兒童動畫電影中民族文化的普遍性與獨特性呈現(xiàn)

湯姆·摩爾，1977年出生于愛爾蘭唐寧市的紐里，不久后搬到景色優(yōu)美且有很多歷史古跡和古教堂的基爾肯尼，在羅馬天主教圣基蘭中學畢業(yè)后，湯姆就到了愛爾蘭首府都柏林大學Ballyfermot College學習。都柏林歷史悠久，有許多古老的建筑、博物館和美術館，思想與藝術氛圍濃厚，這里培養(yǎng)出了很多思想家、作家和藝術家，如貝克萊、喬伊斯、王爾德、葉芝、貝克特與畫家培根等。導演湯姆·摩爾在這種氛圍的熏陶與影響下，逐步完成了自己動畫電影獨特風格的建構與成型。

湯姆·摩爾導演的動畫電影較受觀眾歡迎，2021年7月3日他與羅斯·斯圖爾特執(zhí)導的“愛爾蘭民間故事三部曲”的最后一部《狼行者》在中國公映，這是一部手繪動畫巨作，該片于2020年12月11日在流媒體平臺Apple TV+上線，獲得了多項國際大獎和提名，并被提名93屆奧斯卡最佳動畫長片。在此之前，湯姆·摩爾和諾拉·托梅在2009年導演了電影《凱爾經(jīng)的秘密》，2014年湯姆獨自導演了電影《海洋之歌》。另外，他還參與了動畫長片《先知》《養(yǎng)家之人》及動畫短片《倒面男孩》《來自黑暗》《舊牙》《金錢女巫》《歌的靈魂》與《閉上你的眼睛》等的制作。

湯姆·摩爾的動畫作品和史云梅耶、早期迪士尼或宮崎駿等的動畫電影一樣，具有鮮明的標志性特征，原因在于其擅長從愛爾蘭本土文化中尋找藝術基因，建構愛爾蘭動畫人物形象，并運用經(jīng)典的敘事方式將其思想的普遍性與獨特性呈現(xiàn)給世界觀眾，讓人印象深刻。

湯姆·摩爾的動畫電影“愛爾蘭民間故事三部曲”中使用了大量的抽象圖紋、符號等，將人物與環(huán)境抽象化為簡單的點、線、面，幾何特征明顯。既具有經(jīng)典的普遍性概括意義，又具有獨特的現(xiàn)代性特征。

電影《凱爾經(jīng)的秘密》取材于代表中世紀愛爾蘭最高美術成就的手抄本《凱爾經(jīng)之書》的成書經(jīng)過，這本書從艾奧納島被帶到愛爾蘭中部的凱爾斯修道院，在此由布蘭登修士完成，因而得名。書上經(jīng)文書寫華美，整頁以細密畫的方式布局，精細繁復之處須借放大鏡才能看清全部。其中有凱爾特結、日耳曼符號、克里特式旋渦圖紋、撒克遜和斯堪的納維亞的紋章、作者肖像、動植物、昆蟲與裝飾性的起首字母等。畫面因有大量的幾何圖紋而具有裸眼三維的運動效果，整部經(jīng)書的畫面美輪美奐，從外在的審美形式上對讀者進行啟發(fā)與升華。

而電影《凱爾經(jīng)的秘密》中也使用了大量的凱爾特結圖紋，古凱爾特人在基督文化的影響下，使用凱爾特結來裝飾教堂或繪寫經(jīng)書手稿，具有一定的宗教象征寓意。如，十字架結象征著基督，環(huán)形結與圓形結象征著永恒，聯(lián)系或生命的輪回，三角結代表了圣三位一體，盾形結象征著力量和保護。

電影《凱爾經(jīng)的秘密》和《海洋之歌》中的線條圓潤，色彩明亮豐富，飽和度較高，給人一種放松和愉悅的感覺;《狼行者》因與前兩部所討論的問題的嚴肅性程度不同，其繪畫風格也發(fā)生了變化，它將具象的樹葉、花朵等動植物、人物及環(huán)境等抽象概括出來，完成了從寫實主義向現(xiàn)代主義繪畫風格的認知、過渡與升華。從現(xiàn)代性的角度呼應了古希臘哲學對抽象數(shù)理、幾何與世界關系的討論，亦即從《凱爾經(jīng)的秘密》中細密畫的寫實風格走向《狼行者》中的抽象表現(xiàn)風格。

《狼行者》中使用了立體主義的手法來表現(xiàn)人物與環(huán)境，對城鎮(zhèn)及市民的勾畫使用了較為生硬的直線和面，棱角分明，從外在形式上凸顯了城市化帶給人的枯峻、僵硬之感。且多使用有緊張感和壓迫感的鐵灰、暗紅和黑銀色，如培根的畫一樣“向人們揭示生存中的痛苦和人類天性中既可憐又可怖的一面”。與森林里自由、絢麗、和諧的自然顏色形成鮮明對比，也凸顯了導演對城市化問題的嚴肅思考。

在湯姆·摩爾的三部曲中，也有稚樸的兒童手繪制畫。《海洋之歌》中哥哥本用鉛筆手繪了回家地圖，他運用稚拙而簡單的幾何線條、圓形與三角形等，將具體的建筑物、橋梁、街道、石頭等抽象概括出來。這種稚拙的兒童畫與藝術大家的繪畫異曲同工。恰如畢加索所說，他“用了四年時間畫得像拉斐爾一樣，但卻用一生的時間學習孩子畫畫”。美國當代抽象派大師賽·托姆布雷孩童般的涂鴉畫作《黑板》等被拍賣出了天價。由此可見，繪畫、幾何、孩童的無意識及想象力與整個宇宙的和諧完美關系緊密，啟人心智。

湯姆·摩爾執(zhí)導的三部曲在刻畫兒童善良、勇敢，具有想象力和創(chuàng)造力的同時，更強調兒童獨立思考和行動的能力，相較于大人的沉重負擔、悲傷和恐懼，兒童可以毫無顧忌地向往自由，他們無意識地向“更高的人”發(fā)展，完全迥異于尼采所定義的“末人”，他們呈現(xiàn)了人類發(fā)展的動力和驅力，帶有精靈、普通人和純粹信仰者的特征。

這種對兒童與成人的差異的認知和視角，在《海洋之歌》的開篇中可以看到，影片一開始使用了愛爾蘭詩人葉芝的詩《被拐走的孩子》——“人類的孩子啊，去吧！跟精靈手拉著手，去海邊去野外;因為這個世界充滿了哭泣，而你不懂。”詩人或導演試圖將兒童從俗世社會的帶離，回到自由自在的自然里去，重新尋找與建構自己的主體性，而非這個哭哭啼啼或充滿苦悶愁懷的成人社會。

愛爾蘭民間故事三部曲在經(jīng)典敘事原則下，于開始、發(fā)展與結尾的起承轉合間亦完成了兒童的成長，在偶然律與必然律的支配下實現(xiàn)人物的突轉，通過將“不可能”戲劇化為“可能”，使得兒童的形象深刻而生動地建構起來。《狼行者》從環(huán)境生態(tài)批評的宏觀視角，完成了小獵人蘿賓從“獵殺”到“不獵殺”的突轉。蘿賓和她的獵人爸爸通過傳統(tǒng)意義上的“犧牲”與“救贖”模式與邏輯，超越自我，完成了個體主體性的實現(xiàn)。在突轉與救贖過程中，蘿賓不但克服了個體的恐懼和得失，還使得父女二人實現(xiàn)了自己的主體性與自由，完成了“卡塔西斯”即升華功能。《海洋之歌》講述了小男孩本和妹妹西爾莎獨立面對問題、勇于克服外在和內在的障礙，在“慈且能勇”的善良支配下凸出“善”特征，最終戰(zhàn)勝能力強大的巫師、大壞人或大惡魔，完成兒童心智的成長。

愛爾蘭民間故事三部曲中，兒童從其良善本能，對成人世界的秩序、操控與命令進行否定，如《狼行者》中蘿賓對具有奴隸道德特征的聽話哲學說“不”。她質疑獵人爸爸：“你看不到他們做得不對嗎？我們?yōu)槭裁幢仨毞拿睿俊碧}賓幫助被“恐懼”奴役的爸爸認清被奴役的現(xiàn)狀：“我已經(jīng)在籠子里了”。喚起父親的覺醒意識，父女二人采取行動反抗強權。

在《凱爾經(jīng)的秘密》發(fā)展部分，當叔叔禁止布蘭登繪經(jīng)時，性格溫和的布蘭登從低聲說“不”，到大聲說“不”，拒絕執(zhí)行叔叔的禁令，而被關進塔樓。但就是在不斷的“否定”和“弒父”中，布蘭登從不自信變得自信和成熟，如他后來跟伊丹修士說“并不是所有的東西都是能從書本上學來的”，并糾正了已經(jīng)繪制完成了的經(jīng)書不再僅僅是“艾奧納之書”，亦是“凱爾斯之書”。

《海洋之歌》中的本和西爾莎都有對成人世界的價值標準與認知有著否定的行為。哥哥本在關鍵時刻從貓頭鷹女巫瑪查的控制下解放自己，逃離被女巫吸走痛苦情緒的結果。妹妹西爾莎并不認同奶奶的粉蝴蝶結裝扮，生日蛋糕，將衣服悄悄換掉和并把蛋糕塞給狗吃。她也以孩童的“踢人”“吐口水”等方式，向力量強于自己的哥哥堅持自己的立場和主體性。

湯姆·摩爾的“愛爾蘭民間故事三部曲”立體地將愛爾蘭的古老文化及現(xiàn)代文明嵌入其中，其中各個層次的主題與立意清晰可見：從呈現(xiàn)人的情感、社會問題，到對深入的形而上問題進行討論，所以可以這樣說，在湯姆·摩爾的敘事理念里，情感是他的表層敘事元素，社會問題是他的中層敘事元素，對普遍性問題的關注與認知是三部曲的最重要的、也是最高層次的敘事元素。

愛爾蘭古老的德魯伊教與大自然關系密切，“是公認的古代智能的守護者，有著崇高的道德修養(yǎng)，并對自然科學和神學有很深的造詣”。古老的德魯伊教追求和自然及萬事萬物和諧共處，其教徒是自然的崇拜者和維護者，為了保護自然他們可以和任何勢力斗爭，他們認為自己是荒原或森林中的隱士，在自然和人類之間他們采取中立的態(tài)度，甚至會使用超自然的魔力保護自然，并讓整個世界獲得平衡。

《凱爾經(jīng)的秘密》中伊丹修士雖然是撰寫基督文化經(jīng)書者，但他沿襲了古德魯伊教對自然的看法，他對男孩說：“在樹林里通過石頭和樹木可以學到的東西比任何地方都多。”由此可見，自然在愛爾蘭古文化中的重要地位。《凱爾經(jīng)的秘密》中簡樸地呈現(xiàn)了對西方文化的認知，為什么《凱爾經(jīng)》可以給處于黑暗的北方人帶來光明？在對繪經(jīng)這件事的認知上，伊丹修士告訴兒童布蘭登說：“最寶貴的不是它的封面，打開它。”旨在說明凱爾經(jīng)書的偉大之處并不在于其華美的繪制，而在于其內容、其認知邏輯與思維方式，是后者可以給北方處于黑暗的人們帶來光明，引領他們走出認知的迷障與黑暗。

三部曲不但于外在的動畫繪畫形式上具有一定的文化寓意和象征，就連電影中的人物、動物或精靈的名字亦具有一定的文化意義。如《凱爾經(jīng)的秘密》中的阿詩玲是“自由”“夢想”的意思;《海洋之歌》中妹妹海豹精靈的名字是西爾莎，在愛爾蘭語中是“自由”的意思;《狼行者》中爭強好勝的狼人精靈梅芙，她的名字和性格特征也來自凱爾特神話中的王后梅芙。在三部曲中，每個動畫形象的名字都蘊含著豐富的愛爾蘭民間文化意味及其象征與隱喻。

除了正視古老的德魯伊信仰，湯姆·摩爾的民間故事三部曲也對現(xiàn)代文明進行了觀察、審視和反思。如《海洋之歌》就對城市化或現(xiàn)代性進行了反思與批判，在哥哥本鉛筆繪制的地圖上，從海邊、郊區(qū)到城市，逐漸出現(xiàn)的是愈加擴張的寬闊大馬路、高大的建筑、工廠、酒吧門前的醉酒者、燃燒的小轎車等。在喧囂與擁擠的城市空間，被奶奶描述為“大型狗庫爾來了也不見得高興的地方”。公共汽車站，當本向路人問路時，匆匆行走的路人除了自身的焦慮和冷漠，似乎無力或無法，并不能更多地關注他者。

《狼行者》從環(huán)境生態(tài)批評的角度，對1650年愛爾蘭的基爾肯尼通過砍伐自然森林開拓城市空間進行了討論，呈現(xiàn)了極權主義者護國公進行權力場域擴張的手段及城市化快速發(fā)展的利弊，對人類占領其他生物的空間進行了反思與批評。《狼行者》中也將孩子之間的“霸凌”現(xiàn)象呈現(xiàn)，愛爾蘭男孩們對來自英格蘭的蘿賓的歧視和霸凌，導演在處理這一問題時對兒童觀眾來說具有一定的指導性，他沒有讓蘿賓“以暴制暴”，而是以柔克剛、以智取強。在男孩們群體的威力下，她不但保護了自身，還讓對方成為自己解救梅芙的重要手段之一。

除了古老的德魯伊教、環(huán)境生態(tài)批評等社會問題，三部曲也從政治哲學或哲學的角度進行了深入淺出的思考。如《狼行者》從狼的自然屬性“狼性”出發(fā)，像尼采一樣對陳腐的“善”“惡”觀及“好”“壞”標準進行重估，對具有“平庸之惡”特征的奴隸道德進行了反思與批判。

《狼行者》中的極權統(tǒng)治者護國公制定了系列的“為你好”邏輯、秩序與原則，在此邏輯下“無緣無故地囚禁人”“將人帶上鐐銬”或“關進籠子及監(jiān)獄”，對沒有思考能力的平庸大眾從身體或空間上進行統(tǒng)治和奴役。獵人爸爸害怕無法保護女兒，不經(jīng)省察地遵循“平庸之惡”原則，甚至阻止蘿賓追求自由，最后被蘿賓告知真相并喚醒其思考能力。從開始的不行動，到反思、選擇與采取行動，其“行動”恰如阿倫特所說的——“被賦予了自由、思考能力和意志”。

在三部曲中較為有力度且?guī)в幸欢ㄋ枷腚y度的情節(jié)是《凱爾經(jīng)的秘密》中的一個情節(jié)，維京海盜攻破城墻時，布蘭登最后放棄了救叔叔隨修士而去，繼續(xù)繪制經(jīng)書。這標志著布蘭登的真正成長，其邏輯猶如哲學家克爾凱郭爾闡釋亞伯拉罕的一躍一樣，他完成了對審美、倫理存在層次超越，到達了宗教般的存在層次，成為“星辰”照亮黑夜。恰如克氏對亞伯拉罕的描述“受人景仰是一回事，成為引導大眾脫離苦海的星辰又是另一回事”。

愛爾蘭民間故事三部曲注重對某些重要理念的傳輸，如《凱爾經(jīng)的秘密》的開始部分說“人們需要讀書，這樣才有希望”。在此強調經(jīng)書與閱讀的重要性，并且認為書籍中理念和認知可以給人們帶來希望和光明，進而走出黑暗的歧途。《凱爾經(jīng)的秘密》中也展開了眾聲喧嘩的“復調”式的討論，一方認為“如果沒有書，所有的知識都會流逝，我們不能永遠指望建造城墻”。另一方叔叔則希望建造石墻來保護凱爾斯人民及正在繪制的經(jīng)書，他還將自己信念的堅定比喻為墻的堅固性，但當維京海盜入侵之后，這道有形的墻被攻破。所以伊丹修士說“書寫出來不是為了藏在高墻之后，而是為了向世界傳播，激勵啟發(fā)人民”。他在老年時叮囑布蘭登要把經(jīng)書帶給北方人民，傳播希望和光明，照亮黑暗。布蘭登帶書回到凱爾斯完成了修士與阿詩玲的期待“用那本書給人們帶來希望和光明”。

湯姆·摩爾的三部曲中除了獨特的繪畫形式、故事、人物與其思想性外，還有愛爾蘭帶有明顯地域性特征的音樂元素，如風笛、豎琴、揚琴、寶思蘭鼓和木笛等樂器。帶有明顯辨識標志的風笛聲帶有一種遙遠、神秘與遠古的惆悵，豎琴的純粹的空谷之音攝人心魄，它是愛爾蘭國徽上的唯一標志，象征著寧靜、平和與愛。三部曲中充滿了愛爾蘭本土樂器典雅空靈、渾厚深沉多種風格交相替換的音樂之美。

如果按《孫子兵法》“取法乎上”的原則來說，湯姆·摩爾的“愛爾蘭民間故事三部曲”帶給中國動畫的啟發(fā)是，他借助愛爾蘭的古老宗教、民間故事與神話故事，為世界動畫電影史塑造了三組具有鮮明凱爾特文化特征的兒童動畫形象：布蘭登與阿詩玲、本與西爾莎、蘿賓與梅芙，他們個性鮮明，性格迥異，但都具有迷人的英雄特質和人格魅力。

中國擁有輝煌的農(nóng)耕文化、游牧文化、巫楚文化及先秦諸子思想與悠久的繪畫歷史。在電影市場日益繁榮、動畫技術日臻成熟的當下，中國動畫應該進行本土人文思想的覺醒、啟蒙與傳輸，樹立中國動畫形象，傳播中國思想，啟發(fā)世界，這是“愛爾蘭民間三部曲”帶給我們思考的結果。

張沖博士，北京電影學院電影學系副教授、碩士研究生導師，北京電影學院中國民族文化影像傳承研究中心學術委員會研究員，I S F V F國際學生短片電影節(jié)審片、評委，曾任《北京電影學院學報》責任編輯等。

主講課程有《電影文化研究》《新時期中國喜劇電影研究》《影視劇作理論與創(chuàng)作》《歐洲電影史（ 當代北歐與東歐電影）》《中國電影史》《中外喜劇電影比較》《電影批評方法論》《英美電視劇研究》《大師研究》等。

出版專著《電影文化研究》《1977年以來中國喜劇電影研究》，譯著《行為表演藝術：從未來主義至當下》等。研究之余，也從事文學創(chuàng)作。