云湖山館談藝錄

□李有來

陳繼儒有云：“香令人幽，酒令人遠，石令人雋，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人閑，杖令人輕，水令人空，雪令人曠，劍令人悲，蒲團令人枯，美人令人憐，僧令人淡，花令人韻，金石彝鼎令人古。”真可謂言簡意賅！尤以末句“金石彝鼎令人古”最耐書家玩味，何以得古意？竊以為，日日與眉公所言之古器相對、與經典碑帖相伴，自能遠離流俗，筆底便能多幾分古意。眉公又有答客一言堪可咀嚼，不妨贅錄如下：客問：“是何利養而獲終老？”眉公曰：“硯田無惡歲，酒國有長春。”對于書家來講，“硯田無惡歲”引人深思。學書貴在入古，化古為新，若能得一字“古”字，硯田無憂也。

教學生學行書，老師往往推薦《宋拓釋懷仁集王字圣教序》，此本固佳，但未必適合初學。若要使其快速入門，當令其由墨跡入手。墨跡直觀，刻帖則猶如隔窗看花。此中差異甚大，余年少時不諳此理，臨《圣教》一直不能深入，且越寫越僵，幾近板刻，“刻”意太重。及至入京，讀了沙孟海關于寫手與刻手之辨的言論，以及啟功“透過刀鋒看筆鋒”詩句，才漸漸了悟。入門可選者甚多，趙子昂最是方便之門，米南宮、蘇東坡亦可，入得門徑之后，再寫《圣教》《閣帖》等刻本便如臨活水，不會被“刻”意所束縛。

一直以來，大家都提倡習隸從漢碑入手，認為惟其如此方是正途。余早年習漢碑多種，但由于對拓本不敏感，猶如大河橫于前，難以入境。2000年入瑞德草堂后，轉而習清隸，所得漸多，認識亦與日俱增。清代隸書被稱為漢隸后的又一座高峰，不無道理，清人的貢獻在于將碑刻還原成了墨跡，將刻出來的字變成了寫出來的字。面對清人隸書墨跡，異常親切，品讀之余，每一下筆，便能逮到幾分意趣。清隸中，鄭谷口的浪漫，金冬心的樸厚，伊秉綬的恢宏，都使我受益匪淺。由清隸再上溯漢隸，此時，似乎洞門大開，豁然開朗。此時揮毫取意，一下子變得容易多了。故，余近年授徒習隸分三步走，第一步從清隸入手，求活；第二步上追東漢成熟隸書，求法；第三步深挖西漢過渡期隸書，求趣。

李有來 啟功題白石山翁山水冊八首 紙本

用筆須把握三個方面：一是速度變化，厘清遲速與疾澀的關系；二是強弱變化，厘清粗細與提按的關系；三是角度變化，厘清斜正與曲直的關系。

寫大字與寫小字在手法上不同，東坡居士言：大字難以結密無間，小字難以寬綽有余。此是結構方法之別。更為重要的是筆法亦當加以調整，有經驗的老前輩時常講：大字筆頭不必太干凈。此九字頗有深意，道盡揮毫要訣，不可不知也。我以為，筆頭要壯，宜拙不宜巧；揪住宏觀，不必一味拘泥細節。待到作品完成，當是遠觀有勢、近觀有質，便是佳作。

在書法學習中筆法與字法最為重要，故趙松雪說：“結字因時相傳，用筆千古不易。”馮班在《鈍吟書要》中也談到：“書法無他秘，用筆與結字耳……”啟功則認為，筆法固然重要，而結字之美更加直觀，比用筆更為重要。時有友人垂詢結字之訓練法，予謂：“務必開動腦筋，苦練加巧練。善于抓住結字的內在規律，譬如獨體、左右、上下、左中右、上中下、半包、全包結構，無非這幾大類而已，各個類型自有其美的特征，且有一定的共性，這就是所謂結字規律。抓住了規律的牛鼻子，輔之以刻苦訓練，結字問題便能迎刃而解。”董其昌談結字，頗見睿智。他說：“晉唐人結字，須一一錄出，時常參取，此最關要。”一一錄出作甚？當是提取結字規律耳。他又說：“先定間架，然后縱橫跌宕，惟變所適也。”如何才能稱之為“惟變所適”？合乎結字規律耳。

有客問：墨法之妙，從何處解讀？答曰：從作品中驗證。其干濕、濃淡、燥潤直接影響作品的節奏與虛實，最終將影響章法布局的整體效果。唐懷素之《自敘》，宋米南宮之《虹縣詩》，皆是用墨上匠心妙用的經典佳作。又問：用筆用墨骨肉相連，米顛筆墨運化之妙如何解讀？答曰：簡言之，一筆墨，連書數字，黑色自然呈現出由濃至淡至枯多層次變化，運筆亦能見得疾遲，愈枯愈慢，愈見豐神。如此再蘸幾筆墨，墨色豐富性在不斷蘸墨中疊加。米南宮《虹縣詩》一筆墨連書七字，極盡墨色變化之能事，且筆鋒不散、筆力不敗，沉著痛快。通篇筆墨相互輝映，精彩動人，呈現出意韻高古的精神面貌。

黃山谷評米芾書法有云：“米元章書如快劍斫陣，強弩射千里，所當穿徹，書家筆勢亦窮于此，然似仲由未見孔子時風氣耳。”快劍斫陣，強弩射千里，是指書家用筆和筆勢。東坡贊米芾書法亦有云“風檣陣馬，沉著痛快”，亦指用筆和筆勢。這些稱贊都采用了形象的比喻，快劍也罷，強弩也罷，風檣也好，陣馬也好，都和速度相關聯，用筆中蘊含的力量、筆勢中顯現的姿態，都需要速度。若在較慢且勻速的狀態下完成一幅作品，恐怕就很難表現出米芾倜儻縱橫、迭宕多姿、所向披靡的神氣來。由此可見，行草的運筆必須強化速度的變化。

曾見董香光粉箋小行草，行距拉大，墨色豐富，氣息淳雅。尤其耐人尋味處在用筆，時見筆畫中隱隱間有一條白線，若錐畫沙，又仿佛《黃賓虹畫語錄》中論用筆示例之劍脊。細加推敲，漸有所悟，賴乎中鋒運筆，墨色適中，加之粉箋滲性減弱，中鋒行過處筆尖擦出，故有此獨到處。

潘天壽云：“濕筆取韻，枯筆取氣。然太濕則無筆，太枯則無墨。”又云：“濕筆取韻，枯筆取氣。然而枯中不是無韻，濕中不是無氣，故尤須注意于枯中之韻，濕中之氣，知乎此，即能得筆墨之道矣。”韻與氣雖非一事，但相互關聯，相互生發。韻者，韻味也；氣者，氣息、氣格也。就畫作而言，有韻味者未必皆有氣格，有氣格者皆必有韻味，故，氣格最為重要。韻味自技法得來，而氣格關乎精神。

中國畫以線為骨，墨為肉。先有筆，或謂先有線，后有墨。故中國畫始終不離筆墨二字。魏晉以至隋唐，均以濃墨勾線作為輪廓，吳道子山水人物皆如是，故有洪谷子有筆無墨之評。自王摩詰始用渲淡，此后王洽用潑墨，項容、張璪、董源、巨然繼之，墨法漸趨完備。由此可鑒，墨法后于筆法。歷代佳構皆有筆有墨，兼之者方可稱大家。書法家通畫者，往往筆勝墨弱，此為有筆無墨，非也！畫家欠書法功力者，往往墨勝筆弱，此為有墨無筆，亦非也！

“當其下筆風雨快，筆所未到氣已吞。”此中有一股豪氣。詩法、書法、畫法都講“氣”，氣生勢，謂為氣勢；氣生韻，謂為氣韻。佳句、好字、妙畫必有一股氣，或文氣，或霸悍之氣，或書卷之氣，或郁博之氣。吳缶翁吟詩寫字作畫皆追求“氣”，題畫有云：“墨荷點破秋冥冥，苦鐵畫氣不畫形。”故，其詩書畫印皆重氣韻生動。當然，氣，也有別樣的，如俗氣、濁氣、村夫氣、市井氣、江湖氣等等，此類氣皆不可沾染，亦謂為病，最不可取。

所謂刀法，就是以刀代筆，用刀在石上寫字。通常講，刀法不外乎沖刀法、切刀法兩種。何時用沖刀，何時用切刀，皆無定法，一切靠自己摸索。待法爛熟于心，一切刀法變而為心法，便能合乎“刀法，所以傳筆法”，揮灑裕如。此時，便無所謂沖刀，也無所謂切刀，或沖或切，或切或沖，唯心法是從，臻此妙用此境，是為知刀法也。■

李有來 啟功詩 紙本

李有來 杜牧詩《南陵道中》 紙本

李有來 云麾松雪七言聯 紙本

李有來 沈周題畫詩 紙本