山西大同北魏賈寶墓（M13）相關問題的初步研究

張海蛟 ，侯曉剛

（1.山西大學 歷史文化學院，山西 太原 030006；2.大同市遼金文化藝術博物院，山西 大同 037004；3.大同市考古研究所，山西 大同 037048）

2017年10月大同市考古研究所對大同市御東星港城北魏墓群賈寶墓（M13）進行了搶救性發掘。[1]該墓早年遭多次盜擾，墓葬形制和木堂葬具基本保存完整，是近年來北魏平城墓葬考古的重要發現之一。該墓墓銘中紀年和墓主人籍里明確，豐富了平城期墓葬研究的時代標尺，為更全面地認識平城時期文化的多樣性和復雜性、研究北魏平城墓葬和民族融合增添了極為寶貴的新材料。本文擬通過墓主人籍里、墓內設施和隨葬器物三個方面對該墓進行初步梳理和研究。

一、墓主人籍里

賈寶墓墓銘內容為“唯大代太和元年歲」次丁巳十月辛亥朔」十日庚申涼州武威」郡姑藏縣民賈寶」銘”（圖1）。

圖1 賈寶墓墓銘

根據墓銘記述，墓主人賈寶，為涼州武威郡姑臧縣民。銘文中未言墓主人生卒時間，“太和元年歲次丁巳十月辛亥朔十日庚申”應為立銘和下葬時間。將年號紀年與干支紀年配合使用，是北朝時期最常見的記時法。

關于墓主人，史籍無載。北魏從建都平城起，從占領地區、戰場強制遷徙和俘獲了大量的人口，主要都集中到平城及其附近。[2]（P119）《魏書》載：“太延五年（439年）八月……丙申，車駕至姑臧……九月丙戌……（沮渠）牧犍與左右文武五千人面縛軍門，帝解其縛，待以藩臣之禮。收其城內戶口二十余萬，倉庫珍寶不可稱計……鎮北將軍封沓討樂都，掠數千家而還。……冬十月辛酉，車駕東還，徙涼州民三萬余家于京師。”[3]（卷4上《世祖紀》，P89-90）

關于涼州東遷平城人口，不久經歷了再次遷徙。《劉昞傳》講其子“并遷代京。后分屬諸州，為城 民。”[3]（卷52，P1161）又如，《辛紹先傳》：“世祖之平涼州，紹先內徙，家于晉陽。”[3]（卷45，P1025）再如，《高僧傳》卷11《宋偽魏平城釋玄高》：“弟子玄暢時在云中，去魏都六百里。”這批涼州民的最終歸宿，情況應是多種多樣的。《隋書》卷25《刑法志》曰：“自魏、晉相承，死罪其重者，妻子皆以補兵。魏虜西涼之人，沒入名為隸戶。魏武入關，隸戶皆在東魏，后齊因之，仍供廝役。”這種“屈沉兵伍”的情形，具有普遍性。但是，不少士人還是逐漸擺脫了奴役身份。《魏書》卷18《太武五王傳》云：“及太和在歷，仆射李沖當官任事，涼州土人，悉免廝役，豐沛舊門，仍防邊戍 。”（卷18，P430）如太和十四年 ，李沖奏擢劉昞一子為郢州云陽令；正光中，太保崔光奏免劉昞孫三家。至于獻文帝以后的平齊民，遷徙、處境類似。[4]（P74，注①）

賈寶家族很可能就是在太延五年（439年）八月的移民浪潮中遷徙至平城的，之后當未經再次遷徙。魏晉南北朝時期，涼州武威賈氏名聲顯赫，各分支在政治舞臺上十分活躍，賈彝、賈潤一支最有代表性。經李憑先生考證，道武帝對移民實行“因人而宜”的安置辦法，根據他們原來的身份和職業，或從事農耕，或從事手工業勞動，或吸收到統治機構內。[5]（P355）賈寶家族應屬被吸收到統治機構的人群之列。大同市金屬鎂廠M4發現的墓銘殘片上書“居姑臧焉”[6]，墓主人應是賈寶同鄉。目前北魏平城考古發現的明確記載的西來移民還有敦煌公宋紹祖（477年）、長安人叱干渴侯（466年）、安戎縣人陳永等。[7]另外，主持云岡石窟曇曜五窟開鑿的高僧曇曜也來自涼州。

北魏統治者對這些移民的生產、生活以及死后的埋葬區域均有嚴格的規定。如《魏書·王慧龍傳》載：“南人入國者，皆葬桑乾。”[3]（卷38，P877）已有的考古資料表明，平城附近的東郊、南郊是墓葬分布較為密集的兩大區域。東郊墓區集中發現于白登山以南，有較多官吏的墓葬，如司馬金龍為吏部尚書稱“瑯琊王”，宋紹祖為幽州刺史稱“敦煌公”，以及后來的元淑為平城鎮將等。同時東郊也有一些不同家族聚集埋葬的片區。[8]星港城北魏墓群總計發掘墓葬44座，從墓葬形制、墓葬分布和出土隨葬器物來看，可能包含多個家族的墓地，賈氏家族為其中之一。周亞威團隊對該墓群人種類型進行了研究，其成果顯示“星港城組居民與東亞類型也有一定的聯系，但更多的是與古中原類型各組有著較為相近的形態特征，而與具有鮮卑成分的居民組之間存在明顯的差異性。”[9]這與上文賈氏家族自涼州西來的史實相吻合，同時也表明，涼州武威郡姑藏縣民賈寶，當屬有一定財力的士族。

杭侃先生還注意到，山西沁縣和甘肅莊浪兩地單體分層組合式的四面造像石塔之間存在聯系，并依據對南涅水石刻神龜三年（段）胤碑的考察認為“北魏在統一北方的過程中有大量涼州的居民內附，但他們并沒有中斷與祖居地之間的聯系。北魏內地與邊地之間保持有頻繁的互動……”[10]這種互動無疑是民族融合和文化交流中的催化和潤滑劑，此中互動的具體細節詳見下文。

二、墓內設施

（一）墓銘

賈寶墓墓銘呈碑形，放置于墓內正對甬道處，這是晉代常用來放置墓磚銘的位置。北魏平城早期墓石的銘文，一般都比較簡短，偏重于寫實性，只起一種標識作用。[11]據趙超先生的研究：“碑狀墓銘是中原文化已經基本定型了的，納入喪葬禮制的墓銘形制。東晉早期還延續采用著西晉使用的小碑形狀的墓銘，后逐漸吸收了江南一帶的流行習俗，以磚制作墓銘。北方的十六國地區中，還保存著使用小型墓碑形狀墓銘（墓表）的習俗。西北與關中地區保留的這種志形制，隨著這里居民的遷徙傳播到北方各地。”[12]（P68）目前北魏平城發現的類型主要有墓銘磚、碑形墓銘、書寫于漆棺、書寫于石堂以及無墓銘等，宋紹祖墓即為墓銘磚，這些多樣化的現象表明這個時期隨葬墓銘和墓志的制度尚未完全確立和形成。

（二）墓內設奠

在前堂設奠的習俗，初見于洛陽燒溝漢墓東漢時墓葬中，當魏曹節葬禁于墳上立祠等后，對墓內設奠則更受人重視，并開始安置床帳。到西晉時，墓內多減去前堂，成為單室，但設床榻，放脯酒致奠習俗更為流行。東晉時期，此俗仍承襲下來。[13]中原地區魏晉十六國時期已不再流行圓案內放耳杯，但河西地區魏晉十六國墓卻很盛行，平城北魏墓葬流行棺前擺放圓案，可能與征服并接受河西地區的葬俗有關。[14]（P327）

北魏平城的墓葬設奠大致有三種情況，即壁龕設奠、殉牲、棺前設奠。根據《大同南郊北魏墓群》167座北魏墓的統計數據，壁龕設奠10.2%，殉牲56.6%，棺前設奠 24.6%。[15]（P487）壁龕設奠和殉牲均為鮮卑族葬俗。殉牲遺跡又如太安三年（457年）的陽高尉遲定州墓[16]，該墓墓道殉葬動物頭骨18個。

《魏書》記載，延興二年（472），高祖有感于全國祭祀殺牲太多“歲用牲七萬五千五百”，下詔除祭天地、社稷、宗廟外各類祭祀不得用牲，都用酒脯。[3]（卷181之一《禮志一》，P2740）賈寶墓出土漆器多件，擺放在木堂前廊下的幾案上，后因幾案倒塌，多數滑落于幾案西側，其中1件漆盤內尚存羊肩胛骨。從幾案的位置、漆器的擺放、組合及所盛物來看，正是延興二年（472）“斷屠詔令”頒行以來的現實反映。劉淑芬先生在《中古的佛教與社會》中，通過進一步研究，認為當時孝文帝才6歲，此條詔令的發布其實是出自馮太后之意，背后折射出“年三月六”齋戒的影響。[18]（P79）與賈寶墓同年下葬的宋紹祖墓石槨前擺放的石供桌也是墓內設奠所用。

三、隨葬器物

（一）隨葬俑群

賈寶墓因多次被盜，隨葬俑群已不完備，僅余釉陶俑2件女俑，鎮墓武士俑2件、鎮墓獸1件。女俑頭戴黑色垂裙皂帽，帽頂有“十”字形縫痕，身著右衽交領窄袖曳地長袍，即“襦裙式”。[18]（P171）“垂裙皂帽”和“襦裙式”女裝均為鮮卑族服飾，但這兩件女俑為右衽而非左衽，顯示出一定的漢魏傳統。

古順芳、呂曉晶將北魏平城陶俑分為四個階段，認為完備的鎮墓俑群組合出現并流行于5世紀70年代至80年代中期，[19]基本符合賈寶墓的情況。早于賈寶墓的鎮墓組合，并不十分固定，尚未完全定型，主要見于沙嶺壁畫墓（M7），仝家灣9號墓、[20]解興石堂彩繪、[21]（P51）張智朗石槨墓、文瀛路壁畫墓、懷仁丹陽王墓等處。從這些材料看，這個時期的鎮墓組合至少存在兩種類型：一類為傳統的漢式，既有鎮墓武士，也有鎮墓獸，沙嶺壁畫墓（M7）、仝家灣9號墓、解興石堂等為此列。韋正先生通過對沙嶺壁畫墓鎮墓武士頭部和面部的詳細考察，認為“這副模樣理解為戴著面具較為合適”，將鎮墓武士解釋為負責打鬼的“方相氏”，鎮墓獸與之配舞“十二獸”，以一個象征多個，并指出了其演變特征。[22]①韋正先生認為：“北魏早期似乎重新“發現”了漢文文獻并繪出了鎮墓形象，而且數量還達到6個之多。并且，沙嶺七號墓只是起了個頭，之后不久的平城地區北魏墓葬就以陶俑代替了壁畫，并出現4件一套的穩定鎮墓俑組合：2件鎮墓武士、1件人面鎮墓獸、1件獸面鎮墓獸。這種4件一套的鎮墓組合一直延續到唐中期。”王倩將“一人首獸身、一獸首獸身鎮墓獸和兩件鎮墓武士俑構成的鎮墓組合”稱之為“平城樣式”，同時指出，圖像表現早于陶塑俑，并逐漸被后者取代。另一類為受外來影響的佛教式（護法神王），僅見有鎮墓武士，不見鎮墓獸，如張智朗石槨墓、文瀛路壁畫墓、懷仁丹陽王墓等，屬于佛教因素在墓葬中的一種特殊表現。與賈寶墓時代相當的鎮墓組合見于雁北師院北魏墓群M2、[18]（P42-46）宋紹祖墓、[16]云波路北魏墓（M10）[23]等處，略晚者如司馬金龍墓鎮墓獸。從擺放（壁畫）位置來看，已從之前壁畫墓中多見的甬道兩壁轉向墓室內部，鎮墓武士俑多位于墓室內甬道兩側，鎮墓獸多位于墓室內葬具前方正對甬道處，人面鎮墓獸居東（依背北面南為左）、獸面鎮墓獸居西（依背北面南為右）。從形態上看，賈寶墓出土的兩件鎮墓武士俑均未戴面具、圓目高鼻、胡人相（圖2-1），類似形象亦見于云波路北魏墓M10（圖2-2）[23]和大同二電廠北魏墓出土的鎮墓武士俑（圖2-3），[24]且鎮墓獸為蹲坐狀，結合相關材料來看，此時鎮墓獸的姿態正處于“站立式”與“蹲坐式”并存的階段，至北魏晚期，鎮墓獸已經完全定格為“蹲坐式”了。

圖2 賈寶墓、云波路M10和大同二電廠北魏墓出土的鎮墓武士俑

人面鎮墓獸是北魏平城新出現的類型。王倩指出：“《山海經》中的人首獸身形象可能為工匠創作人首獸身鎮墓獸提供了粉本，而建立北魏的以拓跋鮮卑為首的北方民族上至統治階層下至普通民眾普遍的原始崇拜思想（或稱之為薩滿信仰）與華夏民族的神怪思想相契合，成為人首獸身形象能夠在異族統治時代出現和發展的深層基礎。”[25]韋正也認為，人面鎮墓獸的來源當在華夏。[26]獸首獸身的鎮墓獸應為虎的形象。

關于該墓的鎮墓俑群還有一點值得注意，即它們材質均為木質。平城地區的陶俑源于關隴地區，[19]但關隴地區并不流行木俑。目前的考古發現表明，木俑多見于河西和新疆地區，如酒泉孫家石灘M1、高臺駱駝城南M4、高臺南華鎮南M10、吐魯番阿斯塔那西區M408、M409、且末扎滾魯克1號墓地第三期墓葬、尉犁營盤墓地1999年發掘的M4、M7等墓葬。[14]（P334）不可否認，河西和新疆所在的西北地區的自然條件有利于木器的保存，另一方面也反映了這兩個區域內木俑的流行程度。所以，賈寶墓木制的鎮墓俑群當與河西文化因素的傳入有關，這與墓主人籍里也相吻合。

（二）石燈雕刻

隨著云岡石窟的開鑿，石料的附屬品——各種石制的器具（石葬具、石燈、柱礎等）大量出現在平城及其周邊地區。賈寶墓出土的石燈（M13：2）雕刻繁復，燈柱上部八面分刻繁復的忍冬紋，其中C、D、E三面為跳躍或舞蹈姿態的人物；下部八面分刻舞蹈或演奏的人物，中間以列柱分開（圖3），十分精美，進一步印證了宿白先生提出的“精細巧麗應是遷洛以前太和時期平城工藝流行的時代特點”[2]（P134）這一觀點。

圖3 賈寶墓出土石燈上下層雕刻及對應關系（A面正對墓門，右旋逆時針方向編號）

王銀田先生指出：“忍冬紋是南北朝時期諸多裝飾紋樣中極為重要的一類，尤其是在北魏，此類紋飾具有重要的斷代意義和很高的觀賞性，在石窟中廣泛分布，尤以云岡石窟的忍冬紋最為豐富，其發展演變頗有規律。”[27]王雁卿進一步將云岡石窟的忍冬紋劃分為七型。[28]①王銀田先生將云岡石窟的忍冬紋分為三期：云岡一期（文成帝和平年間，460—465年）石雕中忍冬紋較少，裝飾部位也較單一，主要見于佛像的背光，呈獨立的三瓣式樣，構圖簡潔；二期前段（太和初年以前）忍冬紋明顯增多，見于佛像背光、花朵、佛座及不同圖案單位之間的間隔等，多為二方連續的帶狀裝飾圖案，三瓣或四瓣式樣，紋飾趨于復雜，并雜以人物與動物圖案；二期后段（太和中—494年）是忍冬紋的使用最為豐富的時期，石窟壁面大量使用，且與環形聯珠紋、龜背紋、伎樂、動物等紋飾組合，變幻出如龜背忍冬、環形忍冬、水波狀忍冬等不同圖案。賈寶墓石燈燈柱上層所裝飾的忍冬紋繁復多樣，八個面各有不同，內容主要為“心形”和“對波狀”三葉、四葉忍冬之間的相互組合。B面和A、G、H面下層忍冬紋與云岡石窟第18窟南側菩薩頭冠裝飾相似（圖4a），C面下方的忍冬紋的骨架與云岡石窟第19窟主尊衣襟邊緣裝飾的忍冬紋（圖4c）、沙嶺北魏壁畫墓漆皮邊緣[29]（圖4b）和云岡石窟第10窟前室龕柱裝飾[30]（第三卷P78,第七卷P28）（圖4d）的忍冬紋有一定的相似性，E面的忍冬紋則與丹陽王墓“Ⅱ型3式忍冬紋磚”相似。[31]C、D、E三面將忍冬紋與化生組合起來的做法亦見于宋紹祖墓石槨鋪首（圖4f）、云岡石窟第9、10窟門框裝飾（圖4g）。廣義而言，賈寶墓石燈雕刻的忍冬紋圖案仍屬于漢代以來已有的裝飾傳統與平城佛教相結合的產物。[32]

圖4 忍冬紋樣圖

燈柱下層雕刻樂舞、雜技圖像，反映了墓主人對死后娛樂生活的精神寄托。樂舞圖像大量見于云岡石窟和同時期喪葬美術，列柱式構圖的樂舞形象以云岡石窟第12窟前室上層最為典型，依此可見該時期云岡石窟佛教美術對平城喪葬美術的影響。舞蹈者的形象有三位，二男一女，均著鮮卑服。從其舞姿來看，獨舞者應為胡騰舞，對舞者應為長袖舞。胡騰舞源于中亞，主要由男子表演，速度快動作激烈，屬于健舞。[33]（P372）[34]北魏平城發現的胡騰舞還見于大同南郊軸承廠北魏方石硯（圖5-1）、西京博物館藏壁畫殘片（圖5-2）。[35]長袖舞在漢代即比較多見，[36]但多為女性獨舞，雁北師院北魏墓群M2出土過2件長袖舞的女性陶俑，[18]（P49）如該燈所雕刻的男女對舞的例子少見。伴奏樂器見有束腰鼓、曲頸琵琶、鳥翅形8管排蕭，此三種樂器在云岡石窟早中期洞窟雕刻和平城墓葬圖像中均可見到。云岡石窟中的排簫管數不一，有7、9、10、12、15管之別，以10、12管居多，早中期為由短至長、排列有序的梯形，晚期趨于平整。短頸、大音箱的琵琶主要出現在早中期洞窟中。[37]該石燈上排簫為8管，與云岡石窟雕刻存在差異，尚需進一步研究。從下層雕刻的整體布局來看，排簫、琵琶演奏者似乎是為胡騰舞、跳丸、擲劍表演伴樂，同時排簫演奏者又與束腰鼓演奏者為長袖對舞者伴樂，舞蹈者與伴奏樂器之間的組合情況并不清晰，我們推測可能是因石燈燈柱為八棱形，僅有八面，一定程度上限制了雕刻內容，迫使工匠在雕刻時對原有圖像組合進行了取舍，亦或是作為喪葬用器，所以裝飾性更強。

圖5 北魏平城發現的胡騰舞

石燈雕刻的雜技內容為跳丸、擲劍，均屬百戲的范疇。《魏書·樂志》載：“天興六年冬，詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角抵、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以 備 百戲 。…… ”[3]（卷109《樂志》，P2828）所 以，賈寶墓出土石燈上雕刻百戲題材并非偶然，反映出一定的社會現象。相似題材還見于智家堡棺板畫、梁拔胡墓壁畫、雁北師院北魏墓群M2出土陶俑、山西榆社北魏石棺雕刻等處。

（三）銅鈴

考古發現的魏晉南北朝時期圓形鈴見有多例，如朝陽袁臺子東晉壁畫墓出土的銅鈴，[38]為馬具的組成部分。北京西晉華芳墓[39]和山東臨沂洗硯池晉墓出土的4件金鈴、8件銀鈴，[42]均為死者身上懸佩裝飾所用。賈寶墓出土的銅鈴，因原組合形貌已不完整，關于其功能僅可根據其出土位置和情況略作推測。

銅鈴共計17件（M13：26-1～17）。均呈圓球形，頂端有紐，下部開口狹長，有大、中、小三種形制，內有鐵丸，同時還伴出有水滴狀銅飾片（圖6）。這些銅鈴均出土于木堂后室距墓底0.34、距木堂北壁0.5米處，呈東西橫向排列，大銅鈴位于中部偏東，兩側分布有中型銅鈴及水滴狀銅飾片（圖7）。發掘過程中，先在距墓底0.74米處發現一具殘缺不全的人骨，繼續下挖0.4米，即發現銅鈴，表明其并非葬者身上所佩之物，馬具的可能亦可排除。

圖6 賈寶墓出土銅鈴及水滴狀銅飾片

圖7 賈寶墓銅鈴出土情況

人骨周邊并未發現棺木腐朽痕跡和棺釘，說明當時葬者被直接陳放于木塌上。這種情況在北魏平城并不鮮見，宋紹祖墓、大同二電廠北魏墓群M1、M2和M31、七里村北魏墓群M1、M37均是如此。有學者將此類情況稱為“無棺墓”，并指出“北魏平城時期，都城大同一帶發現的無棺葬，其墓主為粟特人的可能性極大。……至于宋紹祖，應是漢人，但他爵為敦煌公，其采用無棺葬或可視為受到了那一帶粟特人葬俗的影響。”[43]可備一說。此類墓葬中有時會在葬者的上方設置帷帳。魏晉時期床帳不僅在現實生活中被使用，同時也被用于墓葬之中。墓中所見罩棺（筆者注：罩葬者）之帳，應模仿自床帳。[44]此點也可以在大同二電廠北魏墓群M1、M2[45]中得到驗證。

那么，這些銅鈴是否有可能是帷帳裝飾？筆者以為這種可能性極大。《魏書》記載：“駿寵姬殷死，贈貴妃，謚曰宣。及葬龍山，給鑾輅、九旒、黃屋、左纛、羽葆、鼓吹、班劍、虎賁。龍轜之麗，功妙萬端，山池云鳳之屬，皆裝以眾寶，繡帷珠帶，重鈴疊眊，儀服之盛，古今鮮有。”[3]（卷97《劉裕傳附駿傳》，P2144-2145）其中形象地描述了喪車上帷帳的華麗裝飾，并懸掛有很多鈴。云岡石窟雕刻中的寶塔、龕、傘蓋帷幕下端亦可見繁復的裝飾，如第1、2窟上部的三角形帷幕，帷幕下端均以絲線懸掛水滴狀裝飾（圖8）。所以，這些銅鈴和水滴狀銅飾片應是懸掛于帷帳正面上部的裝飾構件，且可能并非直接縫綴于帷帳表面，而是用絲線一類的有機材料懸掛的。帷帳一般都有帳座，但賈寶墓中未發現帳座，可能采用了其他的安裝和固定方式，如直接將其固定在木堂后室的內壁和側壁上。

圖8 云岡石窟第1窟南壁東段上層三角形帷幕及水滴狀裝飾

如前揭，賈寶墓銅鈴原始的組合形貌已不完整，目前可資考察的是1件大銅鈴周墜7件小銅鈴的形制。類似形制亦見于北京西晉華芳墓銀鈴（圖9），揚之水先生考證其名應為“九子鈴”，《西京雜記》、《齊書》中均有記載。并談及“小鈴之于懸綴它的大鈴，其‘子’也，正如兩漢魏晉習稱的七子奩、九子奩，即大盒里邊總裝若干小盒而合為一器，小盒為七，名七子奩，小盒為九，名九子奩。一枚大鈴懸綴若干小鈴，便可依小鈴之數而命作七子、八子乃至九子鈴。”[46]故而，賈寶墓出土的這組銅鈴或可暫稱之為“八子鈴”，懸于帷帳之上，應是模擬自現實生活的情況。

圖9 賈寶墓（左）和華芳墓（右）鈴對比

結語

太和年間是北魏平城物質文化發展的鼎盛時期這種局面的形成得益于太和以前的政治、經濟和文化積淀，也是大規模移民、多種文化碰撞、多種民族融合的結果。作為自涼州姑臧東遷平城人群的紀年墓葬之一，賈寶墓在墓葬形制、墓內設施等方面“晉制”鮮明，生動地反映了平城與涼州之間的文化互動。墓碑和木俑的使用，當可視為其籍里流行葬俗的延續和傳播；木堂、隨葬陶俑和鎮墓組合、雕刻繁復的石燈等，都體現出外來人群受平城主流文化的熏陶程度和不同文化的交融程度。銅鈴和水滴形銅飾片的初步復原研究，進一步增加了我們對北魏物質文化的認識。總之，賈寶墓的發掘，為我們更全面的認識平城時期的物質文化和喪葬習俗提供了珍貴的實物資料。