褶子與巴洛克風格*
2022-01-07 01:39:08上海大學
國際比較文學(中英文) 2021年4期
郭 悅 上海大學
德勒茲（Gilles Deleuze, 1925–1995）于1988年出版了《褶子：萊布尼茨與巴洛克》（The Fold: Leibniz and the Baroque
）一書。這本書的寫作意圖在湯姆 · 康利（Tom Conley）看來可由該書封底上的尾注文字來說明：“它是要展示，在巴洛克時代一直延續到當代的新巴洛克風格，褶子如何被當成了一種擁有幾乎無限的概念力量的形象和形式。”如何理解德勒茲所提出的褶子（fold）？它的特征是什么？它又是怎樣擁有無限的概念？在德勒茲那里，褶子是怎樣與巴洛克風格聯系起來的？這些都是需要思考的問題。在闡釋巴洛克風格的時候，德勒茲巧妙地借用了與巴洛克風格同時期的萊布尼茨（Gottfried W. Leibniz，1646–1716）的哲學思想。通過萊布尼茨的“單子”（monad）思想，我們可以更好地理解德勒茲的“褶子”思想。一、單子中的褶子
萊布尼茨在《神義論》（Theodicy
）的前言就指出有兩種迷宮，一個是有關于自由和必然性的問題，這其中包含了與惡相關的問題；一個是有關于持續性和不可分事物的討論。這兩個迷宮所涉及的問題都是萊布尼茨一直關注的。有關第一個迷宮，其中惡的問題是與上帝聯系在一起的。對于認為上帝沒有選擇最好的部分，因此認為上帝缺乏慈善和權力的觀點，萊布尼茨并不認同。他認為，惡的后果是為了更大的善，部分的缺陷是為了整體的更大的完美。因此，為了這種普遍的最好者，上帝會讓其創造物有機會運用他們的自由，即使上帝已經預見了他們會為惡。萊布尼茨堅決維護上帝，上帝在萊布尼茨眼中是全知全能和慈善的。關于第二個迷宮—持續性和不可分事物，這是與萊布尼茨另一個重要的思想聯系在一起的，即單子。（一） 單子的定義與分類
單子（monad）意思是宇宙構成的精神單元，源于希臘語monas，單元。首先使用該詞的是古希臘畢達哥拉斯學派（Pythagorean），他們把單子作為一系列基數的名稱，認為這些基數派生出了其他一切數。畢達哥拉斯認為世界萬物都是數（number）。物體是分子組成的，而分子是由原子按照不同的排列方式構成的，因此世界都是原子的。羅素（Bertrand Russell）認為原子論是為了調和巴門尼德（Parmenides）的一元論和恩培多克勒（Empedocles）的多元論發展而來的，其代表人物是德謨克利特（Democritus）。德謨克利特認為萬物的本原是原子和虛空。原子是最后的不可再細分的微粒，而虛空正是原子的運動場所。原子是無限多的，同時原子之間并沒有什么不同，那么由原子組成的物體為什么不同呢？這是因為物體的差異是由原子不同的排列組合和數量的不同造成的。文藝復興之后，自然科學得到了快速的發展，德謨克利特的原子論再一次獲得生機。但近代原子論關心的是，如何建立化學以及物理學的基礎。在近代原子論者看來，宇宙中的所有存在，都可以通過機械論進行解釋。這是一種機械論的科學，這種原子論是一種一元論，顯然不能夠解釋精神性事物的存在和性質。而笛卡爾的二元論哲學，不僅需要協調身心兩個方面，更需要解決理性之外的原則的合法性問題。正是在這樣的背景下，萊布尼茨提出自己的單子論，試圖調和原子論和笛卡爾主義。
萊布尼茨認為，萬物的基礎或單元是精神性的單子。萊布尼茨在《單子論》（The Monadology
）一文中寫道：“單子并非別的什么東西，而只是包含于復合體中的單一實體。單一實體，即不含多個部分的東西。”萊布尼茨為什么相信單一實體一定存在？因為存在著復合的東西，正是單一實體組成了復合的東西，所以單一實體肯定存在。既然單子沒有組成的部分，那么就不存在廣延（extension），也不會被分解。所以對于單子，我們就不必要擔心它會解體。與之同理，單子這種單一實體就不會是以某種自然的方式開始的。單子沒有開始也沒有終結，那么單子只可能是由創造開始，被消滅而終止。萊布尼茨還指出“單子沒有使某種東西能夠藉以進出的窗口”；同時，單子必然具有某種質的東西，因為復合體是由單一實體組成的，倘若單一實體沒有質，復合體就不能夠被區分開。在萊布尼茨看來，每一個單子都有別于其它的單子，在自然界中是不會有兩個相同的本質，就好像世界上沒有兩片相同的樹葉。此外，萊布尼茨確信，每一個單子都在經歷著變化。也正是因為單子無門無窗，外部的因素沒有能力影響單子，所以單子的變化是來自其內部的。從以上分析可以得出，單子具有獨立性、完善性、能動性、豐富性和獨特性的特點。單子是如何具有這些特性的？萊布尼茨認為可以從單子的固有本性—知覺（perception）和內在原則—欲求（appetition）中尋找答案。所謂“知覺”，是指“這種自身在單一性或單一實體中包含和體現著眾多的暫時狀態”。根據“知覺”清晰程度的不同，萊布尼茨對單子進行了分類。首先，一種非常不清楚的知覺，幾乎是沒有意識的，被稱之為“微知覺”。其次，“知覺”，相較于微知覺，它更清楚，具有意識和記憶。最后，“察覺”，這種知覺非常清楚，具有意識、理性，甚至是某種思想。萊布尼茨認為，人從昏厥到清醒的過程，是從最微小的知覺到清楚、理性的知覺的過程。與這三類單子相對應的，首先是沒有生命的東西，比如植物和無機物，它們是由僅具有微弱知覺的單子構成的。比植物和無機物高一級的單子，是動物的“靈魂”，這類單子具有了清楚的知覺。比“靈魂”更高一級的是“理性”，這種單子具有自我意識，是人類的靈魂。在“理性”之上，直到無所不知無所不能的單子，這就是“上帝”。
所謂欲求，是指“造成從此一知覺到彼一知覺的轉換或者過渡的內在原則的活動”。而欲求總不能夠達到其完滿的知覺，但是在追求完滿的過程中，總能達到新的知覺，因此單子呈現出永不止息的運動。以追求上帝的全知全能為目的，在這種目的性欲求的推動下，單子絕不會靜止不動，這是萊布尼茨所主張的活力論。在萊布尼茨看來，“活動是實體的本質屬性。從實體中抽去活動，就不可能解釋實體的存在”。萊布尼茨設想的活力（force），與機械式的活力不同，萊布尼茨以目的論，而非因果論，對世界做出了解釋。需要強調的是，即便微知覺是混亂的，它們的意識也很微弱，但與最清楚的“察覺”也只是程度上的差異，不是數量的差異。至此，我們可以看出，萊布尼茨是從目的性和內在性來闡釋連續性和整體的，這種觀點是對笛卡爾心物二元論的克服，并把身與心當作統一的整體。萊布尼茨在《人類理智新論》中寫道：“一切精靈、一切靈魂、一切被創造的單純實體都永遠和一個身體相結合，從來沒有什么靈魂是和身體完全相分離的。”原因在于，一個單子與另一個單子之間的區別只在于感覺程度和完美程度的高低。從一個狀態跳到另一個狀態的觀點并不合理，自然在萊布尼茨那里是絕不作飛躍的，而是連續性的。
（二） 單子與褶子
萊布尼茨一直在德勒茲的閱讀視野中，在《差異與重復》（Difference and Repetition
）中，德勒茲指出：“如果黑格爾在寧靜的表象中發現了無限大的陶醉和不安（restlessness），那么萊布尼茨在清晰、有限的觀念中發現了無限小的不安，這種不安也是由陶醉、眩暈、消逝甚至死亡組成的。”在《談判》（Negotiations
）中，德勒茲這樣說道：“萊布尼茨之所以令人著迷，是因為也許沒有其他哲學家創造了這么多。乍一看，這些都是非常古怪的想法，幾乎是瘋狂的。”所以《褶子》（The Fold
）一書對德勒茲來說，既是一種總結，也是一種追蹤。那么德勒茲從萊布尼茨的思想中，尤其是從“單子”思想中，學到了什么，又對其進行了怎樣的延伸和擴展？首先，在德勒茲的解讀中，萊布尼茨認為世界是由褶皺和彎曲組成的，折疊是一種區分物質的方法，這種方法不會引入不連續性，不會破壞萊布尼茨所謂的連續性迷宮。那么被折疊的是什么？又是什么導致了折疊和彎曲？這涉及到了萊布尼茨的動力學（Dynamics）。與笛卡爾強調物質的實在性質是廣延不同，萊布尼茨認為物理物體的本質在于行動（action）和力（force）。在《形而上學論》（Discourse on Metaphysic
）中，萊布尼茨指出：“有形物體的整個本性并不止在于廣延，也就是說并不止在于大小、形狀和運動。”笛卡爾將物質還原為廣延，實際上等同于把一個個單個的物體還原為微粒物質的集合，且這些微粒物質還是同質的。但在萊布尼茨那里，物體的單元是精神性的“單子”，有著質的區別。這里隱藏著一個更大的矛盾，精神性的、無廣延的單子如何構成有廣延性的物質？萊布尼茨給出的解釋并不復雜，廣延和空間在他看來，只是派生的存在，是力的重復、擴散和折疊。在物理世界中，物體受到外力的沖擊會產生運動，笛卡爾的機械論可以對其進行闡釋。但是當物質的團塊并不是廣延，而是實體時，轉向萊布尼茨的動力學或許可以獲得答案。在萊布尼茨看來，存在著兩種力，一種是能動的力（active force），一種是受動的力（passive force）。受動的力與物體的廣延相聯系，能動的力則“包含著趨于活動（action）的努力（effort）奮斗（striving）”，所以即便沒有別的外在物體的推動，它也能產生活動。同時，能動的力又可以分為原初的力（primitive force）和派生的力（derivative force）。原初的力，是實體的形式，是決定每一物體的本性；派生的力，“是原初的力或活動原則藉以變形的東西。……這種派生的力是一個物體在碰撞中所接受的效果”，因而，當兩個形體發生碰撞時，并非運動在形體中的傳遞，相反，形體自身的力才是運動的真正原因。物體本身都具有內在的運動，所以不可能處于完全靜止的狀態，通過派生的力，原初的力在碰撞時就會發生轉變，當內在運動受到阻礙時，便會轉向外部。萊布尼茨總結，從本質上說，每個物體都是具有彈性的。被折疊的不是笛卡爾的廣延的物質，被折疊的是萊布尼茨物理學中所謂的力。所以，在德勒茲看來，在外部作用下物體所作的曲線運動，與更高級、更內在的統一性相關，此統一性包含著彎曲律（law of curvilinearity）。正是在這里，Mogens L?rke認為：“德勒茲將萊布尼茨的這一概念，即導致運動變化的力是更為真實的，與自己的觀點聯系在了一起，即世界就像一條連續的曲線，從根本上說不是由點（或事物）構成的，而是由一系列連續的微分、變化或活動構成的：‘褶子就是力……力本身是一種行動，一種折疊的行動’。”
其次，在萊布尼茨的主體性的單子思想中，每一個單子都表象（represent）著同一個世界，而且每一個單子都是從不同的角度表象著世界。但是即便每一個單子都以自己的視角表象著世界，這不意味著每個單子都有自己的真理，而是意味著每個單子的視點都將成為真理表現的條件。所以，每一個單子都根據與其他單子的關系表象著世界，世界在單子之中，世界各個狀態的全部級數都由單子包含著。與此同時，單子又是為著世界的，但是沒有一個單子能明晰地包含級數的原因（reason），原因是外在于單子的，在萊布尼茨那里，這與世界是由上帝預先建立的相對應，世界上將要發生的一切都已經預先在上帝的頭腦中決定了。在這里，德勒茲借鑒了萊布尼茨的視角觀點，寫道：“我們從世界到了主體，代價就是扭力（torsion）……必須將世界置于主體之中，以使主體成為這世界的主體。正是這種扭力構成了世界和靈魂的褶子。也正是扭力給予了表象的基本特征：靈魂是世界的表現（現實性）（actuality），這是因為世界是靈魂的被表現（潛在性）（virtuality）。”單子的視角是一種表達（expression），根據視角觀點，靈魂的個體性、知覺能力都與世界相關。如果說借助萊布尼茨的活力論和動力學，發展起來的是物質和客體的褶皺；那么通過單子的視角主義（perspectivism），得到的則是靈魂和主體的褶皺，但這兩個層次的褶子不是分離的，而是彼此折疊的。
總之，單子必然存在，而且沒有廣延和部分，是真正“單純”的實體。單子既無開端也無結尾，單子與單子之間無法相互作用。每個單子都能表象其他一切事物，乃至整個宇宙。由于單子知覺能力的清晰程度不同，使得單子有高低等級之分，排列的順序為 “微知覺”—“靈魂”—“心靈”—“上帝”。而每兩個相鄰等級的單子之間又有無窮多的處于中間地位的、感知能力逐漸清晰的單子，它們構成了連續的單子系列。每個單子內部有無窮多的褶子，這些褶子之間又生褶子，形成無限的不間斷的褶皺。單子和單子之間也存在著褶子，這些褶子是物質和靈魂層級之間的褶子。褶子既在單子之內展開，也在單子之間彎曲折疊，既有內部的褶子，也有層級之間的重褶，即外部的褶子。
二、褶子和巴洛克風格
德勒茲欣賞的正是萊布尼茨這種組成世界和宇宙的單子的相互區別性，不同的單子構成了萬花筒般的世界。單子是由無數的小褶皺組成的，這些小褶皺不斷地自生又不停地消亡。單子與單子之間，單子與世界之間相互交錯，彼此滲透。“單子把外面的世界內‘折’進來，內在的單子也同時外‘褶’到世界中去，構成了小小的微觀單子世界同無限大而復雜的宏觀世界的奇妙交錯，相互折疊而連接在一起。”而巴洛克風格的運作標準或者說運作概念，正是依據褶子的褶子。
（一） 巴洛克風格的定義
褶子并非巴洛克風格所獨有的，在日常生活中，褶子隨處可見，只是我們有時會對其熟視無睹。譬如，衣服的褶皺、窗簾的褶皺、紙張的褶子、扇子的褶子，甚至巖石的褶皺、山脈的褶皺乃至地質的褶皺。無論東方或西方，無論古代或近代，褶子并不少見。那么如何去理解德勒茲所定義的巴洛克風格以及巴洛克風格中的褶子呢？
德勒茲在《褶子》一書開篇就為巴洛克風格下了定義—“巴洛克風格與本質（essence）無關，而與運作功能（operative function）、與特點（trait）相關。它不斷地制作褶子。”這個界定，大致有兩個層面的意思。第一，同“本質”劃清了界限。第二，與“無限（infinite）進行了聯結。怎么來理解德勒茲思想中的巴洛克風格呢？我們知道，巴洛克是17世紀在歐洲盛行的藝術風格。“巴洛克”一詞的詞源還未能確定。來自邏輯學術語（barocco），意思是荒謬可笑的，這是一種說法；認為巴洛克指形狀奇特的珍珠（baroque），是另一種說法。在沃爾夫林（Heinrich W?lfflin）看來，“作為藝術史術語的‘巴洛克’已經失去了‘荒謬’的含義，但總的來說，該詞在使用時仍帶有反感和變形的暗示”。德勒茲將巴洛克風格與“本質”區別開來，認為巴洛克風格是一種運作功能。巴洛克與古典時期屬于不同的歷史風格。古典時期追求的平衡、中心、結構、對稱以及完美性等特性在巴洛克風格這里難覓蹤跡。古典追求本質，追求永恒，巴洛克則展示不斷的運動和操作。
對于每一件事情的本質，我們總是想要了解清楚，例如，我們生命的本質、美的事物本質、思想的本質等等。但是當德勒茲提出巴洛克風格不具有本質的時候，我們該怎么進一步去思考巴洛克風格？通常，如果說事物沒有本質，我們會認為這個事物在不同的時間內，不斷地變化，沒有固定的形態，也不會有短暫的停留。那么巴洛克風格呢？它在永不停歇地制造褶子。“不斷地制作褶子”意味著褶子在不斷地被生產，那么褶子就不會是一個、兩個、成百上千、成千上萬，而是無限的，褶子因此是無窮多的。巴洛克風格是無限的折曲，是推到極限的可能。理解德勒茲思想中的巴洛克風格，需要我們以德勒茲的方式來理解巴洛克。“把折曲再折曲，根據折曲再折曲，以折曲來思考折曲，以巴洛克（不停地制造折曲）來接近巴洛克。”只有在把“彎曲”推向無限之時，巴洛克才會在無限中向我們敞開。正是在這里，德勒茲找到了巴洛克風格與褶子的共同點，并用褶子定義了巴洛克風格。德勒茲的褶子是一種多樣性，是無窮無盡的流動和變化，沒有任何兩個褶子是一致的。褶子和巴洛克風格的關鍵都在于彎曲，彎曲才是關鍵和核心，彎曲是一種平滑的形式，彎曲在不斷地生成。這就好像自然界并不存在直線一樣，直線只是曲線停留在某一時刻的暫時形態。
（二） 巴洛克風格的和諧
既然巴洛克風格是由無限的褶子所呈現的，那么無限的褶子與它所構成的復合體的關系又是怎么樣的？《單子論》最獨特之處在于，作為最簡單、極限小的單子組成了宇宙，由于單子有著質的區別，所以每一個單子都以自己特有的視角展現著宇宙。單子是無限的，所以宇宙也是無限的，宇宙是“由簡單實體所復合的最大亂度，它是‘差異的極值’或最大化”。無限的單子組成無限的宇宙，每一個單子都是不可缺少的，每一個單子都擴展著宇宙的不同維度，有多少單子就有多少種表現宇宙的不同方式，無限單子的表現和差異構成了宇宙這個大的集合。單子與其組成的復合物之間又是如何有序變化的？萊布尼茨認為宇宙并非是絕對靜止的，而是不斷運動變化的。單子在運動變化中形成的序列的連續性被萊布尼茨用了“前定和諧（pre-established harmony）”的理論來說明。據此可知，當一個單子變化時，其它的單子也保持了變化，從而使得序列的連續性維持下來。這種變化不是由一個單子的變化引起的，因為處于外部的單子是無法對另外的單子施加作用，這種變化是上帝在創造單子時，就早已經預料到的，上帝預先就安排好了。因此每個單子在獨立變化的同時又與其它的單子和諧一致。宇宙就如同一個大的交響樂隊，每一種樂器的演奏者都演奏上帝早已為自己寫好的樂譜，但它們匯聚在一起又是完整而和諧的交響樂。
至此，我們可以說巴洛克風格是由最小值和最大值共同界定的，其每一個細節都處在最小的單子和無限的宇宙的張力之中。物質將其自身不斷地重褶、展開、延伸，巴洛克風格也一樣強調物質的界限的消失。最大與最小，它們不再處于相反的位置，最小是最大的另一種延伸，習以為常的大小關系在巴洛克中被顛覆了。楊凱麟指出：“巴洛克意味著翻過極值后將碰觸到另一個逆反的極值，而且巴洛克的空間就是這個碰觸與交會，是由一個極值延伸到另一個極值的生機運動。”
另外，德勒茲的褶子概念與他的生成、游牧概念是相通的。在《褶子》的最后一章，德勒茲提出用“nomadologie”代替單子論。“nomadologie”指游牧論，而“單子論”的法文為“monadologie”。這里德勒茲強調了褶子在折疊、打開、再折疊的過程中開放性的游牧思想。同時，褶子也體現出了對主體性問題的解轄域化，是對假設主體和客體、內在性和外在性理論的批判。褶子沒有嚴格的內外、上下之分，就如同平滑空間和條紋空間是沒有嚴格的界限一樣，一切都在不停地運動和生成。主體不是單一的、固定的概念，而是多元的、流變的、游牧性的主體。
三、褶子思想的具體呈現
德勒茲將褶子和巴洛克風格聯系在一起。在德勒茲看來，巴洛克風格的藝術，無論是建筑還是繪畫，乃至音樂，都有著不斷變化的特征。彎曲折疊、無限繁復的圖式，可以說是褶子在藝術領域的體現。不同于以往的藝術家追求對稱、平衡、優美，巴洛克時期的藝術家更多地傾心于彎曲、折疊和變形。因此德勒茲認為，“巴洛克風格由趨向無限的褶子來定義”。褶子的特性在巴洛克藝術中得到了豐富的展現。
首先，褶子的彎曲特征在巴洛克藝術中得到了最明顯的呈現。曲線作為一種表現方式，會帶來極大的活力和運動感。萊布尼茨的單子內部有無限的褶皺，單子以曲線或者漩渦構成了宇宙的運動。這種彎曲、曲線和漩渦在巴洛克繪畫中得到了展現。沃爾夫林在《文藝復興與巴洛克》（Renaissance and Baroque
）一書中，指出巴洛克具有涂繪風格、莊嚴風格。涂繪風格的特征有哪些，以建筑的草圖為例能夠更直觀地進行說明。線性風格使用的是鉛筆，涂繪風格用的是炭筆或者水彩筆。工具會隨著風格的改變而改變，風格也會隨著工具的不同而變化。在線性風格中，物體有著清楚的輪廓線和結構，但在涂繪風格中，線條、輪廓讓位于團塊。在文藝復興代表畫家拉斐爾的繪畫中，我們能夠感受到一種寧靜默然的氛圍。拉斐爾的《美惠三女神》（Three Graces
）這幅畫作，展現出了均衡優雅之美。畫面中間的美神背對著觀者，兩邊的美神則呈對稱式地正對著觀者。每一位美神的手中都拿著紅蘋果，左邊的美神腰間籠著輕紗，右邊的美神脖上掛著吊墜。左邊美神頭往左傾，右邊美神頭向右傾，三位美神站姿自然，呈現出溫柔端莊的氣質。就線條來說，作為畫面主體的三位美神，輪廓線清晰，與畫面背景分離。在拉斐爾的畫作中，人物形象具有純粹美，但又生動真實。但在巴洛克風格的繪畫中，我們的感受則不同。魯本斯同樣也畫過美惠三女神，構圖基本與拉斐爾的構圖相似。但與拉斐爾的寧靜優雅不同，魯本斯晚年所繪的這幅《美惠三女神》更多展現了女性的肌體，三美神從視覺上富有肉感。她們似乎在交談，每位女神的身體仿佛有了某種活力和生機。圍在三位美神身上的薄紗充滿了褶皺，美神的身體也被畫出了豐腴的褶子。畫面的背后是蔚藍的天空，美神頭頂上方的畫面填滿了盛開的花朵。整幅畫面色彩流暢且濃烈。總之，在魯本斯的繪畫中，我們看到，線條與線條的界限被模糊，形象與背景不再截然分明，畫面中有許許多多的小褶皺和彎曲。人物形象充滿著不可細分的、富有彈力的肌肉。不是點與點、或是點與線，而是曲線、團塊和漩渦。畫面的流動性使得物質不斷解體，令形象的邊緣與鄰近的形象邊緣難分難解，最終滲透交合成為一體，整個畫面呈現出無限的生機活力和流動性。關于沃爾夫林所說的莊嚴風格，這種風格在巴洛克建筑中的表現更為突出。不像文藝復興時期的藝術追求靜默和優雅，以及形體和結構的對稱完美性，巴洛克風格帶給觀者的是沖擊力，是興奮和狂熱，是對壓迫的追尋。由此，我們便不難理解巴洛克風格的基本原則，厚重和運動，巨大且模糊的團塊構成了巴洛克風格。出于對巨大的形體的需要，最能體現厚重感的方法就是安裝厚重、扁平的山墻。在巴洛克風格建筑中，支墩取代了圓柱。嵌入式的支墩不具備圓柱的獨立性和伸展性，更能夠傳達出厚重感。巴洛克風格建筑底部在橫向加寬，與此同時，建筑的三角楣則是在降低的。如果說巴洛克風格之前的建筑更多地追求規則和對稱，那么巴洛克風格的建筑則運用曲線和漩渦來構筑一種特殊的建筑美感。從整體上來看，巴洛克風格的建筑輪廓更加自由，不再單純按照對稱原則。在巴洛克風格建筑的外部，有用石灰石制作的多孔形狀，避免了直角，形成了渦旋式樣式，使得建筑在外觀上呈現出一種華麗、繁復的風格特征。而在典型的巴洛克風格的教堂內部，其拱頂大多是橢圓形。從數學知識中，我們知道，橢圓不同于標準圓，橢圓具有兩個焦點，這與圓形的拱頂產生了很大差別。橢圓的拱頂從內部看，令觀者在視覺上產生無限延伸之感，這是巴洛克風格給觀者帶來的感受。
其次，巴洛克藝術體現出了褶子的折疊特性。在巴洛克藝術中，如果說線條最適宜表現彎曲的特征，那么，折疊的特性則主要是由光帶來的。巴洛克繪畫中的光，并非自然光，而是由畫家根據繪畫內容和形式設計出來的。光在不同的人物身上閃耀，使得即便是靜止的人物也具有了活力和運動感；而光與影的對比，不僅是畫面中人物心理的沖突，更是靈與肉的沖突。同時，光、影的折疊關系，不僅使畫面具有折疊的空間感，也象征著靈魂和身體的折疊。
文藝復興時期的繪畫已經大量使用光線來表現畫面的明暗和立體度。到了巴洛克繪畫中，畫家對光線的使用更加突出。巴洛克繪畫改變了文藝復興時期繪畫中柔和、均勻的光線效果，強烈的明暗對比和光影效果是巴洛克繪畫的鮮明特征。畫面中的強光突出了主體部分，較弱的光線則分配到畫面中次要的部分。在巴洛克時期的畫家中，卡拉瓦喬和倫勃朗對光的使用尤為惹人注目。在卡拉瓦喬所繪的《基督召喚使徒圣馬太》（The Calling of Saint Matthew
）這幅畫中，馬太與其朋友們圍著桌子坐著，基督和使徒從右面進入，馬太似乎是唯一能夠理解基督在同自己說話的人。光線從畫面的右側斜著照進房間來，一方面照亮了人們臉上的表情，另一方面又將馬太凸顯了出來，整個畫面具有立體的空間感。同時，基督伸長的手臂和向左指點的手指，看起來離馬太很遙遠，但一股意識流好像穿過空間傳給了馬太，這是畫面中的光所帶來的藝術效果，光在畫面中是靈魂的一種體現方式。1644年，倫勃朗創作了《基督與被抓住通奸的女子》（The Woman Taken in Adultery
）這一畫作。畫面中，女子身著白色的裙子，跪在一束光圈下，低著頭。畫面中后方的大柱子與女子處于畫面的中軸處，明亮的光線籠罩著跪著的女子，將女子與左側告發她的人、右側身著華麗衣服看熱鬧的人區分開來，靈與肉的矛盾焦點即在于此。畫面右側較上部分，大祭司坐在寶座上，使得畫面有了某種大歌劇的舞臺特征。畫面下方聚集的人物略顯擁擠，畫面上方，不僅空曠，而且具有向上的延伸感。光線在倫勃朗的肖像畫中也占據重要的地位，其獨特之處在于，較亮的光線突出了人物的肌理、質感，較暗的部分作為背景來使用，光影之間有著微妙的平衡，畫作的動態感、空間感也因此變強了。在巴洛克風格的建筑中，外部和內部是不同的。巴洛克風格建筑的內部，更像是封閉的單子的內部，類似于暗室。即便有微弱的光線透過，這些光線也來自一些秘不可見的小開口，不像哥特式建筑，光線穿過巨大的彩色玻璃照進室內。德勒茲指出“巴洛克建筑創立了一些小教堂和房間，其貼近地面的光線來自室內的人本身所不可見的開口”。這意味著教堂內的信徒，無法望見外面的世界。這樣一種空間的設置和安排，營造出了莊嚴和肅穆的氛圍。Hélène Frichot在《偷偷溜進吉爾 · 德勒茲的巴洛克式房子》（“Stealing into Gilles Deleuze’s Baroque House”）一文中，寫道：“我們可以在德勒茲的巴洛克式住宅樓上的公寓里看到靈魂的折疊，而在下面，在底層，我們可以看到物質的褶皺。樓上的房子是完全黑暗的空間，它沒有窗戶到外面，事實上，很難確切地知道它可能有多寬敞。它的外部形態并沒有真實的跡象表明它的內部是一個巨大的空間。”沃爾夫林也指出過，巴洛克風格建筑繁復的外表和平靜的內部形成的巨大反差，給我們帶來了強烈的視覺和情感沖擊。
最后，在萊布尼茨的單子論中，每個單子都從一個不同的側面展現了宇宙的意象。德勒茲認為這是一種從中心到視點的轉化（the transformation of the center into point of view），沒有所謂的中心和邊緣，有的只是從不同視角展現宇宙的單子和曲線。同時，盡管每條曲線都不與另外一條曲線有著依附關系，但卻共同形成了一種和諧關系。
例如，在委拉斯凱茲的《宮娥》（The Maids of Honor
）中，觀者很難說畫面中哪些部分是繪畫的中心，畫中有畫家本人、公主、國王夫婦、大臣和侍女。畫面左側的畫家站在畫布側面。占據畫面縱深處中線位置的是一面墻，墻的左側是映照出國王夫婦的鏡子，右側是從門口路過的大臣。整個畫面好像是繪畫事件的凝固，是對運動著的事件的定格。我們很難找到一個中心點固定下來，在觀看過程中，我們的目光是移動的。同樣的，在畫面里，沒有一條曲線可以完全統攝著整個畫面，但是所有的曲線卻又都在為整個畫面服務，無論是描繪畫家、國王夫婦的曲線，亦或是勾勒小公主瑪格麗特的曲線，乃至塑造仆人形象的曲線，所有這些曲線非關聯性地描繪了整個畫面。倫勃朗的《夜巡》（De Nachtwacht
）同樣如此，畫面呈現出接近舞臺劇的形式。巡邏隊伍中最前面的兩個人，似乎在商量著怎樣對隊伍做出指示，而在后方隊伍中的人，有在說話的，有握著長槍的，有揮舞旗幟的。畫中所有人物都以自己的方式和視角展現著畫面的整體內容，人群中突然躍出的一個看起來驚慌失措的小女孩，也在發揮著同樣的作用，作為整個畫面的意外插曲，渲染了緊張的氣氛。《夜巡》是為阿姆斯特丹城射手連隊畫的一幅群像，畫面中勾勒人物的曲線各自為營，擾亂了秩序與人物的布陣，但卻從總體上呼應著一種動態的平衡關系。總之，巴洛克風格中存在著一種新和諧，巴洛克風格創立了藝術的統一性。例如，格列柯的畫作《奧爾加斯伯爵的葬禮》（The Burial of the Count of Orgaz
）被分為上下兩個部分。上部展示了伯爵在天國與基督和圣母在一起的場景，下部是伯爵被下葬的場面。下部是擁擠的、沉重的身體。格列柯采用了短縮法表現人物形象，使上部的天國和下部世界形成對比，而在上部，靈魂沿著褶子不斷地上升。此外，德勒茲指出這種藝術是連續性的，即橫向的物質過程和縱向的精神的連接，頂點或許就是音樂。“它既是不斷廣延其旋律線的橫向旋律，又是構成內在精神統一性或頂級的縱向和諧”。簡而言之，巴洛克風格趨向褶子，無限的褶子將物質和靈魂、內部和外部、上和下的界限消解掉了。褶子是不斷分化的，它將不停展開褶子、折疊褶子。這不再是褶子的完成，而是令褶子連續。在德勒茲的思考中，褶子這一哲學概念遠未被言盡，我們還有很長的路要走。
