名）。平日卷起，放在木盒里。每年除夕……鄉下由長者掛好軸子，叫掛影”（山東省高密縣地方史志編纂委員會編：《高密縣志》，山東人民出版社，1990年）。關于當下許家莊民眾年節生活的掛家譜活動，本文主要從畫面樣式和儀式流程兩方面加以闡述。

（一）“家譜”樣式

家譜實際上是一幅軸子畫，常常是手繪、印刷而成。在材質上，傳統家譜多紙質版，現又增加了布藝版。從畫幅來看，長1.2米、寬0.8米左右，畫面主要呈現的是后生祠祭祖先的場景，以祠堂為主要框架貫穿畫面上下，有大門、庭院和祭堂三個主要部分。畫面最下端是祠堂大門，多為重檐斗拱式，中門開闊，左右各一窄小耳門，門內可視一吉祥紋樣的影壁。門側左右各一石獅，有圍墻將祠堂與外界相隔，大門階下列有前來祭拜的后輩。進入大門，左右各一孩童，并伴有梅花鹿、丹頂鶴等，后有圍欄將庭院與祭堂相隔。從庭院通往祭堂的是一條長長的菱形格甬道，甬道兩側布滿長方形小格子，用以填寫先祖名諱。譜序規則是：祖先在上，后輩在下；男性在右，女性在左；男添姓名，妻添姓氏。最上方是一祭堂，堂前為兩張供桌，靠近甬道的一張供桌擺有香燭紅蠟，后方的供桌陳設的是飲食供品。堂中有男女兩位老者，以及“三代宗親”的牌位，人像與牌位或兼有，或只有其一。

（二）許家莊“掛家譜”儀式流程

魯中南山區的“請家堂”活動是當地春節期間最為隆重的一個環節。在許家莊，這一儀式流程代表著新舊相交時刻的到來，當地的“掛家譜”活動有一套時空表達下較為完整的儀式流程，大致可以分為置辦供桌和祭奠祖先兩部分。

1.置辦供桌

大年三十下午去祖墳上墳，返回家中后掛家譜、擺供桌。現如今已經沒有用于陳設家譜的專門廳堂，人們常將其懸掛于正屋中，且位于飯櫥等櫥柜之上，因其下要擺放供品，俗稱“擺供”“供養”，家中如有牌位的也要將其放在供桌上。在許家莊，操辦儀式沒有性別上的限定，家中人員皆可參與。用以吉祥寓意的襯布將飯櫥整個罩起來，其上再鋪玫紅色的墊紙。正中間放置一香爐，下壓兩張黃表紙，香爐左右各放一神蟲（擬物態的面點，當地年節多用之壓糧倉、面缸，既可除蟲除害，又保五谷豐登）。神蟲旁左右各置一銅質燭臺，上插十幾厘米的紅燭，紅燭旁各擺兩壺酒。紅燭后方，以蘋果、橘子等水果各五個上下疊作塔狀。供桌靠墻最后排擺糕點、干果等食品，或五或八或十盤，并置同等數量紅筷，一般以五為多。右側靠墻處要豎一支竹枝，下置一四方狀插滿紅棗的黃米年糕，每層插滿紅棗且多至三層的花樣面點“棗山”，寓意節節高、年年高。旁有一碗，裝滿生糯米或小米，壘出尖頂狀，稱之“米山”，上以紅棗和錢幣間隔排滿一圈，中心插一菠菜，寓意“財”，同樣是希望新的一年能有個好賺頭，不愁吃穿。供桌下放一臉盆、陶盆等，用來焚燒紙錢，還有一蒲團以便家中人磕頭祭拜。

2.祭奠祖先

（1）“接年”

傍晚，家中長者領銜后輩用供盤盛以紙、香、酒、饅頭，手持燈籠等照明設備到村莊的中心街去請祖宗，以飲食祭奠，焚香化紙，長者叩拜，俗稱“接年”。祖宗請回家之后，門外鋪以麥秸稈、豆秸、芝麻稈等干草，并置一馬樁，傳說家中祖先騎高頭大馬回來過年，此舉以便祖先拴馬、喂馬。之后在大門外放一條木棍，俗稱“攔門棍”，自此當夜各家便不再互相串門。

（2）“供養”

除夕夜十二點，新舊相交之刻，燃放鞭炮，家中人員立于家譜下，按序叩拜祖先。同時煮水餃加以供奉，在供桌上擺以同紅筷數量相等的幾碗水餃，并到院中“天地棚子”以及各個門口進行祭奠。另外，灶臺上要鋪一張黃表紙，上供一碗餃子、放一雙筷子，說是某些英年早夭的先輩，去世時太過年輕，怕他們夠不到供桌上的祭品，所以就在低矮的鍋臺上備一份。自此之后，每當吃飯的時候都需給祖先供奉，直至初二。

（3）“送年”

大年初二傍晚或夜晚將祖先送走，俗稱“送年”。長者為首，后輩點燈隨后，以供盤盛以香、酒、水餃到中心街，祭奠后燃一支，表示家中祖先已離去。初三早晨，將家譜從墻上摘下，當地俗稱“落軸子”，盛于盒中封好保存，供桌撤下，這一祭祖活動完成。

村落宗族圖像敘事景觀及其內在意涵

祭祀先祖是我國人民日常生活中十分重要的內容，歷史悠久。不論是從家堂畫還是年節儀式來講，許家莊的“掛家譜”活動目前只保留下了祭祀祖先這一民俗功能。而探究這樣一種宗族文化形式是怎樣寄托于年節習俗當中，又是如何融匯于民眾生活的，需要將其視作“可發聲的主體”，置于具體民俗語境中加以審視。

（一）村落宗族圖像敘事的“公共性”與“私有性”

家譜的“公共性”和“私有性”二重化表達，是作為一種成熟的地方性民俗活動載體，表現出一種圖像資源的公共持有和宗族文化的私人表達特色。

許家莊村民多從當地集市上購買家譜，平時少見，只有臨近春節，進入臘月才有售賣，據悉多為鄰近的夏莊鎮商販經營此業，因其傳統化、簡便化、大眾化特色而為當地民眾所接受，其藝術形式也為民眾共享。此外，在當地，續譜是一件十分便捷的事情，家中若有人去世，會請村里有學問的、寫字好的人來“添譜”，當地稱這些人為“老學把子”。家中舊譜因為經年累月日漸褶皺、褪色，同樣可以買來新譜，請人重抄一份，無須組織宗族性集體活動以及舉行儀式化流程。而添譜、置辦新譜的日期也沒有過多的硬性規定，人們常常選擇在年節將要掛譜的時候來完成這項活動。由此看來，家堂軸子的制作、譜寫并非是一種族外之人不可插手的事情，人們也不執著追求本家族的獨特性，贏得當地青睞的人和物往往是他們更加傾向的選擇，其資源是“公共”的。

家譜作為一種類型化民俗圖像在當地普遍流傳，因其圖像表達而自成一體。然而，與門神、年畫、灶王爺等節日民俗圖像不同的是，其譜面的文字記載是其核心部分，“似乎只要添上了自己祖先的名字，就帶有了唯一性和私密性”（陳晗：《“家堂”何以成圖？——清代“家堂圖”中的時間秩序與空間構建》）。添上祖先名諱的家譜被賦予了“個性”，使家譜從“公共”蛻變為“私有”，成為專屬于某一真實群體的圖像載體而發揮其作用，在時間、空間和認同上變得具體。除此之外，年節祭祖儀式的展演明晰了空間上的自者與他者。在前面論述中有所提及，家家門口都有“攔門棍”，一說是桃木制最好，阻擋孤魂野鬼進入家中；一說是代表著家中祖先已經回家，非本家人不便進入。人們也不會再互相走動。在除夕“接年”至初二“送年”期間，從物理空間上來看，以家庭為單位已經形成了一個排他性獨立空間。其并非傳統意義上某姓氏的集體祭祖活動，而是限于一家一戶的單獨行為。

（二）村落宗族圖像敘事的“邊界性”與“共享性”

作為一種宗族信息的平面化載體，家譜體現出一種傾向性表達。由于其版面的有限性，無法將宗族人口悉數體現，因此通過載錄規則區分了家族、家庭的“內”與“外”，體現出一種宗族血緣支脈上的“邊界性”和家庭內部成員的“共享性”并存的特征。

在家譜繼承方面，當地遵循“傳男不傳女”的原則，一旦出五服，從第六輩開始即可分支續譜。人們常常選擇在分家的時候另立新譜，上一輩的老家譜由為父母養老送終的兒子繼承。一方面，可以看出其在性別繼承上的“邊界性”，這也是當無男性繼承人時，某些家庭所面臨的家譜后繼無人的情況。另一方面，不同于詳盡記述家族源流、支派繁衍的書籍式家譜，家堂軸子遵循六世分譜的傳統，譜面上的代際更迭信息是對直系血緣親屬的直觀化表達。

這種家譜所囊括的范圍對于生者而言更加親近，更加能夠體現當下持譜者支脈的傳衍，使得家家有譜，人人皆曉其奉何祖，具有一種支脈上的“邊界性”。然而從另一方面來看，家譜又是“共享”的。同樣是宗族圖像形式，書籍式家譜里的祖先畫像或宗祠懸掛的祖容圖，往往描繪家族歷史上有重要影響的先輩，財力、地位、德望常作為評判依據，有時超出了血緣關系的范疇，是具有一定選擇性的行為。與之相比，無論是從供奉對象還是祭祀主體來看，家譜所包含的范圍都大幅度縮小，其所面對的是自家內部具有血緣關系的主體。家譜上所涵蓋的家庭成員的入譜資格更加平等，血緣是評判其是否能夠入譜的唯一原則。從譜面來看，人們可以看到家族世系的先后，而無財力、地位的高低，對于家庭內部成員而言是資格“共享”的。

（三）村落宗族圖像敘事的“神圣性”與“生活性”

如前所述，許家莊村民在春節期間迎送祖先的時候稱之為“接年”和“送年”，而不是“接祖先”和“送祖先”。當地某種說法是，活著的人過年，逝去的先人也要過年。人們認為，盡管家譜所代表的祖先已經去世，但只有他們回到家中，闔家團圓的時刻才算是完滿的結束和全新的開始。“掛家譜”不是一項獨立的祭祖活動，而是作為年節民俗內涵重要的一部分融匯其中，在一迎、一送祖宗的來回中辭舊迎新。家堂軸子及其相似宗族圖像形式均使用于歲時節日以及婚喪禮俗中，在華北部分區域，“掛家譜”成為一種依附于歲時節慶活動下的宗族文化，具有區別于常日的“神圣性”。在這一時刻，陰陽的界限被打破，生者與死者共處，家神與凡人同歡。

掛家譜活動寓于節慶儀禮中，作為“非常日”節點的見證者進行一種神圣化表達。同時，作為新舊交替的物化載體而發揮其承接勾連、再造重塑民眾生活的重要意義。

當一族中發生婚喪等宗族事件之時，親人們也會共同前往，鼎力相助。人們并非需要依托特殊時日的集體性宗族活動，以及外化于物的宗族形式來維系宗族血脈、彰顯家族勢力，因為這層血緣親情早已融會于你來我往的日常之中。從另一方面來講，無論是為逝者添譜，還是代際間傳承，都是一種社會角色更替、人際網絡再生產的體現。成家立業和父輩逝世往往是家譜持有者發生轉變的重要時刻，這意味著繼承人取得了操辦“掛家譜”禮儀主導權的資格，是家族權力位移、宗族迭代更新的直觀化表達，族群關系網得到了新的置換替補，進一步發展為村落人際交往及擴大化社會秩序的重構。與歲時節日的循環往復、宗族成員的新陳代謝相同，是推動宗族生活和民眾日常有序進行的持續性機制。

余 論

細究華北宗族發展歷史，可以發現某些區域實際上存在著宗祠、書籍式家譜、家堂軸子三者并存的現象。其中，家堂軸子這一兼容祠祭、譜書特性的圖像形式，在大眾生活中始終具有十分重要的意義和價值并延續至今。“掛家譜”這一魯中地區的民俗圖像活動，在宗祠、書籍式家譜缺失的當下生活中，承擔起了地方化宗族精神寄托的重要作用，將祭祖儀式內化于節慶時日，以其包容性將世俗神圣、家族家庭囊括一體，是一種寓于生活的宗族圖像文化。關注這一民俗現象，不僅僅是從神圣與日常的視角分析民眾宗族生活的二重性，更重要的是將圖像敘事研究置于當下活態語境的視角來加以看待，對于延伸民俗學日常生活研究具有十分重要的意義和價值。

［本文系國家社科基金青年項目“鄉村社會‘禮俗互動’運作機制及實踐路徑研究”（19CSH059）的階段性成果］