北魏平城佛教石窟群文化特征研究

郭靜娜

（云岡研究院，山西 大同 037004）

北魏道武帝拓跋珪于天興元年（398年）定都平城（今大同），改國號為魏。由于北魏統治者在經濟、政治、文化上的開放性，客觀地推進了與外界文化的交流，因此平城不僅是當時的政治、經濟、文化中心，而且也逐漸成為多元文化交流的國際大都市。其時對外交流的主要通道就是絲綢之路，平城時期的絲綢之路主要分為東、中、西三段。其中東段的起始位置為平城至玉門關，中段為玉門關至巴爾喀什池，西段為巴爾喀什池至地中海。［1］（P10-35）

北魏平城時期的對外交流主要是通過征戰和貿易實現的，同時還包括和親、傳教、入仕等方式。道武帝征討高車，“天興二年二月丁亥朔，諸軍同會，破高車雜種三十余部，獲七萬余口，馬三十余萬匹，牛羊百四十余萬。驃騎大將軍、衛王儀督三萬騎別從西北絕漠千余里，破其遺迸七部，獲二萬余口，馬五萬余匹，牛羊二十余萬頭，高車二十余萬乘，并服玩諸物。……庚戌，……以所獲高車眾起鹿苑，…… 又穿鴻雁 池。”［2］（卷2《太祖記》，P35）太 武帝拓 跋燾先后征討柔然、北燕、北涼，神?二年（526年）“夏四月庚寅，車駕北伐，……蠕蠕震怖，焚燒廬舍，絕跡西走。……冬十月，振旅凱旋于京師，告于宗廟。列置新民于漠南，東至濡源，西暨五原、陰山，竟三千里。”［2］（卷4上《世祖記上》，P75）“延和元年六月，上伐北燕，舉燕十余郡，進圍和龍，徙豪杰三萬余家以歸。”［2］（卷105之三《天象志三》，P2402）“太延中，涼州平，徙其國人與京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣。”［2］（卷114《釋老志》P3032）北魏帝王在征戰過程中將各地的能工巧匠、僧侶、百姓遷到了平城，因此客觀上也促進了文化的交流。

同時北魏統治者及貴族也對西方物品產生了濃厚的興趣，據《洛陽伽藍記》記載：“琛常會宗室，陳諸寶器，金瓶銀甕百余口，歐擎盤盒稱是。自余酒器，有水晶缽、瑪瑙杯、琉璃碗、赤玉卮數十枚，作工奇妙，中土所無，皆從西域而來。”［3］（P132、164-165）另據《南齊書·魏虜傳》記載：“坐施氍毹褥，前施金香爐、琉璃杯、金碗、盛雜口食器，設客長盤一尺，御饌圓盤廣 一 丈。”［4］（卷59，P1632）由文獻可知北魏宮廷中的陳設和用具皆是外來物品，如中亞的毛織品、大秦的玻璃器、薩珊波斯的金銀器等，可見北魏貴族均以使用外來物品為風尚，北魏統治者一直都十分重視對外貿易。從4世紀起，中亞胡商的貿易之地主要集中在河西走廊的敦煌、酒泉、姑臧等地。待太武帝攻滅北涼之后，北魏的統治勢力到達西域，吸引了大量的胡商來到平城，拉開了胡商與北魏貿易的序幕，至文成帝時，平城逐漸成為絲綢之路東端最重要的城市，因此對外貿易也日益頻繁。

貿易和戰爭促使了絲綢之路的繁榮，同時也加速了佛教文化的傳播。佛教起源于印度恒河一帶，公元前4世紀末，馬其頓國王亞歷山大東征，希臘文化又融入其中，由此也使犍陀羅、罽賓等地的佛教文化更加多元化。公元前3世紀，孔雀王朝的阿育王開鑿石窟、修建塔寺，佛教發展十分鼎盛。公元1世紀中葉，大月氏建立了貴霜王朝，在其國王迦膩色伽的支持下，罽賓不僅成為佛教中心，同時也是大乘佛教的發源地。

犍陀羅地區佛教的流行，也促使該地區出現大量的佛教造像，造像希臘文化特征明顯，形成了該地區特有的藝術風格。同時在貴霜王朝統治下的恒河流域，也出現了具有秣菟羅風格的造像。至公元4世紀后，印度的笈多王朝將犍陀羅、秣菟羅藝術合二為一，形成了笈多藝術。

隨著佛教的東傳，佛教進入西域地區，由此出現了大量石窟，如克孜爾千佛洞、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟等。

十六國時期，社會動蕩不安，佛教在河西地區迅速傳播，據文獻記載：“涼州自張軌后，世信佛教，敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺”。［2］（卷114《釋老志》，P3037）可見河西地區石窟寺較多，如敦煌莫高窟、天梯山石窟、炳靈寺石窟等。除此之外，在統治者的重視與支持下，河西地區不僅僧侶信徒甚多，且譯經活動也較為頻繁，當時以譯經聞名的有曇無讖①（梁）釋慧皎：《高僧傳》卷1《曇無讖傳》記載：“曇無讖，其本中天竺人，六歲遭父喪……見沙門達摩耶舍，此云法明，道俗所崇，豐于利養，其母美之，故以讖為其弟子。”（北京：中華書局,1992年,第76頁）、沮渠京聲②（梁）釋僧祐：《出三藏記集》卷14《沮渠安陽侯傳》記載：“沮渠京聲，涼州人，‘河西王蒙遜之從弟也’，他在于闐國禪師佛陀斯那受《禪秘要治病經》，又于高昌得《觀世音》、《彌勒二觀經》各一卷。”（北京：中華書局,1995年,第551頁）、道泰③（梁）釋僧祐：《出三藏記集》卷10《毘婆沙經序》記載：“道泰，涼州人，他‘杖策冒嶺，爰至蔥西，’取回《毘婆沙經》等胡本十萬余偈。”（北京：中華書局,1995年，第383頁）等。

北魏歷代統治者均對佛教十分重視與推崇，據文獻記載：“太祖平中山，經略燕趙，所經郡國佛寺，見諸沙門、道士，皆致精致，禁軍旅無有所犯。”［2］（卷114《釋老志》P3030）“夫佛法之興，其來遠矣。濟益之功，冥及存沒，神蹤遺軌，信可依憑。其敕有司，于京城建飾容范，修整宮舍，令信向之徒，有所居止。是歲，始作五級佛圖，耆闍崛山及須彌山殿，加以繢飾。別構講堂、禪堂及沙門座，莫不嚴具焉。”［2］（卷114《釋老志》，P3030）“太宗踐 位，遵 太 祖之業 ，亦好黃老，又崇佛法，京邑四方，建立佛圖，仍令沙門敷導民俗。”［2］（卷114《釋老志》，P3030）“世祖初即位，亦遵太祖、太宗之業，每引高德沙門，與共談論。于四月初八，輿諸佛像，行于廣衢，帝親御門樓，臨觀散花，以致禮敬。”［2］（卷114《釋老志》，P3032）之后在文成帝的支持下，曇曜高僧主持開鑿了云岡石窟。受絲路文化的影響，平城佛教石窟群在造像、建筑、紋飾及題材等方面或多或少受到異域文化的影響。

石窟起源于古印度，釋迦牟尼創立佛教之后，石窟是雨季時期弟子及信徒修行、講法的場所。隨著佛教的東傳，石窟這種建筑形式也傳入了西域、河西以及中原地區。石窟雖然是僧伽禮拜、修行的圣地，但卻也是對社會現實的反映。

隨著佛教的繼續東傳以及北魏統治者對佛教的重視，在平城地區陸續開鑿了數座石窟，由此形成了以云岡石窟為中心的平城佛教石窟群，這些石窟在造像、樂舞、紋飾、建筑、題材等方面均表現出較為明顯的文化特征。

一、造像

對外交流的頻繁，使北魏平城內有較多胡人定居于此。這些胡人來自中亞、東亞、西域各地，與漢人雜居在一起，客觀上也加速了多元文化的交流。北魏平城也呈現出前所未有的繁榮景象，成為當時政治、經濟、文化中心，因此石窟中的造像多有胡貌梵相之特征。

云岡石窟早期洞窟（曇曜五窟）受到西方文化影響較大，第16窟主尊像的頭發為波狀式，這與其他四窟（第17、18、19、20窟）佛像的發式皆不相同，此類波狀發式應與云岡石窟經常反復出現的犍陀羅樣式有關。［5］（P10）第 19、20 窟造像的衣紋均表現出較為濃郁的外來風格。第19窟東西兩側的佛像佛衣的衣褶則表現出較為明顯的笈多樣式，而第20窟的主尊像佛衣衣褶樣式的平行線由粗紋交叉，這種樣式應是源于犍陀羅，［5］（P10）但同時又融合了中國本土文化，產生了些許變化，具有了云岡特色。除此之外，曇曜五窟的五尊主像均面部方圓，眉眼細長，鼻梁高挺，嘴角微微上翹，五官特征明顯與漢人不同，具有濃郁的西來風格。

在魯班窯石窟第2窟的中心佛壇上發現一尊造像，造像雖頭部缺失，但從衣著來看身著通肩式佛衣，佛衣下擺雕有花紋。佛衣線條流暢，衣薄貼體，凸顯身體輪廓，犍陀羅風格明顯，但又略有馬圖拉的因素（圖1）。

圖1 魯班窯石窟第2窟佛像

在石窟中還出現了胡像天神，如在云岡石窟第10窟前室的窟頂，就雕刻有逆發飛天。這類飛天身形健碩，面部方圓，雙目深凹，上身赤裸，身披佩帛，下著犢鼻褲，露足。她們往往與高發髻飛天交替出現。在第9窟窟門的天井處雕有四位手托摩尼寶珠的逆發飛天。這四位飛天頭發逆形豎起，身形健碩，臉型方寬，額生皺紋，雙目深凹，騰空飛舞相擁，由此可見受到古印度文化的影響，這類天神突顯出較為濃郁的異域風采（圖2，圖3）。在第7、8、10窟中均出現了多頭多臂的護法天神，這些形象均屬印度題材。如第8窟窟門處所雕五頭六臂的鳩摩羅天與三頭八臂的摩醯首羅天，他們的原本屬印度教的天神——毗濕奴、濕婆天，特別是五頭六臂的鳩摩羅天，其頭部的雕刻與犍陀羅樣式非常相似。同時在第8窟后室南壁窟門上方雕刻的六位供養天，其形象、姿態也與阿旃陀石窟第 2 窟的供養天較為相似。［5］（P13）

圖2 云岡石窟第8窟后室南壁供養天

圖3 阿旃陀石窟第2窟安坐像壁畫

二、樂舞

絲綢之路的繁榮以及佛教的東傳，促使中亞、西亞以及西域各國音樂、舞蹈藝術傳入北魏平城。中西文化藝術的交流與融合，此時的音樂、舞蹈也獨具特色。天興元年（398年）春正月道武帝“徙山東六州民吏及徒何、高麗雜夷三十六萬，百工伎巧十萬余口，以充京師。”［2］（卷2《太祖記》，P32）由此高麗樂傳入平城。前秦建元十九年（383年），苻堅任呂光為將軍“率眾七千討西域，所經諸國，莫不降附。光至龜茲，王帛純拒之，西域諸胡救帛純者，七十余萬人。光乃解陳為勾鎖之法，戰于城西，大破之，斬級萬余，帛純逃走，降者三十余國，光以駝二千余頭，致外國珍寶及奇伎、異戲、殊禽、怪獸千有余品，駿馬萬余匹而還。”［2］（卷95《呂光傳》，P2085）呂光大敗龜茲，并將龜茲樂帶到涼州。之后“呂氏亡，其樂分散，后魏平中原，復獲之，其聲后多變易。”［9］（卷15《音樂志》，P378）神 ? 元年（428年），太武帝拓跋燾大敗赫連昌，攻破大夏都城統萬城，獲大夏古雅樂。之后隨著西域諸國與北魏往來貿易、使者交流的頻繁，疏勒樂、安國樂也隨之傳入平城。太平真君九年（448年）太武帝應允與悅般國共同討伐柔然，“世祖嘉其意，命中外諸軍戒嚴，以淮南王為前鋒，襲蠕蠕。仍詔有司以其鼓舞之節施于樂府。”［2］（卷10《西域傳》，P2268）由此，以鼓舞為特色的悅般樂舞也傳入了北魏。

北魏樂舞文化也在云岡石窟的洞窟中體現。在佛國世界中，伎樂天與飛天被稱為音樂神、舞蹈神，他們有的雕于洞頂，有的雕于洞窟四壁，有的雕于門拱、明窗，還有的雕于龕楣之上。其中有很多樂器來自于西域、中亞等地，如琵琶①琵琶屬外來樂器，南北朝時短頸琵琶由波斯傳入。云岡石窟中近五十件琵琶雕刻基本表現的是此類。、五弦②五弦與琵琶的外形較為相似，由古龜茲傳入。但其音箱小于曲頸琵琶，多為梨形，手彈、撥彈并存。在洞窟中幾乎所有的樂隊組合中都有此種樂器。、豎箜篌③豎箜篌本為波斯樂器，漢代時由中亞傳入中國，云岡石窟中的豎箜篌形制變化多樣，有的呈三角形，有的呈弓形，形態不同，演奏方法也不同。等（圖4）。

圖4 第8窟的飛天與伎樂天

在魯班窯石窟第3窟出土了一塊天宮伎樂淺浮雕殘件，細砂巖，在仿宮殿屋檐的雕刻下，以淺浮雕的形式在尖拱龕內雕刻伎樂天。伎樂天現存四身，均頭梳高髻，有圓形頭光，身著尖領長衫，身披佩帛，手持樂器。左側第一身手持碰鈴，左手持碰鈴置于臉頰處，右手持碰鈴置于腹部。第二身持杖鼓，左手持鼓，右手持杖。第三身雙手合掌置于胸前，似在隨著音樂的節奏擊掌。第四身僅存左側身軀少部分（圖5）。

圖5 魯班窯石窟第3窟出土砂巖伎樂天浮雕

碰鈴多用于演奏梵音，之后隨著佛教的東傳傳入中國境內，為我國少數民族常用的樂器，碰鈴的演奏方式應為配合主旋律平行碰擊發出聲音狀。杖鼓平面與細腰鼓鼓形較為相似，但略大于細腰鼓，演奏方式為一手執鼓，一手執杖，使用杖敲擊鼓面，發出響聲。擊掌，也稱為抃。之后由擊掌衍生出銅鈸、拍板等樂器。

三、西來紋樣

在石窟中，存有大量裝飾紋樣，這些紋樣有的位于窟頂、有的位于龕楣，還有的位于頭冠等處。在平城佛教石窟群中忍冬紋、蓮花紋、龍紋、聯珠紋、瓔珞紋等紋飾較為常見。

忍冬紋通過古希臘傳入羅馬，之后傳入西亞、印度和中國。由于忍冬紋越冬不凋零的特性與佛教輪回轉世的思想較為一致，因此在佛教世界中常常出現且，數量較多。云岡石窟的忍冬紋種類繁多，如第10窟后室門楣上方的忍冬紋，整體呈波狀，在其中還裝飾雀鳥瑞獸，頗具生動感。第11窟南壁佛龕龕楣的忍冬紋更加生動有趣，在枝蔓間的蓮瓣上裝飾有合掌的化生童子。忍冬紋與化生童子的結合，不僅突顯佛教寓意，更是中西文化交融的鑒證。

蓮花紋最早出現于古印度的佛教建筑。云岡石窟的蓮花紋用于裝飾佛光、窟頂、佛座等處，形態為單體蓮花、團蓮、裝飾紋帶。佛光的蓮花紋主要以蓮瓣表現，呈放射狀飾于佛像頭部周圍。如第5—12窟佛頭光就飾有蓮瓣紋。蓮花紋作為分割佛龕的裝飾帶。另外，北魏工匠還將化生童子與蓮花紋相結合，不僅具有裝飾性，還增加了生動性。第10窟后室的門楣處的蓮花紋，圓形的蓮花中間雕有化生童子，童子憨態可掬。

蓮花還經常以蓮座的形式出現。云岡石窟的蓮花座飽含濃郁的犍陀羅藝術，同時融合西域文化，獨顯魅力。蓮花座多以線條表現，如第6窟后室中心塔柱上層的立佛像，站立于踩蓮花座之上（圖6）。

圖6 云岡石窟第6窟后室中心塔柱上層立佛立于蓮花座之上

在魯班窯石窟第1窟內采集到蓮花座殘件，砂巖，石雕中心處雕刻一道凸棱，凸棱外圍雕有單層覆蓮，中間蓮瓣較為完整，左右兩側僅存半個。蓮花為雙瓣，每個蓮瓣內包含左右對稱的兩個小蓮瓣，蓮瓣表面部分可見殘存的鐵銹紅色。第2窟的南、西、北壁的第二層雕有蓮瓣紋，蓮瓣呈條帶狀，作為分隔第1與第3層雕刻的紋帶。在第3窟中心佛壇的邊緣雕有蓮瓣紋，蓮瓣凸凹有致，花瓣飽滿，單瓣內寶裝，這些蓮花紋樣在云岡石窟中期洞窟中也較為常見。

龍形紋的雕刻主要出現在云岡石窟的第二、三期洞窟中以及魯班窯石窟的窟門門楣處、吳官屯石窟的龕楣上。龍是佛教八部護法之一，在古印度并沒有崇拜龍的文化傳統，在日常生活及宗教文化中，表現的是對蛇的崇拜。佛教東傳之后，佛經中代表蛇的詞匯被譯為中國的龍。中國對龍崇拜歷史悠久，因此外來文化在與本土文化相融合時，龍具有了更豐富的內涵。

聯珠紋是由大小相同的圓圈或圓珠連續排列而成的裝飾圖案，是南北朝最常見的紋飾之一，一般作為不同圖案的分界紋帶，屬輔助紋飾，也用于裝飾（圖7）。

圖7 云岡石窟第17窟主像背光

聯珠紋最早盛行于波斯薩珊王朝，用來表示太陽的光輝，同時用于裝飾物品或建筑物，所以在編織物、宮廷建筑的浮雕、薩珊銀幣等物品上最為常見，此紋飾對中亞文化產生了深遠的影響。

之后，隨著絲綢之路的繁榮與佛教的東傳，聯珠紋開始在北魏平城流行起來。在云岡石窟中，聯珠紋常常用來裝飾佛像的背光、佛衣、菩薩的寶冠。

瓔珞最早為古印度佛像頸間的裝飾，多用寶珠、寶石連綴而成。隨著佛教的東傳，瓔珞也逐漸中國化，成為我國古代女子常用的飾物。

瓔珞紋一般出現于在云岡石窟中期洞窟中，不僅是菩薩的配飾，還是佛的供養物之一。如在第9窟窟門門拱上方雕有飛天，飛天手持瓔珞在虛空中盤旋，瓔珞由橢圓形、圓形的珠子間隔組成，增加了洞窟的華麗感與宗教意義。

綜上，來自異域的裝飾紋樣，隨著佛教的東傳來到平城后，不僅被賦予了更為豐富的含義，同時還融合了本土、甚至多地的文化，使其別具一格。隨著文化的不斷傳播，這些紋飾還被被廣泛地運用于雕刻、織物、壁畫甚至墓葬中。

四、建筑

石窟寺起源于印度，是佛教建筑之一，是僧尼、信徒禮拜、供養、修行的場所。平城佛教石窟群的洞窟形制主要有三種窟型，即大像窟、塔廟窟、佛殿窟、方形窟。云岡石窟第16—20窟、魯班窯石窟第1、2、3窟、焦山寺石窟第6窟、鹿野苑石窟第6窟均屬大像窟。

石窟雖是西來樣式，但云岡石窟的洞窟卻具有獨創性。云岡石窟的大像窟的形制與印度、龜茲、涼州地區的大像窟均不同。關于曇曜五窟洞窟的起源問題，現階段主要有兩種觀點，一種認為是模仿古印度禪修的草廬；另一種認為是模仿拓跋鮮卑穹廬式的氈帳。但對比克孜爾、巴米揚石窟，卻發現曇曜五窟大像窟的洞窟形制與印度本土石窟的平面形態有相似之處。［7］

云岡石窟二期洞窟種類較多，主要有大像窟、中心柱窟和佛殿窟。佛殿窟是二期洞窟最為常見的窟型，如第7、8、9、10、12窟均為佛殿窟。洞窟分為前后兩室，是與漢代木結構建筑的樣式相結合產生的樣式，與印度石窟形制截然不同。洞窟平面為長方形，窟頂也為長方形。窟內四壁分層分段雕有佛教造像。中心柱窟主要出現于二期洞窟中，第1、2、6、11窟均為中心柱窟。中心柱窟窟頂為長方形，洞窟中央雕有塔柱。中心柱窟在印度被稱為支提窟，但從形制看支提窟與云岡石窟的中心柱窟有較大差異，印度支提窟平面呈馬蹄形，窟內的左、右、后部皆雕有立柱，洞窟后部雕有覆缽式塔。從文化因素來看，云岡石窟的中心柱窟一方面采用了漢式殿堂的結構，另一方面吸收了龜茲石窟中心柱窟的結構樣式，形成了具有中國特色的中心柱窟。另外塔柱模仿漢式建筑形式，漢化表現十分明顯（圖8）。

圖8 云岡石窟第6窟

石窟中的列柱也極具異域風格。第9、10窟的前室雕有數根列柱。柱子呈八角形、上窄下寬，柱基為獅子、大象。因風化嚴重，柱基僅存輪廓，柱身僅北面保存完整。根據現存雕刻可以判斷，每根列柱從應上至下均雕刻千佛，形成千佛列住，根據柱子的形態與風格來看應是融合了古印度、希臘、羅馬的建筑風格。第10窟后室窟門旁的柱子，裝飾華麗，其柱頭與希臘愛奧尼亞式柱頭頗為相似。

由此可見，北魏工匠并不是對西來文化的直接利用，還發揮了自己的創造性，平城佛教石窟群的建筑樣式不僅具有異域文化還兼具北魏平城特色。

五、雕刻題材

佛經故事早在古印度時就已出現，大多以佛傳故事的形式，講述釋迦牟尼從出生到布道，最后涅槃的故事。印度的巴爾胡特塔、桑奇大塔以及佛陀伽耶欄楯上就雕有本生故事，至貴霜王朝時期，犍陀羅、秣陀羅等地都出現了雕刻精美的本生故事圖像。由于佛傳故事本就取材于佛經，因此作為外來宗教的衍生物，佛經故事中本就包含許多外來文化。

云岡石窟是平城佛教石窟群中保存最為完整的石窟，因此窟內雕刻的佛經故事全面地展現了西來文化的演變與發展。云岡石窟的佛經故事有三類，本生、本行、因緣故事。如第7窟前室東壁表現的是月光王施頭的故事，但畫面風化嚴重（圖9）。

圖9 云岡石窟第7窟前室月光王施頭

另外在第7窟前室東壁上層北端雕有“曇摩紺聞偈焚身”的故事。在第7窟主室北壁下層尖拱龕兩側雕有薩埵太子舍身飼虎的故事，但風化嚴重，僅存輪廓。

這三則故事均反映了佛教教義中的布施思想。布施可分為財施、法施、無畏施。在佛教初創期，釋迦牟尼及其僧團并沒有固定的修行場所，他們主要靠施舍和托缽乞食為生，因此布施一直是僧團生存的基礎。在三則故事中，月光王、太子曇摩紺、太子薩埵皆為求無上道，發慈悲心，舍棄自己的生命，這是布施中的無畏施，所得功德最大。

除佛本生故事外，在佛教中還有數量相當多的佛本行故事。佛本行故事，也叫佛傳故事，主要講述的是釋迦牟尼從出生到涅槃的種種事跡，故事將現實與神話相結合，雖充滿傳奇色彩，但卻反映了古印度地區的傳統文化。在云岡石窟中，佛傳故事主要位于第6窟，現存30余幅，故事畫面的表現形式不僅繼承了犍陀羅佛教藝術，同時還結合了本土文化，使整個畫面豐富多彩。

“腋下誕生”的畫面不僅是對古印度懷孕婦女生產習俗的反映，也是對古印度嚴格種姓制度的再現（圖10）。

圖10 云岡石窟第6窟佛傳故事“降神選擇”

太子生出后，就發生了一系列神奇的事情，據佛經記載：“應時天地大動，三千大千剎土莫不大明。釋梵四王與其官屬，諸龍、鬼神、閱叉、揵陀羅、阿須倫，皆來侍衛。有龍王兄弟，一名迦羅，二名欝迦羅，左雨溫水，右雨冷泉，釋梵摩持天衣裹之，天雨花香，彈琴鼓樂，熏香燒香，擣香澤香，虛空側塞。夫人抱太子，乘交龍車，幢幡伎樂，導從還宮。”［8］（P472）在洞窟中心柱上層雕刻的畫面中，太子立于方臺之上，頭部上方雕有九條相互纏繞的大蛇（圖11）。據佛經記載：釋迦牟尼降生之后，有龍王二兄弟為太子吐水沐浴，但在佛教文化流傳的過程中，二龍王變為九條龍，同時在雕刻的畫面中龍的形象變為為蛇的樣子。可見在洞窟雕刻中還是延續了古印度對蛇崇拜的傳統，除此之外也間接反映出古印度為新生兒洗澡的傳統習俗，因此佛誕日四月初八也被稱為浴佛節。［9］（P156）

圖11 云岡石窟第6窟佛傳故事“九龍灌頂”

佛陀在其16歲的時候出家修行，35歲的時候悟道。佛陀在了鹿野苑第一次說法后，又前往摩揭陀國布道。在此處發生了釋迦牟尼布道過程中最為重要的事件——“降服火龍”，“降服火龍”又稱為“降服三迦葉”，據佛經記載，降服火龍之后，釋迦牟尼不僅使三迦葉兄弟皈依佛門，同時還將其五百弟子歸入門下，因此這件事在佛教發展史上極為重要，在此之后僧團逐漸壯大起來（圖12）。

圖12 云岡石窟第6窟佛傳故事“降伏火龍”

另外，因緣故事主要位于云岡石窟的第9、10窟南壁之上。這些故事大多來自《雜寶藏經》、《賢愚經》經。它們有的倡導施舍的佛教修行方法、有的表現佛陀的教化，文化豐富多彩，充滿異域風情。

“尼乾子投火聚為佛所度緣”屬因緣故事，位于第9窟后室南壁，取材于《雜寶藏經》第八卷，故事講的是：佛在舍衛城降服外道五百尼乾子的故事。該故事反映了佛教初創期，古印度眾多教派別并存的現象，同時也再現了佛陀四方傳道，擴大僧團、發展佛教的佛教史。

綜上，平城佛教石窟群的其他石窟由于風化嚴重，許多雕刻無存，因此無法多方面展現其中西文化的融合與交流，但由于它們與云岡石窟皆屬平城佛教石窟群體系，均受到云岡石窟文化的影響，因此云岡石窟就成為平城佛教石窟群體系中西文化交流的縮影與代表。

六、平城佛教石窟群的影響與意義

平城佛教石窟群是以云岡石窟為中心，輻射周邊中小石窟（魯班窯石窟、吳官屯石窟、焦山寺石窟、鹿野苑石窟）共同形成的佛教石窟群。石窟群位于北魏平城的西部，均依山臨水，環境幽靜、適宜禪修。石窟群始鑿于文成帝，完工于孝文帝遷都洛陽之后，根據雕刻時間及風格的不同可將石窟群的洞窟分為三期，第一期雕鑿于文成帝時期，第二期雕鑿于孝文帝時期，第三期雕鑿于孝文帝遷都洛陽之后。第一期洞窟形制為大像窟，頂部為穹窿頂，平面呈馬蹄型，洞窟內主尊像較大，占據洞窟主要空間，如云岡石窟第16—20窟，魯班窯石窟第1—3窟，鹿野苑石窟第6窟。該時期洞窟布局較為簡單，一般以釋迦、彌勒為主尊像，洞窟四壁雕千佛，佛像廣額高鼻、眉眼細長、雙目深凹、雙肩齊挺、身形健碩，身著半袒右肩式、通肩式袈裟，菩薩頭戴寶冠，身披帔帛，胸部飾瓔珞。第二期洞窟形制多為佛殿窟、中心柱窟、大像窟、禪窟。如云岡石窟第9、10窟，焦山寺石窟第6窟、鹿野苑石窟第1-5窟、7-11窟。該時期洞窟布局較為繁復，受漢文化的影響，采取分層分段的布局模式，洞窟布局規整、有序，主像一般為釋迦、釋迦多寶、彌勒，在壁面的主要位置還有維摩詰形象的雕刻，反映出該時期法華、彌勒、維摩信仰的盛行。同時禪窟的出現也表現出當時對禪法的推崇。佛像面部長圓，眉眼細長，嘴角微微上翹，身著褒衣博帶式袈裟，菩薩頭戴寶冠，穿長裙，披帔帛，帔帛于腹部穿璧相交。第三期洞窟一般為民間所開鑿的小窟、小龕，洞窟規模較小，如云岡石窟第三期洞窟、吳官屯石窟以及魯班窯石窟外立壁的小龕。洞窟形制為頂部為平頂、平面呈方形的方形窟，窟內空間狹小，壁面布局或為一層，或為兩層，主像一般為釋迦多寶、釋迦、彌勒，佛像面部瘦長，細頸、削肩，身著褒衣博帶式袈裟。該時期仍以法華、彌勒、維摩信仰為主。

平城佛教石窟群位于北魏時期絲綢之路最東端的城市平城，是絲綢之路多元文化的載體，同時也是西來佛教在中國地區發展的實物例證，在與多元文化融合的過程中，平城佛教石窟群不僅繼承了西來文化，而且在洞窟形制、雕刻內容、雕刻風格等方面表現出獨有的特征，這些文化特征不僅是我國石窟藝術的巔峰之作，同時也對我國其他地區的石窟產生了重要的影響。

平城佛教石窟群以云岡石窟為中心，周邊中小石窟皆受到云岡石窟文化——“云岡模式”的影響，［10］（P120-137）與云岡石窟一脈相承、相互補充，與此同時平城佛教石窟群所表現出的雕刻模式也分別對南部地區的洛陽龍門石窟、東部地區的遼寧萬佛堂，西至甘肅隴東地區的涇川王母洞、慶陽北石窟寺、天水麥積山、甚至是河西走廊西端的敦煌莫高窟均產生了較大的影響。［11］

太和十八年（494年），孝文帝將都城由平城遷往洛陽，同時佛教中心也由平城轉移至洛陽，在佛教與政治中心南移的過程中，“云岡模式”也對山西地區的中小石窟產生了影響。山西高平大佛山摩崖造像位于山西省高平市米山鎮張壁村西北大佛山山腰，其造像樣式和題材均表現出鮮明的“云岡模式”的特征。從造像樣式來看，佛、菩薩像面相豐潤，身體碩壯。佛像雙肩寬厚，腰部稍細，身著半袒右臂袈裟，衣紋厚重，以上特點均與云岡石窟第二期早期洞窟造像一致；［12］從造像題材來看，造像多為彌勒菩薩、釋迦牟尼佛，同時還出現了手持骷髏的婆藪仙，這與云岡石窟中期洞窟第7、8、9、10窟中的造像題材較為一致；從龕像的布局來看，大佛山摩崖造像的龕像布局分為，兩層，上龕雕彌勒菩薩，菩薩左右兩側各雕一身思惟菩薩，下龕雕釋迦牟尼像，這樣的布局與云岡石窟第8窟后室北壁造像布局是一致的。可見，大佛山摩崖造像與云岡石窟的第二期早期洞窟的布局、造像風格、題材均高度一致，是“云岡模式”南傳的例證。

由于政治與佛教中心由平城遷移至洛陽的原因，龍門石窟直接受到云岡石窟的影響。龍門石窟中的“云岡模式”主要表現為：造像風格突顯“瘦骨清像”風格，與云岡石窟三期、吳官屯石窟、魯班窯石窟第三期造像風格較為一致；佛衣樣式均為褒衣博帶式袈裟，與云岡石窟第一、二期的通肩式、半袒右肩式佛衣皆不同，突出地表現出孝文帝改制之后，在漢文化因素的影響下服飾漢化的結果，與云岡石窟第三期、吳官屯石窟、魯班窯石窟第三期洞窟佛像的服飾是一致的；壁面列龕的形式也受到云岡石窟第三期洞窟的影響，中心柱窟主要表現在云岡石窟第二、三期工程中，由于中心柱窟較為高大，迫使壁面分層布置佛龕，這種壁面列龕的形式直接對龍門石窟的古陽洞產生了影響；信仰思想方面，龍門石窟也受到“云岡模式”的影響，在造像題材上以表現法華信仰、彌勒信仰為主，因此釋迦多寶二佛對坐、彌勒菩薩在龍門石窟的北魏洞窟中多有出現。

與此同時，鞏義石窟也受到“云岡模式”的影響，鞏義石窟位于河南鞏義市東北9公里的大力山，因此又稱為大力山石窟，是繼龍門石窟之后北魏開鑿的又一石窟。石窟以北魏造像為主，1—5窟均為北魏時所開鑿，其中第1、2、3、4窟均為中心柱窟，在云岡石窟的第二、三期洞窟中，多有中心柱窟，由以第二期數量為多，可見從洞窟窟形來看，鞏義石窟的中心柱窟應是受到云岡石窟的影響；從雕刻題材來看，鞏義石窟洞窟中千佛、釋迦多寶二佛并坐、維摩文殊等題材也較為多見，可見這與平城佛教石窟群的造像題材也較為一致。從造像風格來看，鞏義石窟佛像面部方圓，削肩長頸，這也與平城佛教石窟群中三期洞窟的造像“秀骨清像”的風格較為一致。［13］

“云岡模式”向西傳播，也對沿途的石窟產生了影響。固原須彌山石窟位于寧夏固原，由于固原地處絲綢之路要道之上，因此文化交流較為較為頻繁。固原須彌山開鑿于北魏晚期，北魏洞窟為14座。從洞窟形制來看，須彌山石窟北魏洞窟有中心柱窟、佛殿窟、方形窟以及四壁三龕式洞窟，這與云岡石窟第二、三期洞窟、吳官屯石窟的形制較為一致；從造像風格來看，須彌山石窟造像面相清瘦、身體修長、細頸削肩，這種造像特征與云岡石窟晚期洞窟造像秀骨清像的風格是一致的，明顯受到云岡石窟晚期造像的影響；從雕刻內容來看，在須彌山石窟第24窟也出現了佛傳故事的雕刻，雖僅是選取了兩、三個場景，但也反映出是對云岡石窟第6窟的模仿；從雕刻題材來看，在須彌山石窟中也大量出現彌勒菩薩、思惟菩薩的造像，這與云岡石窟第二、三期洞窟、吳官屯石窟的造像題材較為一致。［14］

同時“云岡模式”也對甘肅地區的石窟產生了影響。涇川王母洞位于涇川縣城西涇河南岸的回中山山腳下，僅有一個大窟。從洞窟形制來看，洞窟為中心柱窟，與云岡石窟第二、三期洞窟中的中心柱窟較為一致；從雕刻內容及布局來看，涇川王母洞的中心柱分為上下兩層，下層為方形，四面開龕，東面雕坐佛，南面雕釋迦多寶二佛并坐，西、北面均雕一佛二菩薩。龕外兩側上方分別雕佛傳故事，四角裝飾佛塔，佛塔均由大象托扛。［15］可見其洞窟雕刻內容與布局均與云岡石窟第6窟較為相似，應是受到第6窟文化因素的影響。

慶陽北石窟寺群位于甘肅東部，北魏時期開鑿的洞窟現存7個，由于距離涇川王母洞不遠，第1、165窟直接受到涇川王母洞的影響，但也可以說間接受到“云岡模式”的影響。從洞窟形制來看，北石窟寺群第1窟為中心柱窟，這與云岡石窟第6窟洞窟形制一致；從雕刻內容及布局來看，北石窟寺群第1窟中心柱分為上下兩層，下層為方形，四面開龕雕刻佛像，中心柱東面龕外雕刻佛傳故事，云岡石窟第6窟中心柱也分為上下兩層，在中心柱的四面分別開龕造像，中心柱龕外同樣雕刻佛傳故事，可見北石窟寺群第1窟在洞窟布局與雕刻內容方面應是受到云岡石窟第6窟的影響；從造像題材來看，北石窟寺群第1窟與第165窟中均出現了釋迦多寶二佛并坐像、彌勒像以及七佛的雕刻，這些題材均是云岡石窟第二期洞窟中常見的題材，可見兩者文化的交流性。

麥積山石窟位于甘肅天水。天水為絲綢之路的要道，為古代羌、胡、氐等少數民族聚集的地方。由于其地理位置的特殊，文化也更加豐富多彩。作為絲綢之路的交通要道，佛教文化也必要傳播至此，由此麥積山石窟選擇在此開鑿。

根據麥積山石窟的洞窟形制、雕刻風格可將其分為七個時期，其中最早時期為北魏時期，北魏時期又分為初期和后期。“云岡模式”的影響主要表現于對麥積山北魏初期洞窟的影響。麥積山第78窟正壁佛像的頭發和肉髻呈旋渦的水波紋狀，這中旋渦水波紋狀的發式在云岡石窟的第16、11窟均可見到。第78窟正壁的脅侍菩薩頭戴寶冠，眉眼細長，鼻梁高挺，上身赤裸，帔帛由左肩斜向右腿搭下，兩側邊緣向內折疊，有折帶紋，其樣式與云岡石窟第17、9窟的交腳菩薩較為一致，與鹿野苑石窟第6窟的脅侍菩薩較為相似。［16］同時開鑿于孝文帝時期的洞窟，如第100、128窟，其主尊組合為三世佛，單鋪組合為一佛二菩薩，附屬組合為半跏思惟和交腳菩薩、釋迦多寶、千佛，反映了該時期的主流信仰為法華、彌勒信仰，其明顯受到云岡石窟第二期洞窟的影響。［17］（P603-605）

敦煌莫高窟位于絲綢之路的最西端，同樣也受到“平城模式”的影響。莫高窟5世紀末開鑿的部分洞窟的造像及布局明顯受到“平城模式”的影響，如第259窟其正龕為釋迦多寶二佛并坐像，第254窟中心柱正面龕內為交腳彌勒像，［18］從造像題材來看，均受到云岡石窟第二期洞窟的造像題材的影響。另外第254窟的佛龕布局樣式也突顯“平城模式”的特征。

除此之外，“平城模式”還對陜西北朝石窟產生了較為深遠的影響，其造像題材、造像內容以及造像風格均與平城佛教石窟群有著密切的聯系。

綜上，平城佛教石窟群地處北魏都城，由于平城為當時的政治、經濟、文化中心，同時又由于平城佛教石窟群中有皇家石窟因素，因此平城佛教石窟群成為北魏所轄范圍內石窟競相效仿的對象，處于主導地位。由此佛教文化也一改最初由西向東傳播的路線，改為由東向西的逆向傳播。伴隨著孝文帝遷都洛陽，其政治、文化、經濟中心的南移，也促使佛教文化向南傳播，因此“平城模式”先后對南部、西部的石窟均產生了深遠的影響，在南部的洛陽龍門石窟、鞏義石窟，在西部的固原須彌山石窟、涇川王母洞、慶陽北石窟寺群、麥積山石窟、敦煌莫高窟石窟中均可以看到“平城模式”的蹤跡。由此可見政治與文化的緊密關系：政治中心的變化影響著文化的發展、傳播與交流，而政治中心所推崇的主流文化更是會對社會的發展起到巨大的影響。