中國水墨藝術在面料再造中的探索與創新

史文莉

(北京服裝學院，北京 100029)

水墨藝術是中國傳統文化的重要組成部分[1]，其藝術思想影響著中華民族審美取向，同時也是與其他民族文化得以區分的所在。從某種意義上講，水墨藝術已成為中國文化的一種符號[2]。在當代生活中，現代設計與代表東方美學的水墨藝術融合觀念層出不窮，如服裝設計、平面設計、動漫設計等很多領域都在探索這種藝術形式與設計融合的可能性。紡織面料設計領域也不例外，從面料市場上可以看到一些以水墨畫為題材的印染面料，在院校紡織品設計專業的課程中也能發現一些以水墨元素為靈感的圖案設計。然而，這些以圖形方式設計，以印染工藝呈現的面料只是冰山一角，是眾多面料設計方法中的一種，尚不能滿足市場的多元化需求。近些年來，在國內外各種紡織面料博覽會上，出現了許多獨具特色的服裝服飾面料和家居面料，這些面料具有鮮明的藝術效果和豐富的肌理結構，尤其是獨特的再造設計備受消費者的青睞。這些面料的出現不僅豐富了面料市場，而且也是當下的一種潮流趨勢。

本文采用色彩再造、紋樣再造、肌理再造、組合再造等面料再造手法，并結合紡織工藝和紡織面料的多樣性，對面料的水墨藝術表現問題進行深入研究，以達到直觀詮釋產品風格, 彰顯設計能力，提高產品附加值，滿足消費者時尚個性的需求，突顯了面料再造的文化屬性，堅定弘揚中國傳統文化。

1 面料再造中水墨藝術的題材表現

中國水墨藝術的題材有人物畫、山水畫、花鳥畫三大類，所謂“畫分三科”，即概括了人、自然、宇宙3個方面。人物畫所表現的是在人類社會中人與人的關系；山水畫所表現的是人與自然的關系，并將人與自然融為一體；花鳥畫則是表現大自然的各種生命與人的和諧相處。從繪畫題材上來看，水墨畫之所以分為這三大類，其實是用藝術的形式來傳達一種觀念和思想，是由藝術升華的哲學思考，三者之合構成了宇宙的整體，相得益彰，是藝術之為藝術的真諦所在。

中國水墨藝術這三大題材早在我國古代的紡織品中就有所體現，在古代，我們的祖先通過刺繡、編織、印染等工藝把中國繪畫中的人物、山水、花鳥已淋漓盡致地表現在面料上，甚至達到了登峰造極的地步。如宋代的繡畫，以追摹宋代院體工筆畫的筆墨線條、暈色濃淡及畫面中風采氣韻為能事，以繡制當時名人書畫為主流，繼承了唐代繡制佛畫的技藝傳統。宋徽宗曾于崇寧年間(202—206年)在皇家畫院設繡畫專科，一時間出現了一批技藝高超并有一定美學修養的繡工，如思白、墨林、啟美等,他們的繡品融書畫于繡畫當中，其畫面生動、工藝制作精良，有“閨閣繡”之稱。明代文學家、戲曲家屠隆在《考槃余事》中描寫宋繡說：“宋代的閨繡，畫山水、樓臺、花鳥，針線細密，不露邊縫。有時把絲劈開，只用一根絲的十分之一二，用的針象頭發絲一樣細，所以人物眉目都很清楚，絲色光彩奪目，神形俱備，設色配色比畫還要好，女紅手巧，十指春風，真是不可及”。現藏于中國臺北故宮博物院的宋代繡品《翠鳥芙蓉圖》[3]是以黃筌真跡為粉本繡制而成，《翠鳥芙蓉圖》見圖1。

圖1 宋代繡品《翠鳥芙蓉圖》

黃筌是五代時西蜀畫院的宮廷畫家，擅長描繪宮廷中的異卉珍禽。在他的筆下珍禽瑞鳥、奇花異石栩栩如生，其手法細致工整，色彩富麗典雅。黃筌的畫風有富麗之感，后人將他與五代南唐杰出畫家徐熙并稱“黃徐”，素有“黃家富貴”“徐熙野逸”之評，以二人為代表形成了五代宋初花鳥畫的兩大流派。圖1繡品《翠鳥芙蓉圖》高23.1 cm，寬21.1 cm，為原作尺寸大小，其畫面色彩明快，工藝精湛，可為上乘之作。畫面中的翠鳥棲于莠草之上，其體態輕盈，以散套針、摻針、施針、游針、纏針等繡芙蓉、蘆草、羽翅等，鳥冠用套針加長短施針繡制而成，鳥的眼睛盤繡而成，極有神氣。莠草葉、花葉、花朵均用長短針鋪陳，暈色自然，造型準確，繡技精湛。繡圖右側繡有“五代黃筌真跡”六字，鈐“宣統御覽之寶”璽。類似這種繡畫還有很多，從這些繡品中可以看出宋代的水墨畫對宋繡的影響很大，乃至涉及到其他實用紡織品當中，如宋代刺繡服裝，其圖案樣式大多以工筆花鳥畫中的花卉元素為主要題材，借以表達美好的寓意。如荷花香遠益清，亭亭凈植；梅花明霜傲雪，嬌而不艷；蘭花清幽淡雅，空谷幽蘭；牡丹雍容華貴，富麗端莊等，這種審美取向及技藝傳承對日后的中國服裝、紡織行業有很大的影響。

從以上這些繡品中，不難發現這種以針代筆，以線代墨的刺繡，無論是題材上還是審美情趣上都與當時中國水墨藝術有異曲同工之處。不管是摹繡文人字畫還是服裝上面的刺繡圖案，其共同之處在于繡品畫面的好壞總是以中國水墨繪畫的審美標準去衡量，失去了織物本身語言特質的表達。而且這時的面料再造都以織物表面平整挺括、畫面嚴謹細致的方式來呈現，其表現形式非常單一，長久以來缺乏突破性的創新。

隨著人類社會不斷發展，科技不斷提高，東西方文化不斷融合，面料再造的設計思路開始慢慢活躍起來。人們不再墨守成規，在繼承傳統水墨藝術的同時不斷嘗試用新的表現形式去詮釋并創新水墨藝術。在現代面料二次設計中對水墨藝術題材的表現逐漸從平面圖形的呈現發展到立體肌理的塑造。在古代織物中，對水墨畫題材的表現一般采用印、染、繪、繡、織等某一種工藝通過“平面圖形”的方式來實現，而且織物最后以表面平整的狀態呈現出來，通過改造處理使原有面料煥發神采，其或用于服裝面料或用于家居飾品。

現在，通過對面料再造流行趨勢的研究，人們對水墨畫題材的表現有了更多的方式。在面料再造實踐過程中，通過對視、觸覺設計方法的探索和對紡織面料特性及工藝特點的掌握，并結合水墨藝術不同風格特點，著重運用面料肌理的美感重新解讀中國水墨藝術的內涵。圖2是吳冠中的佳作《瑤池》[4]，此幅作品筆法嫻熟，墨色濃淡有序，作者運用行云流水般的筆觸把中國山水表現得淋漓盡致。以此幅畫作作為面料再造的設計靈感來源，通過對畫面的高度概括與打散重構，運用激光切割、編織、熱壓、染色等工藝對原有的聚西氨酯PU面料進行重新改造，畫面通過點、線、面抽象語言再現了中國水墨山水的意境之美。此作品運用了PU面料、歐根紗、熱熔膠、繡花線、魚線、軟膠樹脂TPU等材料來制作完成，這些豐富的材料質地和鮮明的編織結構使這塊面料呈現出凹凸起伏的肌理效果，為水墨藝術增添了許多有質感的觸覺體驗，面料再造-1見圖3。再如圖4是吳冠中的佳作《白樺林》[4]，干凈的筆觸，寫意的畫風，僅用寥寥數筆就把白樺林描繪的生機盎然、栩栩如生。同樣以這件作品為設計靈感來源，運用2種不同的表現手法重新詮釋這件作品。一幅是采用棉布、棉線、棉花、染料、半透明硅膠等材料通過絎縫、填充、熱壓等制作工藝來重塑《白樺林》，面料再造-2見圖5。通過絎縫工藝使得原本平面的白樺樹有了凹凸起伏的立體感，樹干上飄落下來的樹葉通過硅膠的再現也賦予了很好的彈性。第2幅是采用PU面料、熱熔膠、編結線、漁線等材料來表現此作品，面料再造-3見圖6。通過激光切割工藝對原有基布PU面料進行分割，由于PU面料邊緣不會出現毛邊現象，故此可以直接將切割好的PU面料與繡花線、漁線進行編織。漁線因透明在畫面中有隱藏功能，而編結線因顏色濃重可以裝飾畫面，熱熔膠具有極好的可塑性和黏合性，在畫面中不僅起到了裝飾作用也起到固定畫面的功能。通過實踐研究可以得出一些經驗：每種面料都有自身的質地和工藝特點，因此，在肌理再造過程中要根據所要表達的水墨題材，合理地選擇不同面料和對應的再造工藝，只有這樣才能挖掘出面料本身的藝術價值，并賦予其較高的創新效果。

圖2 吳冠中作品《瑤池》

圖3 面料再造-1

圖4 吳冠中作品《白樺林》

圖5 面料再造-2

圖6 面料再造-3

通過以上這些作品可見，面料再造中水墨藝術題材的表現是隨著人類社會不斷地發展和審美取向的轉化而發生變化的。由于求新求變的心理需求，人們不再滿足于那些傳統、單一、精巧細膩、帶有具象內容的面料，而對那些豐富的材質、多樣的工藝、抽象的紋理，立體塑造成的面料更加渴望。因此，現代面料再造對水墨藝術題材的表現日趨開放和多元化。

2 面料再造中水墨藝術的墨色表現

在中國傳統繪畫史中，可以看到許多優秀的水墨藝術作品。比如明代著名書畫家徐渭就是一位在水墨藝術領域有獨到見解的畫家。他是中國“潑墨大寫意畫派”創始人，他的潑墨寫意花鳥畫，別開生面，自成一家，其作畫風格一氣呵成，驅墨如云，氣勢逼人，他能恰如其分地駕馭筆墨的輕重、濃淡、疏密、干濕等變化，徐渭作品之一[5]見圖7。“墨”在畫面中占有重要地位，墨是中國水墨畫藝術創造的靈魂。在中國傳統繪畫中有墨分五色之說，即焦、濃、重、淡、清。畫面的干、濕效果又和每種墨色與水的比例多少有著直接關系，墨色的深淺變化使人們能感受到畫面的虛實之美、剛柔之力、曲直之道、輕重之分、薄厚之別等。氣韻傳神的墨色滲透著中國傳統文化的精髓，為水墨藝術增添了許多神秘與韻味。

圖7 明代畫家徐渭作品之一

在全球經濟一體化的今天，如何保持文化的獨立性、民族性是值得人們思考的問題。可喜的是，當今很多優秀的藝術家、設計師對本民族文化非常重視，他們用各自的藝術作品來詮釋水墨精神。如著名導演張藝謀，將自己對東方美學的見解淋漓盡致地體現在電影《影》中。《影》是一部以黑白為基調的水墨風格的佳作，影片中的服裝以漢服為造型，運用水拓畫技術處理，通過影像打印轉移到面料之上，形成具有國畫潑墨般一樣行云流水的視覺效果，面料柔軟、飄逸。影片中黑白之間所展現出的東方美學，宛如一幅水墨長卷盡顯人間的善與惡。此影片在2018年入圍第75屆威尼斯國際電影節和第43屆多倫多國際電影節，同時獲得第55屆中國臺灣電影金馬獎最佳導演、最佳視覺效果、最佳美術設計、最佳造型設計等獎項。張藝謀借助《影》，把東方美學、水墨意蘊傳播到世界各地，讓更多的人了解中國，了解中國文化，《影》的宣傳海報見圖8。再如，一直致力于研究東方視覺審美與纖維、服裝之間關系的清華大學美術學院李薇教授，她的作品既追尋古老東方的美學意蘊，又不拘泥于傳統藝術的固有模式，是富有時代氣息的東方文化物質載體，其服裝設計作品《夜與晝》曾榮獲第10屆全國美術作品展覽金獎，《夜與晝》[6]見圖9。此作品采用了水墨藝術中大寫意的手法，使用輕薄透明的水紗面料，經過再造工藝，如抽紗、打褶、拼接等來表現千變萬化的墨色效果，營造一種空靈之感、墨韻之美，體現了老子的有無相生，陰陽流變，晝夜交替的道教思想。這種全新的藝術形式得到了藝術學術界和時尚藝術界的廣泛關注和認可。

圖8 電影《影》的宣傳海報

圖9 服裝設計作品《夜與晝》

從以上這些優秀的作品中不難看出，水墨藝術為藝術家、設計師們提供了豐富的靈感。這些大師們對墨色的理解與表現越來越抽象化、單純化，擺脫了具象造型的束縛，更加關注墨色的黑白灰的渲染變化、豐富的肌理效果和筆觸的氣韻走勢等。這種對墨色“極簡”的追求，需要人們有更高的品味要求和藝術素養[7]。因此，在面料再造設計中，一方面要培養設計師水墨藝術的素養；另一方面在設計過程中，著重提煉墨色變化的精髓，并選擇適當的面料與加工工藝來再現和超越。圖10～12是針對墨色與不同制作工藝關系的研究。圖10運用數碼打印工藝把帶有水墨風格的抽象圖形印制在太空棉上，根據畫面的虛實效果再在上面疊落數層薄紗，最后通過絎縫工藝在面料上呈現出帶有起伏走向的線跡。此幅作品在墨色的“柔”和線跡的“剛”對比之下體現出工藝之美。圖11是以透明漁線作為經線，以天然麻線作為緯線，通過經緯編織工藝和褶皺處理，使面料形成凹凸起伏的浮雕效果。畫面因漁線的透明使得橫向緯線凸顯，墨色的虛實變化通過緯線的疏密排列得以完美的呈現。圖12為薄棉紗布經過染色、打褶處理后的效果。平鋪和打褶2種狀態下的薄棉紗布給人的視觸覺感受是不一樣的，前者輕薄、柔美，有片狀之感，后者厚重、剛硬，有體量之感。在此幅作品中，墨色仿佛游動在這些起起伏伏的山脈之中，猶如一幅現代的水墨山水畫。可見在研究工藝的同時，也需關注材質。

圖10 面料再造-4

圖11 面料再造-5

圖12 面料再造-6

圖13～15是針對墨色與不同面料材質關系的研究。圖13是對紗織物的探索。這種面料輕盈、含蓄、織紋細膩。此作品利用水墨的深淺變化特點，使紗織物前后透疊，達到了墨色的暈染效果。由于這種面料容易抽絲，所以在制作時要注意對其邊緣的處理。同樣是比較輕薄的網狀織物，由于其網眼較大，因此比起紗狀織物來說其更加的通透，所以在制作的時候要注意前后透疊出的色彩關系。這種面料的應用，不但可以使墨色表現得更加微妙，而且也可以更加凸顯織物的紋理美感，面料再造-8見圖14。與前2種輕薄面料相比，牛仔布作為西方的一種現代文化符號，其厚實、硬挺，運用牛仔布來做水墨效果的探索也是一種新的嘗試。圖15中作者收集了許多廢棄的牛仔服，根據顏色深淺變化，將這些面料重新拼貼組合而成。雖然這些面料有一定的色相差別，但并不影響其明度重組。此幅作品通過面料的等分切割和有規律的排列組合，使得變化萬千的墨色有了秩序之美。這件作品也提示人們，關注廢棄材料，提高環保意識。

圖13 面料再造-7

圖14 面料再造-8

圖15 面料再造-9

當然，對墨色的探索不只是黑與白，還有彩墨畫中豐富多彩的顏色[8]。圖16是一幅運用羊毛與紗織物進行再創造的彩墨作品。該作品通過羊毛氈工藝使得羊毛的溫暖、綿柔與薄紗的清爽、飄逸形成了材質上的反差，但在色彩上是融合在一起的，薄紗的邊緣通過抽紗處理，豐富了畫面的水墨肌理效果。隨著對墨色的進一步探索，相信還會有更好的作品呈現出來。

圖16 面料再造-10

在水墨畫中，墨是借助于毛筆，隨筆而行。而在面料再造設計中，墨是借助于面料，隨藝(工藝)而行。水與墨相互滲透所產生的墨韻效果，在面料再造設計中完美體現了材料與材料之間、工藝與工藝之間、材料與工藝之間相互融合、相互補充。

3 面料再造中水墨藝術意境的表現

“菩提本無樹，明鏡亦非臺；本來無一物，何處惹塵埃。”是佛教禪宗六祖慧能大師的一首詩，這是他對禪宗的頓悟。禪宗的自然、內在、超越與中唐詩人王昌齡提出的“三境說”，即物境、情境、意境不謀而合，他首次將禪宗之“境”引入詩論中[9]。禪宗有“境由心生”之說，這種思想不僅影響了詩人，也影響了畫家。以禪宗美學為宗旨的水墨畫在中國古代屢見不鮮，唐代詩人王維被稱為禪畫之祖，他將參禪悟道融入到詩畫之中，產生了一種先有詩后有畫的禪宗繪畫，畫家以水墨繪畫的藝術形式來表現詩中的意境。意境是水墨藝術最重要也是最具中國特色的美學范疇，它是評判水墨藝術高低的最終標準。

空靈寂靜、虛幻飄渺的禪宗美學思想成為畫家對水墨藝術意境的追求，而留白便是體現這種禪意的最好方法。留白是畫家們在有限的畫卷上，盡顯無限想象的一種主觀處理手法，它是中國傳統繪畫的一個重要特征。以虛代實、以少勝多是水墨藝術中的意境體現。宋代馬遠的《寒江獨釣圖》[10]見圖17，這幅畫依照唐代詩人柳宗元的一首絕句：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”(《江雪》)而作。此畫描繪了一位老翁在一葉扁舟上俯身垂釣的場景。雖然畫面中留有大片空白，但是畫家用寥寥數筆營造出一種茫茫江水，悠悠天空，瑟瑟寒意的氛圍。畫面中的“白”即“空”，在這“空”里，給觀賞者提供了一個廣闊的想象空間，使其領略到“詩是無形畫，畫是有形詩”的境界之美。

圖17 宋代馬遠作品《寒江獨釣圖》

將水墨藝術中以禪入畫，以心入境，大音希聲，大象無形的意境之美融入到面料再造設計中，能夠提升產品設計的內在魅力。再造的面料最后要應用到各種設計與藝術當中，如服裝設計、家紡產品設計、纖維藝術等。因此，在面料再造設計過程中，應預先考慮再造后的面料為產品設計或藝術創作所營造的意境氛圍，而這種意境也就是水墨藝術中的禪意之境。水墨藝術在面料再造設計中意境的營造，一方面要注意面料再造本身的藝術處理，另一方面還要考慮面料再造與產品、藝術品之間的關系，要從作品的整體出發把握意境的營造。圖18是服裝設計師楚艷的作品《聽香》系列作品之一[11]，設計師以八大山人的繪畫作品為靈感，運用壓褶、拼貼、刺繡等工藝對棉、麻、絲等面料進行再造處理，最后設計出一款具有水墨風格的裙裝。裙子上身以白色為主，簡單明了，裙子下擺運用黑色薄紗的疊加來表現一片蓮葉的水墨效果。這種面料與款式的整體設計，不僅體現了水墨藝術中留白之妙，更加烘托出著裝者高雅圣潔的氣質，這就是設計師極力追求的意境之美。

圖18 楚艷作品《聽香》

留白，追求的是一種境界，展現的是一種智慧, 凸顯的是設計師的修為。水墨藝術在面料再造中的意境體現對設計師來說是有一定的難度的，需要設計師不斷提升自己內在的藝術修養，要深入了解中國水墨繪畫的內在精神，甚至要對中國宗教、哲學的探知，要用開放、包容的心態去設計面料，設計產品。

4 結束語

完美的紡織產品設計離不開各式各樣的面料，面料再造手法豐富了面料設計的表現形式，滿足了市場需求。帶有水墨風格的面料及其產品可以給喧囂塵世中的人們帶來一絲寧靜、一絲禪意，讓快生活慢下來，讓人們有更多的時間去體味生活的真諦，這不僅可以滿足人們的審美需求，同時也可以滿足人們對文化渴望。

本文通過水墨藝術與面料設計跨界融合的研究方法，從面料再造題材、色彩、意境3個方面，對面料的水墨藝術表現手法進行研究，得出藝術與設計的跨界融合，不但可以拓展面料的風格樣式，而且還可以賦予面料文化內涵，給加工成的產品帶來文化經濟附加值，提高企業的產品競爭力。將中國水墨藝術以“物象”的形式融入到面料設計當中，不但可以創造出獨具特色的“中國面料”，而且對中國傳統文化的傳承與創新起著深遠的意義。