文體學視角下芥川龍之介的童心主義

芥川龍之介是日本大正時期的代表作家之一，與森鷗外、夏目漱石并稱為20世紀前半葉日本文壇三大巨匠。芥川擅寫人性，他的作品天然具有冷峻的目光，而這種目光又通過他對于筆下故事的情節安排與藝術構思，回返到現實。因此，即使是他面向兒童創作的兒童讀物，也毫不掩飾地揭露人性中丑惡的一面。《蜘蛛之絲》是芥川龍之介創作的第一部兒童文學作品，雖文筆雅麗，技巧純熟，故事意趣盎然，但由于個人風格明顯，在日本學術界，關于《蜘蛛之絲》究竟是否是合格的兒童文學讀物一直存在爭議。

本文試圖運用文體學研究方法分析文本，為探討《蜘蛛之絲》中芥川龍之介的童心主義思想提供客觀依據。文體學是用語言學的方法來研究文體風格的學科，有“語言學文體學”和“文學文體學”之分。前者是日語研究的一個組成部分﹐后者則是進行文學批評和研究的一個重要手段﹐文學文體學是其中的一個研究范疇。文學文體學特指以闡釋文學文本的主題意義和美學價值為目的的文體學派，是連接語言學和文學批評的橋梁，它集中探討作者如何通過對語言的選擇來表達和加強主題意義和美學效果。本文擬從文體、詞語和修辭三個維度對《蜘蛛之絲》進行分析，更為客觀地展現芥川龍之介的童心主義思想。

一、芥川龍之介與童心主義

童心主義是指日本大正年間（1912―1926）由鈴木三重吉發起的、以他創辦的兒童文學雜志《赤鳥》為主要陣地，尊重兒童所具有的自由的感受性、敏銳的直覺力和豐富的想象力，將童心的世界視為絕對理想世界的兒童文學創作思潮。盡管不同使用者對童心主義一詞的闡釋略有差異，但他們的共識是，童心主義是一種基于兒童心理的創作方法。明治時期，人們只將孩子看作是尚未發育的小大人，他們認為必須在孩子盡可能早的階段向其灌輸社會價值觀。因此明治時代的兒童文學作品主要起“教化作用”，其目的是教育兒童忠于天皇、國家和父母，可以說完全是儒家內容和威權主義的混合物。鈴木三重吉認為這樣惡俗的讀物并不利于兒童的成長，他希望可以保護兒童至純的天性，為他們提供更具文學性的兒童讀物，因此創辦了兒童雜志《赤鳥》。當時包括森鷗外、島崎藤村、小川未明和北原白秋在內的許多作家都支持并贊同鈴木三重吉的觀點，紛紛開始為兒童創作文學作品，芥川也是其中之一。直至1919年，芥川已經發表《鼻》《羅生門》《地獄變》等諸多名篇，可以說芥川是在他的寫作盛時創作出了他的第一部兒童文學作品《蜘蛛之絲》，因此《蜘蛛之絲》具有深入研究的價值和意義。

二、文體學視角下芥川龍之介的童心主義

（一）柔和細膩且具有訴說感的語言文體

日語是“敬語法”異常發達的語言，因此敬體與簡體的問題在日本現代文體的形成過程中是一個無法回避的問題。那么，敬體和簡體在實際使用中是如何被區分的呢？魏育鄰教授將其分類如下表所示：

需要說明的是，“口語體”和“文章體”只是相對而言，在實際使用中并非那么涇渭分明，因此特用虛線分隔。一般而言，以特定讀者為對象的“具體文”，通常使用敬體（です·ます調），而以不特定的讀者為對象的“抽象文”則使用簡體（だ調）。因此“です·ます調”常用于寫私人書信，“である調”常用于寫論述性文章，“だ調”則常用于小說，不同的作家或者相同的作家由于不同的表達需要，在文體的選擇使用上會表現出不同的傾向性。綜上所述，筆者認為《蜘蛛之絲》中句末的敬語語體（即でございます）是其文體上的一大特色。

日本文部科學省（相當于中國的教育部）從敬語教育的目的出發，將“熟悉使用敬語語體的文章”列入敬語學習指導綱要，希望兒童從小習慣閱讀以教科書為代表的敬語文章，并通過閱讀敬語文章有效學習和使用敬語。因此日本的兒童繪本、民間故事和童話傳說多用敬語語體來書寫。顯然，芥川龍之介是在預設兒童作為讀者的前提下選擇使用敬語語體創作了《蜘蛛之絲》這部作品。

ある日の事でございます（這是某一天發生的故事）。

故事雖以簡單的一個陳述句開始，但其極具訴說感的敬語語體定下了作品全文禮貌柔和的基調。敬語語體類屬于讀者友好型文體，與簡體（だ調）相比，由于句尾有です·ます作為緩沖，敬語語體（です·ます調）可以充分給予讀者反應和思考的時間。芥川利用敬語語體將故事娓娓道來，這不僅使讀者的閱讀節奏變得更為流暢舒緩，同時也表現了作者希望讀者仔細理解文章細節的意圖。

（二）兼具節奏感和想象力的擬聲擬態詞

詞匯作為文本最小的有意義的基本單位，在文體研究中具有重要意義。在語言的分類中﹐擬聲擬態詞（オノマトペ）是日語中非常特殊的詞類，是模擬事物狀態的“擬態詞”、模擬人物情緒的“擬情詞”和表示人或動物發出的聲音的“擬聲詞”的總稱。《蜘蛛之絲》文體上的另一特色便是擬聲擬態詞的多用。《蜘蛛之絲》中高達17處的擬聲擬態詞的使用足以使其與芥川的其他作品區別開來，成為芥川兒童文學作品獨特的藝術特點之一。

然而在這種情況下，成百上千的罪人們從漆黑的血池底部慢慢爬上來，沿著細細的、閃閃發光的蛛絲一字排開，正拼命向上蠕動著。

就在此時，方才還好端端的蜘蛛絲竟噗的一聲，從吊著犍陀多的地方突然斷裂開來。

剎那間，犍陀多像陀螺似的翻滾著，一頭栽進了黑暗的深淵。

通過以上文本可以看出，擬聲詞的文體功能在于加強語言的直觀性、形象性和生動性，給人以身臨其境的感覺，通過刺激聽覺，使人對語義產生象征性聯想，以達到對人物動作、情感和狀態“具體化”的補充效果。而擬聲擬態詞的多用，不僅增加了文章的節奏感和可讀性，也可以有效激發兒童的想象力，通過暗示作者感情色彩、模擬作品中人物形象客觀狀態的擬聲擬態詞，不僅可以增強文章的可讀性，也能夠在保護兒童至純天性的同時引導其對善惡的思考和判斷，以達到既能減輕兒童文學作品的說教性，又不失教育性的效果。

（三）巧用比喻的色彩對比

《蜘蛛之絲》的三個部分分別展現極樂世界——地獄——極樂世界，整個故事的布局形成完美閉環。從修辭層面來看，芥川在描繪極樂世界時使用了大量關于色彩的比喻，如金燦燦的花蕊，白玉般的蓮花花瓣，堪比剔透水晶的河水以及翡翠似的蓮葉上閃著銀光的蜘蛛絲——極樂世界是富于色彩、散發著美好香氣的一朵白蓮。

池中盛開的蓮花，朵朵如白玉般剔透，從金色花蕊中飄散的香氣，一刻不息，十里難絕。

偏頭一看，說來也巧，凈土里恰逢有只蜘蛛，正在如翡翠般盈盈的蓮葉上攀牽它美麗的銀色蛛絲。

色彩是最直接、最具沖擊力的視覺要素，在文章的第一部分，芥川借助寶石的色彩讓一朵白蓮栩栩如生地展現在讀者眼前，寥寥幾筆便將極樂世界的美好描繪得淋漓盡致。而在文章的第二部分，與明亮奪目的極樂世界相對的地獄，芥川卻幾乎沒有任何的色彩描寫，只有昏暗、寂靜和針山血池﹕

不論向何處望去，都是一片漆黑，偶爾從昏暗中影影綽綽地浮現點什么，仔細看去原是針山劍影，只讓人看了心驚。四周如身處墓穴，只余一片死寂。偶有聲響，也只是罪人懨懨的嘆息。

在場面的轉換中，芥川通過細膩的色彩描寫，模糊了視覺、嗅覺和聽覺的界限，借助色彩傳統的象征意象既表現出極樂世界的美好和地獄的壓抑，同時又暗示了色彩背后的價值取向。而這樣的藝術設置對于兒童來說更為直觀，接受程度也更高，在增加文章文學性的同時又不會增加讀者的理解難度，顯然用心巧妙。而當昏暗壓抑的地獄上空突然垂下一縷雖細如絲線但閃著銀光的蛛絲，對于在針山血池中掙扎沉浮的犍陀多而言，是宛若救命稻草般的存在。而求生的欲望愈是強烈，蛛絲斷掉時的犍陀多就愈是痛苦絕望。

此時，唯有閃著銀光的蛛絲依舊細細的，半長不短的，飄垂在沒有星月的半空之中。

重墜地獄的犍陀多只能遙望空中那半截的蛛絲，在無數個日夜中反芻自己的悔恨與痛苦。芥川巧用比喻的色彩對比，將《蜘蛛之絲》的文學性和藝術性推至極點。整篇小說看似無一處引導之語，但處處引人深思，發人深省。簡單的出場人物，閉環的場景轉換，從語體到修辭，從情節張力到藝術效果，無一不彰顯出芥川的童心主義。筆者認為簡單的框架、典型的象征意象和豐富的細節共同建構了芥川的兒童文學世界。簡單的框架易于讀者接受和理解，典型的象征意象化抽象為具體，含蓄深刻，立意復雜，而豐富的細節深處則隱藏著芥川認知世界的獨特視角和觀察方式。或許這正是人們對芥川兒童文學作品褒貶不一的原因所在。

三、結語

芥川的兒童文學作品在保持日本文學特點的同時留存了自己的文學風格。芥川擅寫人性，因此他的兒童文學作品雖間接但也毫不掩飾地揭露人性中潛藏的自私、罪惡與欲望。《蜘蛛之絲》是芥川的第一部兒童文學作品，但由于他仍舊保持冷靜觀察人性的創作風格，所以這部作品雖然得到鈴木三重吉等人的高度認可，但與同期《赤鳥》中刊登的“面向低齡兒童”的其他作品相比，仍被認作是“絕望的童話”，也因此收到“并不適合兒童閱讀”和“似乎只適合高年齡讀者”等負面評價。

本文從文體學視角，通過對文本語言文體、詞匯的選擇和使用以及修辭色彩等創作藝術特色的分析，探討了芥川龍之介的童心主義思想，即他基于兒童心理的創作手法。筆者認為《蜘蛛之絲》是一部極具文學性的兒童文學作品﹐從詞匯語體的選擇使用到行文手法，無一不彰顯出芥川龍之介對于兒童心理的預設和考量。而芥川在其后發表的《魔術》（1920）、《杜子春》（1920）、《小白》（1923）等7部兒童文學作品中也存在與《蜘蛛之絲》相同的文體特點，足見其童心主義思想。

[作者簡介]趙斯雨，女，漢族，江蘇省連云港人，上海大學在讀碩士研究生，研究方向為日語語言文學。