從嶺南地區(qū)篆刻發(fā)展看黃牧甫的藝術(shù)成就

黃牧甫最初因謀生來到廣州，無心插柳之際因善篆刻讓自己成為一代宗師。黃牧甫在篆刻方面本身攜帶的浙派基因，再加上當(dāng)時(shí)豐富的文獻(xiàn)資料、活躍的藝術(shù)氛圍，造就了他不凡的藝術(shù)成就，尤其對(duì)現(xiàn)代篆刻的發(fā)展有重大影響。本文著意從社會(huì)學(xué)角度分析黃牧甫對(duì)嶺南地區(qū)篆刻發(fā)展的影響。

一

明代中期，吳門畫派雅致清新的畫風(fēng)逐漸成為畫壇主流，吳門領(lǐng)袖文徵明長(zhǎng)子文彭則長(zhǎng)于篆刻。這時(shí)期秦漢印譜大量刊行，秦漢印風(fēng)影響了文彭、何震等一批篆刻家。

金石學(xué)盛，篆刻也隨之有了新的突破，名家輩出。但清初嶺南地區(qū)在篆刻方面并不出彩，直至清中期以謝景卿和陳澧為代表的粵派形成才打開了嶺南篆刻的新時(shí)代。謝景卿，廣東人，其篆刻古樸雄健，特別是細(xì)朱文印，他根植漢人，力追元貌，其門人眾多，以黎簡(jiǎn)和尹右最出名。陳澧又稱東熟先生，對(duì)嶺南地區(qū)治印、印學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，他的篆刻風(fēng)格承自謝景卿，與謝不同的是陳的篆刻以淳正典雅為尚，其追隨者數(shù)量不亞于謝景卿，他們形成了“東熟印派”。

與此同時(shí)，浙派的篆刻風(fēng)格飄至嶺南。嶺南由于特殊的地理位置成為中國(guó)經(jīng)濟(jì)貿(mào)易中心，學(xué)養(yǎng)氛圍活躍，吸引了許多學(xué)者。入粵的金石家、篆刻家對(duì)嶺南篆刻產(chǎn)生了根本性的影響。清中葉，浙派印風(fēng)全國(guó)風(fēng)靡，常云生、余曼盦作為浙派印人來到廣州傳藝推動(dòng)了浙派篆刻在廣州的發(fā)展。以至于許多東熟印人的印風(fēng)或多或少有浙派的影子，甚至轉(zhuǎn)師浙派。徐三庚，浙江人，為入粵的浙派大家，但是他能跳脫窠臼獨(dú)樹一幟，將浙派與嶺南篆刻的印風(fēng)聯(lián)系得更加緊密，也將嶺南地區(qū)的篆刻藝術(shù)成就推向新高峰。徐三庚的篆刻面貌多隸楷意味，其形制靈動(dòng)﹐被稱為篆刻中的“吳帶當(dāng)風(fēng)”。

二

黃牧甫是安徽黟縣人，他自小喜好篆刻，后為謀生去到南昌。他的胞弟黃志甫作跋文稱：“兄八九歲時(shí)，詩(shī)禮之暇，旁及篆刻，自鳥跡蟲篆，以商盤周鼎，秦碑漢碣，無不廣為臨摹。至今二十年酷暑嚴(yán)寒，未嘗暫廢，其嗜之篤。”字里行間不免有對(duì)黃牧甫的溢美之詞，但看得出他的確“刀耕不輟”，技法愈發(fā)精進(jìn)。

在技法層面，早期的黃牧甫受浙派陳鴻壽和鄧派吳熙載、趙之謙影響，并遠(yuǎn)追鄧石如。三十四歲之前印風(fēng)很雜，浙派與鄧派、工匠式俗品也在其列。這一時(shí)期以二十八歲時(shí)黃牧甫創(chuàng)作的《心經(jīng)印譜》為代表。這是黃早期在南昌刻成，黃志甫曾作跋文贊《心經(jīng)印譜》：“章法典雅，運(yùn)刀如筆，余不工篆刻，亦能辨之。”他推崇鄧派的篆刻創(chuàng)作觀，有刻邊款“書從印入、印從書出”。他從小就日習(xí)鄧石如的作品，等他到南昌謀生后，多臨摹吳讓之的作品，形成以浙派切法刻制皖派篆書的作品風(fēng)格。黃牧甫早年邊款是單刀擬六朝碑刻，在隸、楷之間有青銅器銘文形制的審美意味。其邊款內(nèi)容有紀(jì)年、題詩(shī)等，悠游雋永，獨(dú)具風(fēng)格。

1882年，黃牧甫三十四歲時(shí)離開南昌第一次來到廣州。這一年廣州始建了德國(guó)信義會(huì)教堂，后來成為廣州迅速發(fā)展的歷史見證，也見證著廣州文化藝術(shù)的繁榮。他的印風(fēng)也從雜亂走向統(tǒng)一，他在吳熙載的基礎(chǔ)上加入了自己的審美意趣﹔在用刀方面也從浙派以切刀為主轉(zhuǎn)變?yōu)闆_中帶披削的刻法，讓印面有了刀意。他還注意到了金石趣味，讓印面有了筆意。

來到廣州的黃牧甫接觸到許多達(dá)官雅士，他曾在壬午年（1882）刻了一枚“鎮(zhèn)粵將軍”的印章，而當(dāng)時(shí)任職的將軍就是長(zhǎng)善，這枚印章便是為他而作。再者，黃牧甫為長(zhǎng)善的侄子志銳刻過多枚印章，印章的邊款內(nèi)容也包含“質(zhì)諸太史以為如何”等關(guān)乎討論篆刻藝術(shù)的問題。不僅如此，黃牧甫與當(dāng)時(shí)炙手可熱的畫家居廉有過往來。在1883年黃刻有“古泉書畫”一印（居廉號(hào)古泉），且有邊款“因以素絹索報(bào)”。

1885年，黃牧甫被推薦至北京國(guó)子監(jiān)就是得益于長(zhǎng)善叔侄二人，可見二人十分欣賞黃牧甫所以才愿意成為他的伯樂。這時(shí)黃牧甫三十六歲，在京期間﹐他接觸到大量金石文字、秦漢印章等古器物，參與了重摹宋本《石鼓文》的工作中去，又得到盛昱、王懿榮等名家的熏陶指點(diǎn)，讓他不光在技法上有所突破，在印學(xué)思想方面也有長(zhǎng)足的進(jìn)步。他逐漸認(rèn)識(shí)到“印外求印”的重要性，結(jié)合所學(xué)的金石學(xué)，在篆刻的章法和字法上的營(yíng)造愈加成熟。

兩年后他又回到廣州，應(yīng)吳大澂邀請(qǐng)?jiān)趶V雅書局主持經(jīng)籍校勘，直至1904年（也就是去世前四年）他才回到家鄉(xiāng)。他在廣州前后居住了近十八年，對(duì)嶺南地區(qū)的篆刻藝術(shù)產(chǎn)生了深刻的影響。黃牧甫的印面以光潔為主，將漢印、古璽、金文、甲骨等文字融合在妍美的意味下，形成自己平正峭拔的風(fēng)格。

回到廣州后的他開始對(duì)趙之謙進(jìn)行研究和取法，得到了比趙更豐富的印面形式。在印學(xué)層面他依舊堅(jiān)持：“印外求印、印從書出、不拘泥于漢印模式、下筆有由。”黃牧甫還擅長(zhǎng)印外求印，在進(jìn)行藝術(shù)加工——“印化”時(shí)古奇生趣，字都各有出處。黃牧甫在他的邊款中明白指出取字出處﹐比如“萬金”的“萬”字出自魯大司徒匜;“延年益壽”仿的是漢瓦當(dāng);“納粟為官”的“官”出自校官碑額……凡此種種數(shù)不勝數(shù)。對(duì)于選字出處的考究也是黃牧甫向文人篆刻家邁進(jìn)的一大步。

黃牧甫創(chuàng)作時(shí)“小心落墨，大膽奏刀”。黃牧甫的刀法“每作一畫都輕行取勢(shì)，每一線條的起訖，一氣呵成，干脆利落，絕不作斷斷續(xù)續(xù)的刻畫和三翻四覆的改易”。他的沖刀法結(jié)合了浙派切刀的技巧，印風(fēng)成熟時(shí)期是用沖、切結(jié)合的方式進(jìn)行創(chuàng)作。而且他以刀代筆，在沖刀的時(shí)候依傳統(tǒng)極豎執(zhí)刀，所刻出的筆畫都有書寫的意味。他將腕力主控于刀，取勢(shì)之后下刀干脆，以至于印痕都很整潔。在黃牧甫的白文印章上可以看到堅(jiān)挺的刀痕，朱文印章上有書法起筆的樣式意味，這樣的做法讓印面效果更加豐富，意蘊(yùn)層次更多，也更深刻貫徹了印從書出的理念。再加上他對(duì)印章細(xì)節(jié)的處理，最后形成了光潔雅致、猶如切玉般的獨(dú)特風(fēng)格。學(xué)者韓天衡贊譽(yù)黃牧甫的刀法是“五百年來篆刻藝術(shù)史上邁出的新步伐”。

黃牧甫宗鄧石如而來，在印學(xué)思想層面同樣支持印從書出的理念，所以對(duì)于他來說篆刻最難的是篆書書寫的功力。篆書寫好了，篆刻的刀法也就迎刃而解。有時(shí)黃牧甫刻一個(gè)印章，要先寫篆書幾十次，等到刻成章的時(shí)候很快就能完成。黃牧甫篆刻的審美需求是光潔無倫、不失古趣﹐諸字穿插、錯(cuò)落有致，使印面效果別出心裁。鄧爾雅評(píng)黃牧甫章法，“長(zhǎng)于布白、方圓并用、匠心獨(dú)運(yùn)”。

黃牧甫對(duì)于字法的重視還體現(xiàn)在他符號(hào)化的創(chuàng)作方式上，這是黃牧甫走出浙派一路最重要的一環(huán)。李尹桑評(píng)黃牧甫“黟山之學(xué)在吉金”，黃牧甫的篆刻跳脫漢代藩籬，打破線條之間的排布均衡。他用漢篆形象中“三代”金文的布局特點(diǎn)，形式新穎，追求“古金文味”。黃牧甫從三代以上的金文中汲取的養(yǎng)分最多，進(jìn)而滋生出他貌拙神妙的作品。比如“有嘉樹軒”一印，黃牧甫在邊款中注明了這是仿漢鏡銘文。他在字法的空間關(guān)系處理上非常巧妙，挪動(dòng)了部分筆畫以求達(dá)到均衡、和諧的效果，而且熟稔地“印化”了漢代銘文的方圓關(guān)系，呈現(xiàn)出看似稚拙實(shí)則老辣的作品。

但是在處理印面章法問題上還得具體問題具體分析。對(duì)于章法的重視是明清篆刻的突破，也是黃牧甫篆刻的亮點(diǎn)。黃牧甫常常會(huì)在協(xié)調(diào)印面章法時(shí)對(duì)字的部分筆畫進(jìn)行夸張或變形處理。比如“豹直餘閑”一印的“食”字上半部分被處理成一個(gè)實(shí)心三角形，使印面的左上部分疏朗有致;“祗雅樓印”的“雅”字右邊“隹”部分點(diǎn)的位置被處理成半圓的筆畫;“水仙盦”的“仙”字“山”中間的筆畫從上到下是由細(xì)到粗的變化。這些處理加強(qiáng)了黃牧甫印面的形式美感，對(duì)后世篆刻很有啟迪意義。

黃牧甫與吳昌碩生活在同一歷史時(shí)期，兩人相差不過五歲，師法一致，都是循浙派、鄧派而來，但兩者的印面風(fēng)格卻大相徑庭。按沙孟海的說法是“吳氏之雄渾”“黟黃穆甫之雋逸”。吳昌碩用沖切披削的刀意，亂頭粗服的表現(xiàn)手法，將他筆下石鼓文的審美意蘊(yùn)表現(xiàn)在印面上，著意于印從書出;黃牧甫則更善于印外求印，將豐富的篆刻形式融合在金玉光潔的印面中，別具雅逸之氣。吳昌碩因?yàn)榻挥位顒?dòng)多，涉及的地域廣泛，而黃的影響集中在嶺南，以至于有印學(xué)友人只聞吳名而不知有黃。

三

在當(dāng)時(shí)除了黃的印風(fēng)，也偶有學(xué)趙撝叔、吳昌碩的﹐但沒有形成多大的氣候。黃牧甫在嶺南地區(qū)影響深遠(yuǎn)，其開放性的創(chuàng)作思想、兼收并蓄的創(chuàng)作理念越來越受現(xiàn)代篆刻家重視。黟山派在當(dāng)代逐漸受重視的內(nèi)在原因是黃牧甫沒有固守秦漢古璽的藩籬，取字廣泛有由，章法布局新穎和諧，在多變的形式中表達(dá)出沖和之氣，這讓他的作品具有現(xiàn)代性。

當(dāng)時(shí)受到黃牧甫親授的人幾乎均被稱為印學(xué)能手，他的門人私淑者眾多。學(xué)者蔡顯良在探討黃牧甫的文章中曾提出東熟印派當(dāng)被稱為“粵派”最妥帖，因?yàn)闁|熟印派的先導(dǎo)均為廣東人，而浙派在粵地的式微頂替了東熟印派，東熟只剩余音繞梁。在“新主唱”黃牧甫入粵后，浙派印風(fēng)的精華被黃吸收，黃牧甫直接成為了嶺南篆刻主要的新興力量。因?yàn)辄S牧甫來自安徽黟縣﹐所以他和他的門生則被稱為“黟山派”。與上文的“粵派”有所區(qū)別，學(xué)者梁曉莊認(rèn)為將黃牧甫及其門人稱為“黃派”更妥帖，如果命名為“黟山派”，那么黟山作為黃牧甫的故鄉(xiāng)容易引起誤解。

易孺肄業(yè)于廣雅書院，是黃牧甫的入室弟子，也是黃牧甫重要的傳人之一。他博學(xué)多才，精通詩(shī)文篆刻、書畫詞曲，而且文字學(xué)功底深厚。早期易孺的篆刻風(fēng)格脫胎于黃牧甫，印風(fēng)古雅。1918年創(chuàng)濠上印社，同李尹桑、鄧爾雅成為嶺南篆刻的中流砥柱。他取黃牧甫的印面章法，直接融合漢印古璽形成自己的風(fēng)格。鄧散木評(píng)易孺的篆刻有“踏天割云”的氣象﹐在《沙邨印話》中將他與黃牧甫、吳昌碩、趙時(shí)棢比為“陰陽(yáng)四象”。易孺喜微醺捉鐵，因隨意取用刀具，常得意外的情趣。其邊款單刀刻就，有六朝荒古的意味。他還曾留洋日本學(xué)習(xí)，所以他的篆刻里還蘊(yùn)含著時(shí)代開放的意蘊(yùn)，直至六十歲左右他才完全脫離黃牧甫光潔的審美意味，以單刀刀法制造印面的審美沖擊力。著有《大庵詞稿》《孺齋丁戊集》《大庵畫集》《韋齋曲譜》《孺齋自刻印存》等。

黃牧甫在主持廣雅書局校書堂時(shí)，李尹桑的父親直接送三個(gè)兒子拜在黃牧甫門下，其中尤以李尹桑最為勤勉，最終成為黃的得意門生。在黃牧甫離開廣州后，他仍然刀耕不輟，之后又各處游歷學(xué)習(xí)，見識(shí)廣博。返回廣州后，他與易孺成立濠上印社，以篆刻為生，譽(yù)滿嶺南。李尹桑與易孺一同師從黃牧甫，但在印面風(fēng)格上﹐李向更為古雅的方向發(fā)展，綜漢印、古璽的章法而得新貌。他摹刻的小璽印同古璽足能以假亂真。

“香江五老”之一鄧爾雅自稱黃牧甫的私淑弟子，但他沒有得到過黃牧甫親授。他學(xué)篆刻從鄧派入手，以黃牧甫風(fēng)格為基底，融合趙之謙刀法，早年間還刻有“皖黟之間”來表明審美取向。他的篆刻里還融合了六朝楷書意味，體現(xiàn)的格調(diào)看似俗氣實(shí)則高雅。相比于遵循秦漢古璽的篆刻來說，鄧爾雅的印風(fēng)美感更強(qiáng)。再者，他篆刻用字的時(shí)候取材廣泛，極富裝飾性。比如以鳥蟲篆書入印，方寸之間婉轉(zhuǎn)盤曲。此外，受黃牧甫篆刻影響的還有馮康侯、喬曾劬及黃牧甫的長(zhǎng)子黃少牧。

黃牧甫具有發(fā)展性的篆刻讓他成為一代宗師。隨著學(xué)術(shù)研究的不斷深入，黃牧甫所代表的嶺南地區(qū)篆刻藝術(shù)也應(yīng)該被更公平地看待與評(píng)估。

[作者簡(jiǎn)介]魯樹人，中國(guó)藝術(shù)研究院碩士研究生。