武俠英雄變形記

蘇濤

1965年10月，邵氏兄弟（香港）有限公司在官方刊物《南國電影》上刊載了一篇文章，為即將推出的“彩色武俠新攻勢”大造輿論。文章稱，“邵氏”要“突破傳統，推陳出新，要求以新的人，新的創造，在武俠片方面一新觀眾耳目”。這次運動，不僅改變了華語動作片的面貌，更推動了一批男演員走上熠熠生輝的星途。

“俠客”這一中國文化源遠流長的人物譜系，自此成為香港電影一道獨特的風景。從王羽到狄龍、姜大衛，再到成龍，不同的人物形象，映照著俠文化的古典奧義，也串聯起香港社會變遷的草蛇灰線。

20世紀60年代之前的香港影壇，可謂是“陰盛陽衰”。紅極一時的黃梅調影片中，甚至連男主角都不存在，均由女演員反串。在導演張徹看來，要開華語動作片的新潮流，首先要打破這種性別迷思。

然而，當他準備開拍自己的武俠片處女作《虎俠殲仇》時，竟發現無理想的男演員可用。為此，“邵氏”公開選拔男主角，20歲的王羽從1000多名競爭者中脫穎而出，成為“新派武俠片”塑造的第一位男星。生于上海的“小開”王羽，本是一名體育健將，擁有多個游泳冠軍頭銜，憑借健碩的身材、敏捷的動作，在女明星一統天下的香港娛樂體系中，劃開了一道裂隙。

王羽的銀幕形象大概有三類：無所畏懼的陽剛英雄、正義凜然的“俠之大者”以及堅忍不拔的殉道者。在早期作品中，王羽飾演的俠客還是相當刻板保守的。《江湖奇俠》（1965）中的桂武，一心想擺脫家族的束縛，獨自闖蕩江湖，在影片結束時卻突然意識到，被對立門派潑了臟水的岳父大人，才是真正的大俠，由此達成了對家庭倫理（特別是父權）的無保留認同。而在《邊城三俠》（1967）中，王羽飾演一名為民請命的俠客，為了幫助農民抗捐，綁架了縣令的女兒。但在緊要關頭，他不僅釋放了縣令的女兒，還主動就擒，代村民受過。希望通過統治者的仁慈和守信解決問題，這顯然與藐視法律信條、敢于挑戰主流秩序的游俠形成了鮮明對比。

《虎俠殲仇》劇照（1966），王羽（右）成為新派武俠第一位男星。

左圖：《獨臂刀》劇照（1967）。右圖：《武俠》劇照（2011），王羽（中）客串大反派。

此后，王羽的銀幕形象變得越發復雜。他飾演的俠客身上，有著鮮明的時代印記。取材自《史記·刺客列傳》的《大刺客》（1967），講述了聶政（王羽飾）受韓國大臣嚴遂之托，刺殺韓國丞相的故事。張徹表示，他之所以選擇聶政，因為這個人物“彷徨于歧路之間，不知何去何從”的心理狀態，與“當今之青年”多有相似之處。王羽也將一個“滿腔苦悶，彷徨無從發泄，不惜以生命孤注一擲，轟轟烈烈做成一件事求自我滿足的青年”塑造得淋漓盡致。影片結尾，身陷重圍的聶政血染衣衫，身遭重創而屹立不倒，悲壯死去。

《獨臂刀》（1967）中的獨臂俠客方剛，可稱是王羽最具標志性的銀幕形象——用今天的話說，就是頂級IP。方剛是大俠齊如風的頂門大弟子，但因出身卑微，不見容于同門。一次比武中，方剛被師妹齊佩誤傷，失去右臂。在村姑小蠻的幫助下，習得絕世獨臂刀法，拯救師門于水火。這個角色的成功，不僅標志著王羽銀幕形象的成熟，而且為華語武俠片提供了可資借鑒的樣板，成為后世創作者致敬的對象。

息影多年后，王羽在《武俠》（2011）中客串了一個配角。當年的獨臂英雄化身為大反派，操縱著新一代俠客（甄子丹飾）的命運。借助《獨臂刀》的創意和王羽的銀幕形象，導演陳可辛喚起了一代觀眾的觀影記憶。

在王羽嘗試轉型之際，新一代銀幕英雄已經躍躍欲試、蓄勢待發。

張徹發掘提拔了武師出身的姜大衛以及南國演員培訓班的新人狄龍。按照影迷畫報的描述，“姜大衛剽勇叛逆而狄龍穩重有大將風度;姜大衛短小精悍而狄龍英俊高大”，兩人“一叛逆、一正派，一活、一穩，可謂相得益彰”。自20世紀60年代末，兩人聯合主演了多部武俠片，迅速成為觀眾心中的銀幕偶像。

如果說王羽早年的銀幕形象體現了俠文化中偏于保守、傳統的一面，那么狄龍、姜大衛飾演的少年游俠，則突出了游俠反叛、激進的一面。《保鏢》（1969）中的駱逸（姜大衛飾）就是這類游俠的典型。在一個閃前鏡頭中，駱逸預想到自己負傷身亡，暗戀的女子云飄飄與未婚夫向定（狄龍飾）雙雙離去，但他還是選擇只身前往，解救身陷絕境的向定。最后，鮮血淋漓的駱逸決絕地獨自離開，在云飄飄的懷抱中倒斃荒野。

左圖：《保鏢》（1969）中的狄龍（左）與姜大衛。中圖： 《新獨臂刀》（1971）中的姜大衛（中）與狄龍。右圖：《醉拳》劇照（1978），成龍飾演青年黃飛鴻。

如果說姜大衛的少年游俠是武林世界的邊緣人，常常遭受流離和挫敗，那么能喚醒他失落的俠客身份的，唯有兄弟。在《新獨臂刀》（1971）中，少年俠客雷力（姜大衛飾）遭人陷害，自斷右臂，退出江湖，在一家小酒館當伙計。他與另一個少年俠客——雙刀封俊杰（狄龍飾）惺惺相惜，兄弟相稱。在封俊杰遇害后，雷力重新拿起了刀，單槍匹馬掃蕩匪巢，最終完成復仇。

這便引發了另一個有趣的問題——武俠片中的男性情誼。如今的觀眾對影視劇中的“雙男主”CP嗑得如癡如醉，卻不知四五十年前的狄龍與姜大衛，早已開了先河。

在雷力與封俊杰確立兄弟情的一場戲中，鏡頭語言做出了微妙的表述：特寫鏡頭中，兩人的手臂搭在一起;接下來的大全景鏡頭中，我們才看到旁邊還站著一個姑娘——巴蕉;對切鏡頭中，處于同一個畫面中的少年俠客相互凝視;鏡頭切至巴蕉的，卻是單人鏡頭——不管怎么看，巴蕉在這個場景中都像個多余人。看到雷力與兄弟把酒言歡，巴蕉嗔怪：“你們都不理我了？”雷力答道：“來，抓住我的袖子。”巴蕉抓住的，是雷力失去右臂后空空如也的袖子;而他那條實實在在的膀臂，則與兄弟搭在一起。男女之情與兄弟情誼，孰輕孰重，一望可知。

不同于王羽的悲情俠客，或者姜大衛的少年游俠，由成龍、洪金寶、元彪等飾演的一系列角色是高度世俗化的。他們不像李小龍式的功夫英雄，背負過多的家仇國恨，也不像同時期劉家良作品中強調道德感的主人公，而是一群游手好閑、古靈精怪、怪招迭出的草根英雄。

成龍早年的明星之路并非一帆風順。他于20世紀70年代進入電影界，最初擔任武師及配角。隨著1978年《蛇形刁手》及《醉拳》的大獲成功，成龍聲名鵲起，不僅在香港影壇呼風喚雨，更在好萊塢打出一片天地，至今年近七旬，仍創作不輟。

模仿李小龍失敗的經歷，使成龍摸索出屬于自己的銀幕形象和表演風格。他早期最為人熟知的銀幕形象，大約是鄰家少年或功夫小子式的角色：既心地善良、質樸單純，又機敏善變、古靈精怪，雖然時有惡作劇，但無傷大雅。最典型的莫過于《醉拳》中的青年黃飛鴻。在成龍的演繹下，青年時代的武術宗師與普通青年并無二致。他作弄自以為是的大師兄，調戲女孩子，四處惹是生非，“對著名的英雄偶像做出雖有不恭但并無惡意的玩笑”。

除了成龍，洪金寶、元彪、梁家仁等飾演的偷奸耍滑、游手好閑的小人物，為投機取巧、不勞而獲的性格，作了恰到好處的注腳。誠如研究者所言，“功夫喜劇的英雄講究實用主義，適應力強，富于創造性，難以捉摸”。這種人物性格的變化，反映了由封建主義心態向資本主義心態的轉變，特別是“崇尚實際得益，快速收效”的思想，更與香港社會語境的變化不無關聯。

進入新世紀之后，隨著香港電影的衰落及華語電影工業格局的變化，武俠片雖偶有佳作問世，但再無力引領風潮。俠客不死，他們只是暫時凋謝;或許在不遠的將來，我們又會在銀幕上目睹他們矯健的身姿。