文學九節（上）

深入交流總有一定的內向性，一旦涉及詩學和寫作學，聽起來便顯得晦澀，實際上不過是一些很樸素的道理。

“盲從”和“不服從”

看作家作品，要看這些文字中是否有學習的痕跡、追求的方向感和探索性。這也是一種判斷的方法。有時即使面對一個寫了上百萬字的作家，從中仍然看不到學習的痕跡。這種學習不是依賴老舊的經驗和手法，也不是對他人的簡單模仿，而是保持了與外部世界的緊密聯系，一直處于觀察和評判的求索之中，是這些在文本中留下的痕跡和氣息。

強調學習和交流，是就文學的審美特質而言的。因為作品提供了一個范本、一個客觀物，創作者首先要進入審美。作者在作品完成之初，要對作品的語言、場景、意境、人物、細節等，先自有一個審美的把握。這既是一個審美的過程，也是一個創作的過程。許多寫作的失敗，往往是因為作者急于奔向一個目標，急于向讀者提供一個審美的文本，而沒有在具體實現的過程中，進入深刻而復雜的審美把握。這是一個荒疏的開始。

創作的過程或有兩個特征和傾向：一是“盲從性”，一是“不服從性”。

我們通常要接觸許多藝術時尚，就會自覺不自覺地去模仿，這便形成了盲從性。這也許是不可避免的現象，難以有個例外。有時候讀某個作家、某個國家的作品多了，自己的文本就會帶有與其相似的氣息，這既是正常的結果，又是審美“盲從性”的一個表征。

至于“不服從性”，可能不太好理解。其實“不服從性”應該是創作者固有的特征，是閱讀中產生的一種反叛心理。無論我們面對的文本是否影響廣泛，是否足夠有力，自我的生命之中還是會發生一點點排斥、懷疑和猶豫，在不斷質疑中嘗試自己的道路。“不服從性”表現在許多方面，這里不談社會與道德層面，只把它收攏在單純的審美范疇。“不服從性”往往是寫作者進入審美、提供審美的強大動能，從這個意義上看，強化“不服從性”就顯得非常重要了。

學習也要建立在以上兩個特征上，一是不能任由“盲從性”滋長，二是需要不斷強化“不服從性”。這種“不服從性”是個體生命中具有決定意義的創造動力，一旦被激活，會直接影響接受效果。從另一方面講，如果真正能夠進入詩學內部，對審美有了深度把握之后，“不服從性”的沖動便會減弱。“盲從性”和“不服從性”都是進入審美時的一種生命本能，最后終將服從更高的理性。這正是進行樸素、平等的文學交流的意義和價值。

每個生命的質地不同，寫作的經歷和習慣以及訓練都不一樣，都會頑固地堅持一些東西，所以不能指望提供一個范本，通過一場講座、一個文學原理的開導便會發生改變。文學的共識最難以達成，也正因為這種不能達成，說明了生命的“不服從性”正在發揮作用，這也是動能，而不完全是負面的。

“氣”決定了什么

作品的長與短是由什么決定的，一直有許多爭論。寫作學上似乎已經解決了這個問題，其實并沒有找到令人滿意的答案。就創作難度來說，有人認為越是短的文字越是難寫，也有人認為長的更難。都有自己的理由，要否定這些理由也不容易。難與易，對于每個人來說可能是不同的。作品的價值并不以長短論，這是一般的認識。但長篇巨制總是耗去更多的生命能量。“雖好卻小”“雖小卻好”，這是看問題的兩個角度。

實際上除了結構問題，決定長短的可能主要不是什么情節的繁復，不是內容的多少。傳統一點說，它可能是由“氣”來決定的。“氣”長則長，“氣”短則短。文學創作的全過程、所有的文字中，都蘊含了一種“氣”。它好像有點神秘，不可名狀。曹丕在《典論·論文》里指出：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。”中國古典文論說到的這個“氣”，今天很難找到一個準確的詞語來替代，也無法找到一個現代寫作學或詩學概念與之置換和對應。我們不能用“意象”“意境”“氣韻”“神韻”等詞語取替它，只是以此來接近它。

“氣”是一個非常虛幻的概念，需要實踐者慢慢感悟和領會。我們知道，“氣”是有的，它一旦喪失，整篇文字便是僵死的，因為沒有被賦予這口“氣”，文章就不會呼吸，這是區別作品優劣的一個指標。杰出的文學作品每個局部、每個細節、每個詞語都是生動鮮活的。一萬多字的優秀短篇，就是由一萬多個活潑靈動的漢字構成的生命體，而一般作品只是一些文字的物理組合，因為沒有生命的氣息。可見這個“氣”是多么重要。如果文氣渙散，無論手法多么花哨，情節多么激烈，作品都不會出色。有的作品前邊寫得好，后面就不太好，就因為它已經“有氣無力”，氣散掉了。前邊的“氣”粗壯充足滿盈，有沖擊力，所以就好。

究竟應該怎樣理解中國古典文論中的“氣”？我們只能近似地說它與意境有關，與作家所把握的詩性有關，與氣息、意緒、氛圍、韻味有關，甚至包含節奏的快慢、韻律的起伏等，是一種復雜的綜合，一種只可意會卻難以言傳的東西。所以中國古典文論中把它命名為“氣”。中國是道教的發源地，魯迅先生認為道教是中國文化的根底，而不是佛教，更不是基督教。談到道教，容易使人聯想到一種非常膩歪和油滑的習氣，其實這并不是道教的精華。古典文論中的“氣”與道教所說的“氣”，不能說是沒有聯系的。

講一個比較玄妙的事情，它是一個人的寫作經歷和習慣：每構思一部長篇，都按常規設置事先計算長度，感覺這部長篇需要寫二十二萬字左右，就會提前在稿紙上鄭重地寫下這么多字的頁碼，一頁一頁標注。奇怪的是當半年或一年勞動下來，寫到這么多字數的時候，幾乎一句話都寫不下去了，正好全篇結束。在寫作過程中，他并沒有嚴密地盤算一章寫多少，情節怎么流轉，到哪個地方結束，沒有這些機械的計劃，可是寫到最后一頁就自動結束了。這種習慣和能力是慢慢形成的，可以說是以“氣”來決定作品篇幅的一種控制力。由此可見，不僅是一部作品的生命感來自“氣”，它的長度也來自“氣”。

構思作品的過程，實際上就是給文字軀體注入“氣”的過程，而“氣”的長短，就決定了這個生命的體量。是短篇還是中長篇，都由“氣”之長短來決定。如果不能從“氣”上決定作品的篇幅，就不會是一個優秀的作品。

短篇的意義

在一萬字左右的篇幅里完成一個短篇，飽滿地呈現一個完整的構思，是一件非常困難的事情。小說所呈現出的樣態可以各種各樣，或結構別具匠心，或意境氛圍蘊藉特異，或人物鮮明生動，或其他方面引人注目，總之要在某個方面成立，才有可能是個好短篇。不僅短篇如此，長中篇也莫不如此，若想占滿全部的優異元素，可能很難，但是可以突出一些方面。從這個意義上講，占有其一很難，占有再多一些就更好了。

中外文學創作的差異很大，單就國外創作而言，也有許多不同。比如歐·亨利，被譽為美國短篇小說的圣手，故事性強，結局意外;德萊塞的作品也有這個特點。他們是從西方古典主義脫胎而來的小說家，與中國早期情節化的小說家有點接近，更多地借鑒了民間文學的一些敘事手法。這些特征在當代中西文學創作中已經少見，如果現在寫出這樣一個短篇，可能不會被視為第一流的，因為它脫離了當代文學所延循的軌道，脫離了所謂的現代文學的“先鋒性”。所有優秀的文學作品，無論本身具有多么濃重的地方性和個人色彩，有兩種特征常常是不能游離和忽略的，即“當代性”和“先鋒性”。講到先鋒性，有人可能會提出疑問：鄉土小說也要這樣？鄉土小說、地方小說本身所包含的強烈的地域性，與先鋒性和當代性不應該沖突，離開了“先鋒”意義，就不可能成為一部杰作。

考察中會發現，19世紀末20世紀初的歐·亨利和德萊塞們也是先鋒。中國魏晉發端的那些筆記小說是先鋒，清初的蒲松齡也是先鋒。他們開創一時風氣，引領時代風騷，有淋漓盡致的個人表達，當具先鋒意義。這些文字領先時代，彰顯的個性氣質不流俗、不滯后，讓讀者耳目一新。這種“領先”既包含在地域性里，又包含在當代性中。縱觀古今中外，蒲松齡、歐·亨利、德萊塞等人的創作，其敘述方式、文筆調度、語言節奏、作品韻律，不僅是獨此一家，而且是開時代風氣的。

描寫民間、鄉土，講述地域故事的小說，發展到后來出現了一個變化，就是匯入現代主義潮流。現代主義寫作中有一些激進者，比如“自動寫作”、顛三倒四的“意識流”“潛意識”等，這在西方出現得很早，不像有人以為的那樣，秩序井然地向前推進：先是統一的古典主義，然后現代主義萌芽，接踵而至的是現代主義的大膽嘗試，再一路突進到后現代、荒誕派、超意識等，而是一個相互影響、犬牙交錯、互有鑲嵌的過程。本土作家中，大半是從西方學習跟進，最后脫穎而出，與地域性緊密結合，從而取得了成功。

福克納、海明威和喬伊斯等屬于同時代人，年代相隔不遠，可以說生活在同一個時空里。但是比較而言，以福克納、海明威為代表的這部分作家成就更大一些，其作品比同時期的那些現代主義激進者更為穩定，也更容易被接受。就我們的有限視野來說，福克納和海明威的小說脫離了古典主義規范，融入了現代主義，是轉型時期貢獻較大的兩位杰出人物。他們的作品有地域性和鄉土性，卻沒有同期激進現代主義的那些紊亂、抑郁、生澀和莫名其妙。他們的藝術也不是走平均主義路線，而是深刻敏銳地把握了時代的先鋒性。海明威、福克納，包括俄羅斯的那些短篇小說家如契訶夫等，與古典主義的歐·亨利、德萊塞們相比，其作品直到現在還是常讀常新的。他們的作品繼承了古典主義的保守和厚重，少了一些曲折、懸念和傳奇，表達上不像古典主義作家那樣滿和實，也沒有后現代主義的那些油彩和尖叫。

古典主義作品無論篇幅長短，敘述上基本上是全知全能型的，是全方位的視角，文字塞得較滿。海明威他們做了大量的革新和改良，文字變得濃縮和省略。海明威有個著名的“冰山理論”：冰山浮在水面的部分僅有十分之三，而水下的十分之七才是更大的存在，它決定了水面部分的雄偉無測。把感悟和預期放到實見之上，也就渾不可測了。這種潛在的未知需要想象，于是審美意象就被延伸、擴大和誘發，形成了作品的張力。海明威“冰山理論”的基礎源于對古典主義的研究，并經歷了個人艱苦的文學實踐。今天的本土先鋒小說、現代小說實驗者，多數都學習過海明威和福克納這些人，研究他們如何縫合了現代主義和古典主義這兩大板塊，成為兩大文學流派的黏合者。不研究他們的作品，就缺失了重要的一課。

世界現代主義的文學潮流，也不是從福克納、海明威他們開始的，而是早就有過許多激進的表達。古典主義也可以追溯得更早，它們各具漫長的來路。現代主義潮流走到今天已經跨越了一個多世紀，古典主義就更不用說了，它擁有更為悠久的歷史。在人類文明進程中能夠黏合歷史的人物，我們習慣稱之為“承前啟后”和“繼往開來”。這樣的人物都是劃時代的，并具有強大的現實意義。

追溯西方現代小說的發展，還要提到拉美文學的一批代表人物，像阿根廷的博爾赫斯、哥倫比亞的馬爾克斯、秘魯的略薩等魔幻現實主義作家。單用一個“魔幻現實”豈能概括，他們的作品姿態各異，豐富繁雜，尤其是那些大膽的現代主義表達，令人詫異。比如馬爾克斯的短篇小說《飛機上的睡美人》《雪地上的血跡》《世界上最美的溺水者》等，都是嘆為觀止的佳作。還有契訶夫的短篇小說，也非常迷人，他屬于古典主義后期，是一個最容易被現代主義和當代寫作者所接受的完美小說家，填補了那個時代俄羅斯和西方文壇的某種空白，在俄羅斯和歐洲擁有眾多的崇拜者。他中后期的每一個短篇都是那么飽滿、華麗和完美，可以稱之為開現代小說先河的人物。據說契訶夫去拜訪托爾斯泰，他走了以后，托爾斯泰望著他的背影說：“多么完美可愛的一個人，可惜這個人沒有自己的哲學。”托翁的話滋味復雜，意味深長，卻同樣強調了契訶夫的迷人。與契訶夫相比，大部分當代作家應該感到羞愧，因為我們太浮躁、倉促、輕率，功利性太強，遠未執著地沉入個人的文學世界。

契訶夫是一位帶有古典主義色彩的作家，他的短篇小說對現代主義貢獻很大，可以說居功至偉，大概比海明威和福克納那些人更了不起。只是美國的那兩位作家，在氣息上離我們更近一些，先鋒性和現代性更為顯著。福克納的名作《熊》是一部中篇小說，是他長篇中的一個片段。福克納很有意思，他有時舉棋不定，覺得這個素材是不是寫一個中篇更好？有的當中篇發表了，結果獲得很大成功，那本書寫得棒極了。福克納不像海明威那樣推敲每一個句子，并沒有把每一處細節、局部處理得十分精練和講究，而是依靠總體意緒、氣韻、氛圍，以渾渾的力量感取勝，這有點類似中國古典文論中的“氣”。

福克納的寫作似乎是漫不經心的，像《熊》這部中篇小說，情節簡單，講述一個名叫艾薩克·麥卡斯林的男孩，為了完成自己的“成年禮”，在長輩指導下捕獵一只體型龐大、名字叫“老班”的熊。無論對于讀者還是故事主人公，“老班”都是一個神秘莫測、遙不可及的存在，它充滿懸念和誘惑。《熊》采用的是第一人稱的敘述視角，直到今天，隔了漫長的時光，我們仍然能夠被“老班”強烈地吸引。福克納不是小心翼翼、刻意營造出一種懸念，他像一個美國南方的老頭，慢慢悠悠、絮絮叨叨地講述一個獵熊的故事。用今天的眼光看，它的筆法甚至不太成熟，也不高明，甚至還犯忌：議論太多。不知是翻譯問題還是文本本身的問題，有些地方存在文筆啰嗦粗糙、意念裸露等瑕疵。但盡管如此，卻沒有毀掉這部中篇，因為它在某一方面實在太突出了，以至于讓我們忽略了一些缺點。海明威的文學語言比福克納講究多了，每一句都非常節儉、濃縮，強調簡潔明快的“電報”風格。海明威筆下的句子都是干凈簡潔的，有人說達到了一種極致，這種極致和完美又掩蓋了通篇的刻意所帶來的拘謹，或說破綻。由于海明威做得太完美了，個人風格太突出了，反過來又掩蓋了一些毛病，最后人們原諒了他，并表示了折服。

短篇小說的寫作從歐·亨利、德萊塞到契訶夫、福克納、海明威，再至博爾赫斯、馬爾克斯等，風格變得更加自由、瀟灑，更加個人化。他們放到中國來看，就學習和借鑒而言，不僅存在著巨大的中外差異，而且風格迥異。現在的本土作家面對眾多的選擇，實踐空間更大了，但有一條是不變的，就是必須與個人的生存經驗及文化土壤緊密結合。可以不講究情節，但是必須有其他的東西讓讀者著迷和嘆服，或語言、人物，或意象、氛圍，或通篇的華麗感，要在方寸之地展現一種完美和力量。似乎不能貿然寫一個短篇。

短篇小說不會因篇幅短小而減輕分量，它意味著一個完整的構思，意味著全面實現一種個人風格，意味著力量，意味著能夠控制、駕馭更多文字的可能性。如果能夠交出類似馬爾克斯《異鄉客》中那樣的短篇，也就絕無遺憾。那樣的短篇集不亞于任何一部長篇。每個作家一生的創作就像構建一座輝煌的教堂，年輕時把基礎打牢，中老年以后造出一個金頂。

繼承中的雅與正

一個作家不可能斬斷民族文化根底，因為根底意味著生長，根底不是底部的“底”，它是大樹的根部，一棵樹就靠它扎根和生長，沒有它就失去了發育的基礎。有人全力閱讀翻譯作品，盡管也能獲益，可以在短時間迎合西化潮流，但不可能走遠。

歷史上中華民族曾經積弱不振，常說的是“弱國無外交”;豈止是無外交，實際上也無文化，這不是危言聳聽。國家積貧積弱，文化就得不到世界的承認。西方藐視東方文化，盡管也常常表現出崇拜之意，卻寧愿尋找更古老的對象，以便保持對今天和現實的藐視。比如孔子和老子，他們盡可以推崇。20世紀80年代出訪海外，外國人見了中國面孔就講孔子和老子，說明他們很愿意承認古代的哲人和文化。從這個角度講，國外的一些人雖然欽佩、尊崇遙遠古老的東方文化，卻并不等于承認這個民族的文化。所以我們強調文學一定要與時代緊密相連，具有文化的根底，并因此獲得當代性和先鋒性，就是尋求真正杰出的文學。

中國的當代文化必定源自古老悠久的歷史文化，不只是這里，任何一個民族都是如此，都擁有自己無法割斷的文化血緣。西方自覺不自覺、有意或無意地將我們的古代文化和當代文化割裂，只承認遙遠的古代，并用來否認當代，用割裂過去和今天來否定當下這個時期的全部文學。如果說這種情形是西方中心主義者所為，還不如說是民族文化的內部分裂、自戕所造成的。迎合是一種不自信和浮淺。自信不是一個姿態，也不是一種策略，而是一種生命品質。從民族文化的土壤上培育個人的精神自由、個人的藝術，才能廣納整個人類的文化精髓。

20世紀四五十年代生人的一大部分欠缺兩樣東西，一是古漢語知識和古典文學修養，二是異域文化。在中國古典文化的吸納方面，這代人實在欠得太多，對于本民族文化精華的學習與汲取，甚至還沒有超過對西方文化的接受。作為一個人，這種實踐和經歷沒能在四十多歲之前完成，會是一個極大的缺憾。這個學習過程能給生命注入一種基本的能量，用以涵養和積蓄中氣，這個太重要了。

文學的“地方性”容易使人產生誤解，認為作品寫得越“鄉土”越“民間”，就越有可能取得成功，而且可以省卻對先鋒和現代的追求和探索，甚至省卻中國古典文學的功課。他們認為僅憑個體性、地方性的本能、經驗和繼承，就可以走得很遠。這是一種深度的誤解，是地方機會主義。其實有些小說的“地方性”，頂多追溯到蒲松齡的《聊齋志異》，再就是這幾十年的文學傳統。這些源流和傳統相對偏僻、貧瘠，鄉村秀才和文化館氣撲面而來。沒有經過中國古典文學和西方現代文學的洗禮，無形中卻繼承了中國通俗文學的流脈，并緣此一路走來，最后變得粗糙、庸俗，有深深的粗鄙氣。

中國的雅文學傳統才是當代文學的源頭和正宗，它由“民間文學”和“文人寫作”構成。有人質疑將“民間文學”和“文人寫作”并列和統一起來，認為二者是矛盾的。他們看不到它們在本質上的相似性，看不到最終的合流。眾所周知，中國文學的源頭是《詩經》，又稱“詩三百”，總共有三百零五首，其中《國風》一百六十首，占去《詩經》的半壁江山還多。“風”是什么？是民間文學，而不是通俗文學。厘清“民間文學”和“通俗文學”這兩個概念，對今天的文學繼承特別重要。“民間文學”是在一個無限或相對廣大的時空里，經過無數人的創造，有的被文人整理加工，有的被原汁原味地記錄下來的文字。這些集體智慧的結晶，有可能是民族文化藝術的瑰寶和代表，像西方的史詩《貝奧武夫》、印度史詩《羅摩衍那》，還有中國藏族史詩《格薩爾王傳》等。“通俗文學”則是個人所為，突出的是娛樂性，很難成為一個民族的文化藝術代表。

“文人寫作”是指這個民族中最有天才和教養的人積累下來的文字，西方有我們耳熟能詳的但丁、莎士比亞、歌德、雨果、拜倫、托爾斯泰、屠格涅夫等，中國從屈原開始，到后來的李白、杜甫等。這是中國文學史上一個了不起的遞進。在《楚辭》之前還沒有出現過杰出的個人創作，那時只有民間文學，即《詩經》中的“風”。《楚辭》中的主要作品是文人的獨立創作。雖然《楚辭》中的《天問》《九歌》等還有待判斷，或是由屈原整理過的民間文學，但《離騷》等一直被看成是確鑿無疑的屈原作品。《楚辭》之后的文學經歷了“漢賦”、漢樂府民歌，三國時期以曹氏父子詩歌為代表的“建安風骨”，兩晉陶淵明、謝玄、鮑照等的詩歌藝術，南北朝的駢體文、文論、再至唐詩、宋詞、元曲、明清小說這樣一路下來，直至《紅樓夢》的誕生，這樣的一個發展過程。《紅樓夢》具有劃時代的意義和價值，其偉大之處在于中國文學史上第一次出現了個人的、詩性的即純文學意義上的長篇敘事作品。《紅樓夢》之前也有一些文人小說，比方魏晉南北朝的志怪和筆記、唐宋傳奇和話本小說、明代的“三言二拍”等，大部分屬于通俗文學。《紅樓夢》繼承了《楚辭》、諸子百家、漢賦、唐詩、宋詞、元曲等文學傳統，它的流脈是中國的雅文學。西方藝術在清代已經傳入中國，西方的史詩和戲劇對《紅樓夢》也許產生過間接的影響。《三國演義》《水滸傳》和《西游記》也不屬于通俗文學，而是典型的民間文學，無論是三國故事還是唐僧西天取經、八百里水泊梁山好漢，這些故事都在民間流傳了很長時間，一代一代口耳相傳，最后被文人加工整理出來。民間文學參與者眾，疆域遼闊，無可計量，擁有時空的無限性，提供了通向無限高度和深度、接近完美的可能性，這恰恰是個體創作夢寐以求的藝術理想。所以民間文學與文人創作在內部可以打通，而通俗文學和文人寫作之間邊界清晰，有難以打通的壁壘。

東西方的雅文學是一脈相承的，它們不會因為地域和文化的遙遠與不同而變得隔膜，東西方文學很早就緊密地結合在一起了，并非是因為后來翻譯作品的增多才形成的。

學習是為了對接

審美與創造力的差異，主要由兩個方面決定，即先天和后天。有些很神秘的東西決定了一個生命的先天特質。每個人的性格、稟賦、喜好、敏感度等，均屬于先天部分，不可以改變。后天的學習、錘煉、努力，可以在個體生命中誘發先天的能力。有人認為后天增多的學識可以改變人的審美力，這樣的說法是可疑的。學習是一種誘發，是與先天的對接過程。因為藝術是審美的，所以在很大程度上還不是純粹的技法層面，后天的學習只能彌補其中的一小部分。既然如此，為何還要不斷努力，以至于不舍晝夜？因為學習并不神秘，它是一個可控的過程，而先天的元素是與生俱來，相對神秘，是固有的和不可控的。后天學習的關鍵在于能否與先天的能力做到良性對接，如果無法對接，那么生命本身所固有的不可思議的潛能，也就無從喚醒和激活。

從這個意義上講，后天的一切學習都是有意義的，它是為了與個體生命中所蘊藏的那個未知的部分對接，為了把那些部分從沉睡中喚醒，從幽暗隱蔽處牽引到明亮的陽光下，使陰晦、艱澀和費解變得暢曉通達、可知可感。古人說“五十知天命，六十耳順”，就是說到了五十歲的時候，能夠感知先天生命中的那一部分，有所覺悟。天命是不可更改、不能由個人決定的部分，后天的學習就是為了擴大那些部分。反之，如果后天的學習不能夠開發先天，而只是獨立運行，那么它將是短促的、多變的、跳躍的和無力的。

比如有兩位作者生活在同一個“小地方”，其中的一個離開家鄉后，短短幾年發展得很好，簡直如有神助。另一個與他從小在一起的人往往頗不以為然。中國有句俗話叫“撤底怕老鄉”，說的就是一個人無論成就多么顯赫，在家鄉人面前都會老實收斂，因為這里的人從小就知道他，了解其舉手投足和神態氣息，對他知根知底，可以直呼他的小名，點戳他的軟肋，所以也就更不愿承認他。中國人愿意承認外國和古代，道理也在這里，這是人性中的一個弱點或痼疾。一旦熟知了他人的起步和原來，便不愿服氣，認為對方沒什么了不起的。有人說這是一種嫉妒，但并不完全是，而是一種相當復雜的心理，也是人類很容易犯下的一個相當嚴重的錯誤。其嚴重性，就在于他忽略了一個最重要的東西，就是他們分手的這幾十年里，對方的學習與經歷。對于真正會學習的人，幾十年是多么重要。學習的不同，會直接影響到與先天的對接，會熄滅或引發巨大的生命能量。

作者：張煒，當代作家，中國作協副主席，代表作有《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《你在高原》等。