鏡頭背后的學(xué)術(shù)倫理
——影視人類學(xué)的規(guī)定性

劉湘晨

中國改革開放四十年，伴隨著經(jīng)濟(jì)呈級(jí)數(shù)的增長和影音數(shù)字技術(shù)的普及，拍攝行為已成為一種普遍的“身體反應(yīng)”和被更多人使用的“書寫方式”。這個(gè)人口基數(shù)有多大呢？技術(shù)門檻愈低基數(shù)愈大，幾乎涵蓋每一位手機(jī)用戶。快閃、抖音、微視等等新媒體的流行呈爆炸性趨勢，每天都有億萬人次的發(fā)布與點(diǎn)擊量。與這種趨勢相對(duì)應(yīng)，大學(xué)、相關(guān)機(jī)構(gòu)與學(xué)術(shù)平臺(tái)、讀書會(huì)、茶吧、咖啡吧專場等等，都有定期不定期的展映與交流，有自己的互動(dòng)人群。由國家民族博物館推動(dòng)的國家級(jí)層面的“中國民族志影像展（雙年）”和廣西民族博物館主辦的“廣西民族志影展（雙年）”及上海音樂學(xué)院主辦的“華語民族音樂影像展”為代表的多級(jí)民族志電影展更成為一種象征和標(biāo)識(shí)，成為中國民族志影像（影視人類學(xué)）最重要的展示平臺(tái)，匯集了遍布全國各地、各行業(yè)、各類從業(yè)背景的作者與觀眾，景象和氛圍的烈度不容忽視。

影像的泛意、動(dòng)機(jī)、趨向多樣復(fù)雜，民族志的影像表達(dá)、旨趣與追求相對(duì)集中，對(duì)異文化和對(duì)同文化的觀察與書寫，本質(zhì)上是對(duì)自身的展示、審視與觀照，最終的走向和意味還很難確定，但不得不肯定：與經(jīng)濟(jì)訴求得到相對(duì)滿足之后的“普勢”相適應(yīng)，這是大眾對(duì)自己文化身份的想象與描述，表現(xiàn)出更迫切的文化與心理自覺。

看看滿屏令人眼花的各類短視頻，恍惚與1895 年巴黎一家咖啡館地下室里的情景有某種相似，法國盧米埃爾兄弟拍攝的電影《火車進(jìn)站》和《工廠大門》第一次放映，這是世界電影誕生的元年。沒有任何規(guī)范與定義，動(dòng)機(jī)令人興奮而復(fù)雜，類型不確定，手法不成形，帶有最大的隨意性和想象空間......

有感于表達(dá)的呈現(xiàn)能力和所能帶給觀眾的震撼，由此誕生了電影的虛構(gòu)及一切人為構(gòu)置的美學(xué)和后來龐大的電影工業(yè)體系；對(duì)現(xiàn)場的即時(shí)展示可能與方式逐漸沉淀，成為人類紀(jì)實(shí)影像最經(jīng)典的美學(xué)價(jià)值，由此有了與虛構(gòu)和人為構(gòu)置完全不同的另一種影像發(fā)展的路徑和系統(tǒng)，被稱作廣義的紀(jì)錄片。125 年后，重新觀看《火車進(jìn)站》和《工廠大門》這類影視人類學(xué)的“創(chuàng)世”影片，愈覺得讓人驚嘆。

在影像的最初年代，人類的第一尺影像就展現(xiàn)了那么豐富的語意延展的可能和邊界的模糊與不確定：影像是呈現(xiàn)方式，影像是實(shí)現(xiàn)手段，影像的表現(xiàn)具備足夠的震撼力，影像是一種構(gòu)想的實(shí)現(xiàn)，影像本身就是強(qiáng)大的動(dòng)機(jī)，影像也是對(duì)應(yīng)與觀照，是一種表達(dá)與抒發(fā)。同時(shí)，也蘊(yùn)含著某種依循和本行業(yè)最重要的那些參照。

譬如，所謂紀(jì)錄片的第一要義就是紀(jì)實(shí)，紀(jì)實(shí)的第一要素是必須面對(duì)現(xiàn)場，不能人為設(shè)置或置換。如今的田野概念，已不排除基于數(shù)字技術(shù)而實(shí)現(xiàn)的虛擬世界的合理性，一切似乎都已改變，現(xiàn)實(shí)與想象空間的邊界已不存在。但是，人們尋求真相和呈現(xiàn)真相的堅(jiān)持依然不能突破必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)場景這個(gè)前提條件，否則，人們認(rèn)定的所謂“真實(shí)”將失去最重要、最根本的前提預(yù)設(shè)。

再譬如，現(xiàn)場的捕捉是有選擇的，根本不可能完全出于“隨意”。《工廠大門》和《火車進(jìn)站》兩部影片背后，都有龐大而完整的一長串信息鏈，所截取的片段無疑具有足夠的代表性，最重要的是具備足夠的戲劇性足以“抓住眼球”，這就導(dǎo)致了影像后來發(fā)展的兩種路徑：事實(shí)呈現(xiàn)和表達(dá)“事實(shí)呈現(xiàn)”的震撼力，由此可以確定任何呈現(xiàn)都不是無心的，無一例外地出于一種動(dòng)機(jī)和目的，“作者”的立場、觀點(diǎn)、價(jià)值偏重和傳達(dá)方式成為隱含在影像背后的隱秘，足以引起警覺。那么，影像的呈現(xiàn)到底是“事實(shí)”立場，還是“作者”立場呢？這些問題和不止這些問題所涵蓋的更多問題，一直在引起一代又一代電影人或影視文化學(xué)者的思考，不同的思考和實(shí)踐產(chǎn)生了不同的學(xué)術(shù)主張和作品，同樣有很多不同的堅(jiān)持與爭執(zhí)，匯成世界影像的景觀與海洋。

紀(jì)實(shí)影像系統(tǒng)，有同電影敘述同等的魅力，同樣能滿足表達(dá)的愿望，其顯著的不同是電影的成本差異使許多從業(yè)者不可能操作——這是讓一般人很難跨越的一道門檻。跨越資金與種種復(fù)雜的“技術(shù)”門檻，許多從業(yè)者志不在人為構(gòu)置的表達(dá)，依舊堅(jiān)信紀(jì)實(shí)性美學(xué)提供的直擊現(xiàn)實(shí)這樣一種能力和所能達(dá)到的深度，影像成為與現(xiàn)實(shí)直接對(duì)應(yīng)的“鏡像”，核心價(jià)值堅(jiān)持的就是真相和盡可能逼近真相的努力。題材和體裁對(duì)表達(dá)愿望的滿足和意義漸漸淡化，呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、給現(xiàn)實(shí)提供參照和批評(píng)（審美意義）的價(jià)值愈益凸顯，決定了這種特定影像文本不可替代、不可置換的“文獻(xiàn)性”，從而，匯成紀(jì)實(shí)影像系統(tǒng)龐大的體系和追求。

影視人類學(xué)的發(fā)展應(yīng)涵蓋在紀(jì)實(shí)影像系統(tǒng)的構(gòu)建之中，明顯的事實(shí)是影視人類學(xué)的梳理、系統(tǒng)成型和理論闡述確是后來在與紀(jì)實(shí)影像系統(tǒng)同步發(fā)展中逐漸發(fā)展、逐漸成型的。這個(gè)歷史應(yīng)該從羅伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty）的《北方的納魯克》開始，途徑格里高利·貝特森（Gregory Bateson）和瑪格麗特·米德（Margaret Mead）的《巴里人的性格》等影片，這是世界上第一次由人類學(xué)家主導(dǎo)的影像行為。后經(jīng)約翰·馬歇爾（JohnMarshall）的《獵人》、羅伯特·加德納的（Rober Gardner）的《死鳥》和希拉里·哈里斯的《努爾人》。其中，《努爾人》是世界第一部采用同步錄音技術(shù)完成的影片。直到1973 年，國際人類學(xué)與民族學(xué)聯(lián)合會(huì)第九屆世界大會(huì)通過《關(guān)于影視人類學(xué)的決議》，由此確立影視人類學(xué)的基本學(xué)科概念與體系。中國影視人類學(xué)的發(fā)軔應(yīng)在二十世紀(jì)的二三十年代，后近一百年間以國家推動(dòng)的大型影像規(guī)劃為主要脈絡(luò)，其中，20 世紀(jì)50 年代由中國社會(huì)科學(xué)院主導(dǎo)的以民族識(shí)別為目的27 部民族紀(jì)錄片為第一高峰，近十年間由國家文化旅游部民族民間文藝發(fā)展中心推動(dòng)的《中國節(jié)日影像志》和《中國史詩百部工程》兩大影像系列的實(shí)施為第二高峰。

雖然形態(tài)、手法和自覺性不斷變化，不斷呈現(xiàn)新樣態(tài)，總括而言，國際國內(nèi)影視人類學(xué)的主流，基本上可以概括為異文化寫作、民族寫作和邊緣寫作。人類學(xué)或非人類學(xué)背景的作者都在傾盡心力用影像的手段將他們的觀察和感受呈現(xiàn)為作品，使得“作品”的樣態(tài)、手法和風(fēng)格極為多樣，差異性極為懸殊，以致造成解讀的極大困惑。如何解釋影視人類學(xué)亦如如何解釋人類學(xué)本身一樣讓人頗感無奈，很難形成所謂公共認(rèn)定的核心表述與相對(duì)一致性的結(jié)論。

總體而言，短短的百年歷程，影視人類學(xué)在大部分時(shí)間被定義為文本的一種輔助手段。這種表達(dá)完全是被動(dòng)性的，從屬性的，工具性的，僅限于資料的價(jià)值，很難作為一個(gè)獨(dú)立的表述體系存在。其實(shí)，作者的在場，形成文本顯然會(huì)經(jīng)過更多的由作者背景決定的多層過濾，不知道整個(gè)學(xué)界何以不顧及這個(gè)基本事實(shí)，始終對(duì)影像的傳達(dá)保持著總是自覺得有某種優(yōu)越的質(zhì)疑與不屑，直到今天。

事實(shí)上，以文字和詞語為基礎(chǔ)的文本傳達(dá)，是單一向度的傳達(dá)；影像的傳達(dá)是多向度的（全息狀態(tài)）的傳達(dá)，時(shí)間的界限被打破，物質(zhì)的和非物質(zhì)的，單一的或復(fù)合的，明確的或隱含的，語意性的或非語意性的……這種多義性的詞語（影像）構(gòu)成和形式完全是文字文本的異類，可以確定的太少，不可確定的太多，而且，還有無限延展的可能。從某種角度講，影視人類學(xué)的多樣性，其中很重要的一部分原因，不能不說是由于這種特定文本（影像）本身的復(fù)雜性所決定的，導(dǎo)致評(píng)價(jià)體系的認(rèn)知與影像文本的發(fā)展嚴(yán)重不匹配。

再一個(gè)，就是題材的重疊，邊緣性、民族性寫作成為時(shí)尚。不可否認(rèn)，中國的幅員遼闊和民族眾多是基本國情，給定了不可置換的條件。但是，“民族志”并不簡單地是有關(guān)民族的書寫，而是對(duì)一個(gè)群體（族群）進(jìn)行深度文化觀察、描述并解釋其內(nèi)在聯(lián)系和邏輯性的一套體系。所以，泛濫的民族寫作與民族志的學(xué)術(shù)認(rèn)知迷糊不清不無相關(guān)。

還有一個(gè)原因，是廣義的民族性寫作類型的不確定。面對(duì)一個(gè)族群，可以是一般意義上的紀(jì)錄片，可以是影視人類學(xué)作品，形態(tài)上、風(fēng)格上、手法上、關(guān)注上.......幾乎已很難說得清這兩種類型的差異，導(dǎo)致最常見的一個(gè)現(xiàn)象就是一個(gè)電影節(jié)常會(huì)收到由這兩種不同學(xué)術(shù)主張（或壓根兒沒有明確主張）的作者提供的大量影片，讓人很難以明晰的“標(biāo)準(zhǔn)”評(píng)判、取舍。

雖然都有讀者（觀眾）的閱讀并能獲得相同或不盡相同的經(jīng)驗(yàn)，作者和讀者都不能以清晰的標(biāo)準(zhǔn)區(qū)分兩種文本的差異。加之文本形態(tài)的接近與界限的模糊，一般意義上的紀(jì)錄片與影視人類學(xué)作品到底有哪些相似性和不同，就更難回答了。

實(shí)際上，從文本的比較，或著眼于風(fēng)格、手法、形態(tài)、編排方式的區(qū)別，通常所謂的紀(jì)錄片與影視人類學(xué)作品已很難劃分。一般紀(jì)錄片的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)故事性，甚至有意在強(qiáng)化一切存在的戲劇性表達(dá)，從而，達(dá)到戲劇性的效果，完成與觀眾的共謀；影視人類學(xué)不回避故事性，但刻意強(qiáng)化這種戲劇性和戲劇性的表達(dá)被警惕。近幾十年更突出的問題，還在于對(duì)“蒙太奇”的接受。一般而言，基于關(guān)注對(duì)象的發(fā)散性思考方式，特別是影像系統(tǒng)的推進(jìn)與連接方式，蒙太奇成為必然。事實(shí)上，影像構(gòu)成的方式和連接方式，本身就是“蒙太奇”。這種基于影像的思維方式和連接方式貫穿在故事片中非常突出，從某種角度講，對(duì)“蒙太奇”的理解與運(yùn)用正是中國電影與國際先進(jìn)電影理念最顯著的差異之一。在影視人類學(xué)的呈現(xiàn)與表述中，這就面臨極大的挑戰(zhàn)。影視人類學(xué)自誕生以來，至今堅(jiān)持不渝的價(jià)值之一，就是它的事實(shí)面向的“科學(xué)性”，接受更多地被界定為藝術(shù)思維方式的“蒙太奇”很難理解，甚至被認(rèn)為是對(duì)本學(xué)科的“反動(dòng)”與“顛覆”。實(shí)際上，沒有意識(shí)到，影像這個(gè)系統(tǒng)的構(gòu)成本身，就是以“蒙太奇”為思維基礎(chǔ)和連接方式的，表現(xiàn)出與原本“科學(xué)性”基本特質(zhì)極為不符的學(xué)科轉(zhuǎn)向（這需要另辟專文闡述），造成兩種基本記錄文本更大的模糊。

事實(shí)上，業(yè)界不少同行都做過努力，試圖從文本形態(tài)、風(fēng)格、手法、描述方式、構(gòu)成、材料銜接等等多種視角著眼，試圖區(qū)分兩種影像記錄文本。實(shí)際上，決定兩種影像紀(jì)錄文本走向的根本要素應(yīng)在鏡頭上，正是基于鏡頭層面不同的理解、主張和不同的處置方式，決定了兩種影像記錄文本的種種差異性。

先看一段節(jié)選于影視人類學(xué)作品《四季輪回》影像文本的片段：

畫面中的女士頭疼發(fā)作

畫面中有這位女士的姑奶奶和叔叔

叔叔是宗教人士，對(duì)著一碗鹽水念經(jīng)

叔叔指壓侄媳婦的頭部

將鹽水喂給頭疼的女士

喂鹽水的近景

頭疼女士的反應(yīng)鏡頭

頭疼女士兒子的反應(yīng)

老姑奶奶焦慮的神情

一家人圍著頭疼的女士

喂鹽水的全景

將碗底的鹽水滴在頭上

叔叔用頭巾幫助頭疼女士勒頭

為頭疼女士勒上牦牛毛的麻繩

緊緊勒緊麻繩的全景

用棍子絞麻繩的全景

絞麻繩的正面近景

用木棍絞麻繩的中景

絞麻繩的叔叔近景

鏡頭，除去純物理層面的意義，它是賦予影像以語言功能和選擇性最基本的技術(shù)條件，使得對(duì)事項(xiàng)的描述成為可能。怎樣描述則取決于不同的判斷和立場。首先，應(yīng)該肯定的是鏡頭對(duì)事項(xiàng)和過程的這種描述能力，這種描述能力背后是作者（持機(jī)者）的體驗(yàn)與判斷的流動(dòng)和不斷推進(jìn)，支撐著鏡頭的運(yùn)行構(gòu)成明確或尚不明確的語言，成為未來影片的大量素材。而影片，就是基于大量素材基礎(chǔ)上的意義構(gòu)建。從這個(gè)過程中，明顯能看出作為構(gòu)成“鏡頭”的海量素材，沒有哪個(gè)或哪一類“素材”是哪一個(gè)片種所不需要的。但是，支撐并隱含在每一個(gè)鏡頭背后的作者存在是有明確或不甚明確的主張的，這種“主張”最終決定了鏡頭的走向，使其成為“這一類”或不是“這一類”的樣態(tài)，由此性質(zhì)被規(guī)定。

鏡頭的走向，實(shí)際上是說的“鏡頭對(duì)事項(xiàng)和過程進(jìn)行描述”的走向。如上述的系列鏡頭，一般意義上的紀(jì)錄片（包括電影）和影視人類學(xué)影片都會(huì)用到，相對(duì)而言，鏡頭所描述的是一個(gè)非正常事件，本身就能引起足夠的注意。一般意義的紀(jì)錄片會(huì)強(qiáng)化這個(gè)非正常事件的意外性、特殊性和所能帶給觀眾的震撼力，影視人類學(xué)的主張與處置方式就是一個(gè)完整的學(xué)術(shù)過程：

首先，展示的是帕米爾高原這種獨(dú)特環(huán)境對(duì)人的身體的塑造和影響。頭疼女士的病況每年秋末發(fā)作，背后是塔吉克人自公元前兩千年由里海遷駐帕米爾高原之后的適應(yīng)反應(yīng)，這是一個(gè)堪稱經(jīng)典的體質(zhì)人類學(xué)的觀察視角。再深入一層，該片用較長時(shí)長的一組鏡頭“引導(dǎo)”觀眾進(jìn)入極為仔細(xì)的一個(gè)觀察過程：頭疼女士的叔叔是一位宗教人士，正對(duì)著一碗鹽水念著一段經(jīng)文，然后將這一碗鹽水喂給頭疼女士喝，最后將碗里所剩不多的幾滴鹽水再滴在頭疼女士的頭頂。一碗鹽水經(jīng)過宗教身份的叔叔和他念的經(jīng)文的加持會(huì)有祛病消災(zāi)的作用，由此進(jìn)入觀察塔吉克人信仰系統(tǒng)構(gòu)成的歷史。這種構(gòu)成首先是一個(gè)復(fù)合系統(tǒng)，某種物質(zhì)、方式或狀態(tài)被加持獲得消災(zāi)辟邪祛病的能力，源于人類早期的泛神崇拜。久遠(yuǎn)之前，今天鏡頭里的“叔叔”很可能就是一位巫師、薩滿或祭司，是被神靈附體獲得某種超能量的那個(gè)“異人”，今天被稱作阿訇或哈里發(fā)。由于生存環(huán)境數(shù)千年、數(shù)萬年未曾改變，基于帕米爾高原嚴(yán)酷環(huán)境的需求和文化方式依舊是人們的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)和普遍行為，宗教人士的身份加上他念的經(jīng)文能夠使一碗普通的鹽水獲得超驗(yàn)的神性，喝下去就會(huì)有減輕頭痛和治病的作用。實(shí)際上，這種方式背后無法掩飾原有泛神教影響與伊斯蘭“一神教”本質(zhì)上的無法調(diào)和，卻不影響當(dāng)?shù)匚幕到y(tǒng)對(duì)兩者的融合，從而形成基于本地需求而構(gòu)建的容含了多種文化形態(tài)和知識(shí)的一種本地文化體系。這一組鏡頭，正好清晰地呈現(xiàn)了這種多元文化的構(gòu)成及其相互的影響與融合。實(shí)際上，哈里法今天念的經(jīng)文就是薩滿過去的咒語，使之成為考察塔吉克信仰體系構(gòu)成的范本。后續(xù)的鏡頭是用繩子勒頭以減少頭痛的壓迫，這幾乎是人類共同的經(jīng)驗(yàn)，所不同的是所用的材料，棍子是當(dāng)?shù)氐募t柳棍，繩子是牦牛毛捻制的牦牛毛繩，充分表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐牡胤叫韵到y(tǒng)與經(jīng)驗(yàn)。

通過上述簡單的梳理，明顯能看出鏡頭，即“鏡頭對(duì)事項(xiàng)和過程進(jìn)行描述”的兩種走向：一是“戲劇性”走向，一是觀察—解讀走向。前者為一般性紀(jì)錄片所多用，后者為影視人類學(xué)影片所遵循。

所謂“戲劇性”走向，是發(fā)現(xiàn)最富戲劇性的因素，強(qiáng)化戲劇性的表達(dá)，達(dá)到戲劇性的目的。戲劇性的動(dòng)機(jī)決定了訴求的終端是最大可能地達(dá)到與觀眾的共謀共娛，構(gòu)圖、景別、視角、鏡頭的運(yùn)行方式無不為此服務(wù)，甚至鏡頭時(shí)長的節(jié)奏也由此規(guī)定，形成系統(tǒng)和共有的以觀眾為終極訴求目的的美學(xué)體系與方法；

所謂“觀察—解讀”走向，影像僅是途徑，影像呈現(xiàn)的僅是事項(xiàng)，背后的觀察與判斷與敘述共同推進(jìn)，成為敘述背后隱含的一套人類學(xué)民族學(xué)的認(rèn)知體系與解釋，鏡頭不以觀眾的接受程度來定義、來取舍，注重信息的完整性，相對(duì)緩慢、冗長，訴求的終端不在觀眾，而在于影像文本和附著于影像文本之后的人類學(xué)民族學(xué)解釋性文本的完成，由此形成不同于一般紀(jì)錄片的原則和主張。

兩相比較，一般意義上的紀(jì)錄片，不否定價(jià)值的存在和文化闡釋，但是，這是通過被觀眾普遍接受的一個(gè)故事化過程來完成的，作者往往是對(duì)事項(xiàng)走向掌握某種權(quán)力的強(qiáng)勢存在；影視人類學(xué)的“作品”，實(shí)際上是通過對(duì)系列材料進(jìn)行梳理和判斷的學(xué)術(shù)過程，來完成對(duì)一種文化做出闡釋這樣一個(gè)文本，動(dòng)機(jī)、手法和過程秉持科學(xué)主義的精神，十分警惕作者存在和其意志的濫溢，最終實(shí)現(xiàn)的價(jià)值是它的文獻(xiàn)性，為后來的觀映者提供第一手的有關(guān)某種文化的樣本和憑據(jù)。

這里涉及影視人類學(xué)影像文本的兩個(gè)關(guān)鍵詞“科學(xué)性”與“文獻(xiàn)性”，應(yīng)如何理解？實(shí)際上，所謂“科學(xué)性”與“文獻(xiàn)性”，是影視人類學(xué)從誕生之初到今天一直堅(jiān)持的經(jīng)典價(jià)值，規(guī)定了對(duì)影視人類學(xué)體系和文本身份最基本的約定。

由于明顯的在鏡頭層面所體現(xiàn)的主張，即影視人類學(xué)影像在完成文化事項(xiàng)描述之中所堅(jiān)持的觀察與解析，首先決定了影視人類學(xué)文本作者的身份：你是誰？你何以存在？你的在場意味著什么、將解決什么樣的問題？

很明顯，強(qiáng)調(diào)不強(qiáng)調(diào)，顯示不顯示，一般紀(jì)錄片的作者更強(qiáng)調(diào)作者的“導(dǎo)演”身份，這是對(duì)事項(xiàng)呈現(xiàn)和怎樣呈現(xiàn)擁有絕對(duì)權(quán)力的強(qiáng)勢存在。影視人類學(xué)作者的在場，明顯的事實(shí)是你如何掩飾也不能否定自身的在場和自身背景的全部參與，決定了影視人類學(xué)作者在場無時(shí)無刻不在的警惕：最大可能地降低作者在場和身份參與的影響，以免造成呈現(xiàn)的誤差與曲解。另一面，作者不回避、也無法回避作者的“所見”未必是“真實(shí)所在”本身，但是，以最大可能堅(jiān)持尋找作者“所見”與“真實(shí)所在”的吻合與所可能有的最接近的狀態(tài)與距離，堅(jiān)持將作者“所見”盡可能地完整呈現(xiàn)。從這個(gè)意義上說，影視人類學(xué)文本作者的第一身份至今未變，他或她是田野或某種文化狀態(tài)的不可或缺的“聯(lián)結(jié)者”和“翻譯家”，藉由作者的“所見”將讀者（研究者或觀眾）與田野聯(lián)系起來。即使過去幾十年、幾百年，影像重置現(xiàn)場的能力也不會(huì)衰減，讓“觀者”能夠跨過任意的時(shí)間長河重新經(jīng)歷作者當(dāng)年面對(duì)田野的情形，在影像的閱讀中“身臨其境”，讓每一個(gè)人擁有同作者在場同樣的與田野的直接面對(duì)與思考。

同樣的道理，作者與田野的面對(duì)和對(duì)田野的呈現(xiàn)，這樣一個(gè)“身份”決定了影視人類學(xué)家面對(duì)田野的基本態(tài)度，任何對(duì)田野呈現(xiàn)的隨意與任性是不允許的，最大可能地降低作者在場對(duì)事實(shí)描述的影響或改變，注重田野的事實(shí)價(jià)值重于任何可能的人為建構(gòu)，觀察與解釋只是對(duì)事實(shí)背后內(nèi)在邏輯的一種探尋、認(rèn)識(shí)與呈現(xiàn)，這就是影視人類學(xué)學(xué)術(shù)文本延續(xù)至今未改變的科學(xué)性原則。

影視人類學(xué)學(xué)術(shù)文本實(shí)現(xiàn)價(jià)值的方式，籍于影像和影像傳達(dá)的表現(xiàn)力會(huì)形成對(duì)讀者諸多的影響和審美體驗(yàn)，但是，基本價(jià)值依舊是影像與所面對(duì)田野的對(duì)照，與“事實(shí)”和對(duì)“事實(shí)的闡釋”對(duì)照。很顯然，這個(gè)對(duì)照首先完成了作者的整個(gè)學(xué)術(shù)過程，另一個(gè)重要價(jià)值是為其他作者的閱讀和以后更廣泛的研究提供最重要的“憑據(jù)”。這意味著高度的責(zé)任和擔(dān)負(fù)，也意味著對(duì)事實(shí)呈現(xiàn)一系列方法論意義上的嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)為影視人類學(xué)最大可能的文獻(xiàn)性價(jià)值。