印象記：阿乙文學十年印象散記

鄭超

從一個文學顫音跨越到另外一個文學顫音;從早期的《下面，我該干些什么》《鳥，看見了我了》一直到最新出版的《騙子來到南方》;從昔日不為人知的羞澀、冷漠的阿乙，身著一襲黑色禮服端坐在文學圣殿里苦苦思索荒謬和羞辱感。如今，頭套大圓領衫的中年大叔一邊喝咖啡一邊用神秘的思維和自己談判。時至今日，阿乙已經在文學圣殿里勤奮耕耘十年，阿乙用作品證明，他絕不是文學江湖的流星。他苦苦地追尋著文學的故鄉，在自己虔誠構造的文學殿堂里發布屬于自身的文學地圖。

十年前，我第一次閱讀阿乙的作品，純正的文學氣息觸痛我隱秘的文學記憶，于是，信筆寫下了《阿乙陰郁的現實主義：暗影中的荒誕與真實》。一晃十年了，阿乙已經取得我十年前預測的文學成就。

先鋒

作為名副其實的先鋒作家，阿乙的敘事策略長期帶有旗幟性的撕裂，一直在探索適合自己的文學暗器。難能可貴的是，阿乙每一部小說集，都在探索新的敘事結構。

《蟲蛀的外鄉人》《春天》《永生之城》《虎狼》等小說，均是探索敘事結構的典范之作。包括最新出版的小說集《騙子來到南方》里的《用進廢退》和《育嬰堂》，是中國當代文學不多見的帶有結構主義色彩的小說。《用進廢退》和《育嬰堂》的敘事技術達到爐火純青，收發自如。

阿乙保持其混沌敘事的先鋒風骨，苦苦探索小說敘事的結構。大部分小說描摹的鄉村生活殘酷圖景，不是為他的鄉愁服務的，從中很難讀到凄美和哀愁，而是為他的敘事結構服務的。從阿乙小說敘事手法更新來看，阿乙也在隱蔽表達對作者是全能上帝這個傳統敘事模式的懷疑。小說作者安排人物生死、負責解釋一切懸念的套路在阿乙的結構中被解除了合法性，這種結構和阿乙帶有神話色彩的文學觀一起，構成了阿乙的神話敘事。

文體探索寫作何等之難，阿乙是屈指可數依然堅持文體探索寫作的作家。

小說的技術幾乎被全世界的作家都試了一遍，執著于文體探索的作家，承受的焦慮重量，連自己都稱不出來。這不僅僅是一種挑戰，更多意味著長時間陷入無法解脫的苦役中，類似于西西弗斯的運動。

最新再版的《寡人》腰封里有一句話：時光的列車緩緩駛過，有些阿乙繼續前進，有些阿乙留在原地。十年間，不變的是阿乙從沒有停止過文體探索寫作，履行先鋒作家的文學使命;變化的是語言風格和對事件、人性的思考深度。

我相信阿乙有改變的渴望，他在自己文學殿堂里為自己孤獨地演奏了一曲告別圓舞曲。文體探索是阿乙文學告別的不規則音符，阿乙有資格、有條件告別自己、告別偶像。我以前說過，每一個作家都需要在寫作中成長，那么，作家成熟的標志性事件是什么？作品是外在的，內在的是“謀殺”沖動。作家天生是模仿專家，正是模仿激化了作家“謀殺”的動機和行動，如果一個作家沒有“謀殺”的沖動和行動，那么，他就不會成為一個優秀的作家。“謀殺”不是“謀殺”自己作品里主人公，而是“謀殺”曾經給了自己無數寫作沖動和靈感的文學偶像，在這個意義上說，作家需要蓄意“謀殺”自己的寫作偶像。“謀殺”寫作偶像不是文學模仿的中止，而是會繼續尋找新的寫作偶像，繼續模仿。

疏離

十年間，阿乙所有作品里都散發著荒誕、疏離、冷漠和陰郁的氣質，但這不是模仿的，而是與生俱來的。阿乙的精神世界和文學世界、存在和生活一直處于疏離狀態中。《寡人》的前言里，阿乙寫道：“我像塊陰郁的石頭，大多數時間待在房間。既不立足人間，也不存在于冥界，就是在陰陽重疊之處孤零零地活。”這就是阿乙疏離狀態的心靈寫照。

在一些圖書宣傳活動上，我每次都能看到阿乙拿著書在讀，一副事不關己的姿態，阿乙不是在表演。現實存在和阿乙的存在是分離的，這種狀態是阿乙與生俱來的疏離感。他已經扒進了文學殿堂的心臟，他和文學的距離很近，但對世界保持足夠遠的距離，對愛情保持足夠遠的距離，對他人保持足夠遠的距離，對舞臺保持足夠遠的距離。阿乙如同一只負重的鴿子，想飛，試飛，數次掙扎之后，阿乙發現自己還在籠子里一次又一次預演飛翔的姿態。所以，他把這種姿態以虔誠和純潔的方式呈現在文學中，打動無數個對文學充滿幻想的人們。

阿乙和加繆的作品情感基調類似，冷漠，疏離，刻意不動感情，在現實中也是如此。阿乙在《掃興的人》寫道：“我已經接近沒有性欲，和性欲相類的政治、權力也讓我漠然，我不會在奧威爾、扎米亞克的作品中找到預言應驗的愉悅，更不會在現實的荒誕中激憤。”

疏離和冷漠塑造阿乙著作品的情感氣質，于是，阿乙作品中的愛情場景總是無法重逢。他像數落影戀一樣，數落失敗，數落疏離，數落冷漠。

讓·鮑德里亞在《冷記憶：1980—1985》說，真正的冷漠和虛假的冷漠之間還是有很大的區別，唯有真正的冷漠令我們感動。不過這種冷漠實在太少，幾乎和美麗或瘋狂一樣稀少。是的，阿乙的冷漠就是那種稀少的真正的冷漠。

宿命

十年間，阿乙小說中的宿命觀逐步被強化。阿乙后來的小說總是彌漫著神秘的宿命觀。

“我不知道你有沒有過這種體驗？就是你正在說話或做事的時候，突然意識到這件事你經歷過。”小說《用進廢退》用一個體驗來表達這種神秘的宿命，“我”提前抽紙，服務員果然把酒灑在桌子上。而“我”在地鐵里淚流滿面的時候，已經提前預知了痛不欲生的悲情場景：身體被割開很多傷口的曉春，被關在密封的水箱里，另一個水箱關著他相戀多年的戀人，他們無法在一起，只有通過撞擊玻璃來感應相互的存在。

《鉤子》的斧鉞，名字預示了他死亡的方式。斧鉞正是被劊子手用一頭豬那么大的斧子砍死的。

《生活風格》鰥夫畢癸丑被撞死之后，尸體被軋扁了，和肉聯廠散落的肉混在路上。闕春生搶到的正是畢癸丑的尸體，闕春生和所有來搶肉的村民一樣，以為是來自歐洲的牛肉。畢癸丑的兒子畢小虎搶去一大半。“闕春生自我安慰道：兒吃爹肉，不上當。”畢小虎搶去的恰恰是畢癸丑的尸體，兒吃爹肉。這種情節讀起來令人不寒而栗。

中篇小說《騙子來到南方》里三名來歷不明的農民工身穿熒光背心在永修路挖水管，解決這里居民的長期停水問題。“挖到一半時，方坑已然像葬人的墳穴。伶俐的小伙子在里面躺直，佯裝發出暢美的鼾聲。”當水管的水往外噴濺時，圍觀者越來越多，包括這篇小說的主人公騙子唐南生，這是他首次在小說中露面。后來，唐南生被人殺死正是埋在了這里。一個人無意識狀態中觀看了自己的墳穴。

阿乙小說這種宿命觀在他早期的小說中很少展現，從《虎狼》之后，關于宿命觀的文學手法相對突出。

之前的小說《蟲蛀的外鄉人》里，姑爹對裝神弄鬼的老賊說，你預測的都是對的，說的都是對的。

波德里亞和齊澤克都講過一個內容雷同的悖論，取材于毛姆的小說，大致意思是，有個仆人在巴格達遇到了死神，于是，向他的主人借一匹馬，要去薩邁拉，那樣死神就找不到他了。后來，主人在市場看到了死神，問死神，為什么要嚇唬他的仆人。死神說：“我被嚇到了，因為我在巴格達看到了他，我和他今天晚上在薩邁拉有約。”這個悖論的宿命觀和阿乙小說宿命觀的精神氣質幾乎是相同的。

阿乙小說里的宿命式悲情從何而來？宿命觀里人的生老病死，是神秘的規則里既定的。阿乙的宿命觀大約是在和病魔抗爭經驗中滋生出的神秘思維。阿乙與病魔抗爭，只是一個誘因，這種宿命觀和悲情是阿乙與生俱來的。宿命，是阿乙根深蒂固的認知論;悲情，是阿乙自身攜帶的文學基因。

失敗

每次閱讀阿乙作品，都會被阿乙作品里散發的神秘黑色霧氣纏繞。神秘，作品是不澄明的;黑色，氣氛是凝重的;霧氣，是文本的弦外之景;纏繞，是對文學內在氣質的追尋。

閱讀阿乙是危險的精神探險歷程，因為阿乙的小說是光明世界一劑重口味的催化粉，一不小心，我們生活中冠冕堂皇的面具會顯現在塵世中。阿乙在撕碎自己的時候，有節度有深度有選擇地把讀者撕碎。

每一次閱讀阿乙的作品，我總會被他非常不陽光的文字擊中，阿乙把內心游走的困獸抓得傷痕累累，我的內心在驚悸，因為我的內心同樣有這樣的困獸，可以說，每個人內心都隱藏著自己無法解析的困獸。阿乙是當代少見的拒絕虛偽寫作的作家。阿乙就是用閃閃發光的失敗感，和文學談了一次身心疲憊的戀愛。

阿乙集中展示了無法從內心深處剔除的失敗感。套用一句俗話，藝術來源于生活，阿乙的作品魅力來源于他內心厚重的失敗感。阿乙是始終堅持用內心真實的感受寫作的作家，所以力透紙背。阿乙一直都在用內心疼痛數落著失敗的人生。

阿乙有一次無意看到了當民辦教師的舅舅秘密寫作的手稿，這次窺探，阿乙實際上窺探到了自己隱秘的寫作過程。為什么阿乙對寫作的追溯有隱秘感？

有一次，我和阿乙吃飯，很巧的是，阿乙拿著一本書，一邊讀，一邊標注，阿乙讀的是卡夫卡的小說，我那天也拿著一本書，是阿倫特編選的《啟迪：本雅明文選》。我恰巧剛讀完本雅明寫的《論卡夫卡》這章，我對阿乙說，支撐卡夫的卡寫作情結是失敗感。阿乙說，他也有失敗感。我吃驚地望著阿乙。

本雅明在分析卡夫卡時說，這種純粹性和美來自一種失敗，導致這種失敗的環境因素是多重的。我們禁不住要說：一旦他對最終的失敗確信無疑，每一件在途中發生的事情都如同在夢中。再也沒有什么事情比卡夫卡強調自己的失敗時的狂熱更令人難忘。

阿乙通過窺探卡夫卡發現自己隱秘的寫作過程，肆無忌憚地展覽自己無處不在的失敗感。 這種失敗感會貫穿阿乙寫作始終。他的這種失敗感不是從卡夫卡那里模仿來的，而是阿乙天生具有的精神氣質。因此，阿乙不會因為卡夫卡而扼殺自己的文學靈魂。

死亡是阿乙作品重要的主題，作品《灰故事》敘述了很多底層人的死亡過程，《鳥兒看見我了》《下面，該干些什么》《早上九點叫醒我》《騙子來自南方》主要描寫的就是死亡，大多作品都關乎死亡。

阿乙為什么要不停地玩弄死亡，玩弄死亡就玩弄自己的失敗感，沒有一種失敗比死亡還能引起關注了。

十年的寫作，包括以后的方向，只能是表達失敗的形式有所改變，但不會改變凝視失敗的激情。

羞辱

我讀過阿乙所有公開出版的作品，并非每次都能讀到不一樣意義的阿乙，相反，每次都能讀到同樣的阿乙。什么是阿乙小說的根部？持續不斷地表現人的羞辱感。阿乙沉浸在在文學實驗的暗室里，表現羞辱感始終是阿乙小說的哲學思想。

縱觀阿乙的小說敘事，其大部分小說中的人物都有一個共同的幻象：在羞辱中掙扎的男人或女人。阿乙小說語言習慣中，除了比喻之外，“羞辱”這個詞出現的頻率相當高。

《早上九點叫醒我》中多數人物出場時都帶著羞辱感的印跡。如宏陽這個硬漢，在派出所被扇耳光，被群眾圍觀。尤其是在勞教所精神崩潰，大哭，罵娘，抱著管教的大腿，撕心裂肺喊爹。正是這種羞辱感干倒了他，也讓他越來越油滑。

《肥鴨》敘述的是底層社會一個初中畢業的少女，飽受奶奶的羞辱和虐待，最終在奶奶死后離奇死亡。她的尸體也被罩上阿乙式的羞辱感。“在尸體發白的腰部那里有一個尖銳的凹洞，那是因為尸體壓在石尖上，壓了一夜。李詩麗一直心疼地注意著死者右手中指佩戴的那枚發光的戒指。”少女張瑞娟的死亡暗示她的愛情、生命和親情都被匿名羞辱著。

《作家的敵人》更具有現實主義的羞辱感。年輕作者把自己的作品送給權威陳白駒。而陳離開時，書稿還留在座椅上，小伙子悄聲嘟囔：省得再花錢打印了。在作家聚會場景中，年輕作者卻得怪病暈倒在地，陳白駒悄然離開。這是年輕作家一文不名時，大都經歷過的羞辱，我記得以前在網上讀到過阿乙講述過這個被羞辱的經歷。

將阿乙小說中這些日常的羞辱串起來，就會發現，這些都會在小說中發動羞辱的行動，與其說阿乙小說在總結荒謬，毋寧說是在總結羞辱感。