《帶你去見我媽》主創(chuàng)專訪 拍攝方式反工業(yè) 喜劇創(chuàng)作反規(guī)則

近年來，國產(chǎn)電影不乏小成本的現(xiàn)實主義題材作品，但真正稱得上“小而美”，能得到觀眾廣泛認(rèn)可的“黑馬”并不多，采用潮汕方言，貼有明顯地域標(biāo)簽的《帶你去見我媽》為什么能做到跨地域，引發(fā)全國觀眾的共情？我們采訪了電影導(dǎo)演藍(lán)鴻春，主演鄭潤奇和鐘少賢，解讀電影幕后故事，導(dǎo)演也分享了反工業(yè)、反規(guī)則的獨特方法論。

上一部到現(xiàn)在已經(jīng)三年了，為什么等了這么久才上映第二部？

藍(lán)鴻春：其實第二部的整個制作時間要比第一部時間長。《爸，我一定行的》制作完成后我們知道有很多不足，后續(xù)作品希望能有進(jìn)步，而我和鄭潤奇并不是電影科班出身，也沒有什么專業(yè)背景，所以想要做得更好只能花更多時間慢慢打磨。

所以《帶你去見我媽》僅劇本就用了一年半的時間，反復(fù)修改、打磨，拍攝過程中也不斷修改劇本，這是整個創(chuàng)作過程中最艱苦的環(huán)節(jié)，因為電影本身是弱沖突的故事，偏生活流，想讓觀眾被劇情吸引難度很大，要創(chuàng)造設(shè)計很多細(xì)節(jié)，讓觀眾進(jìn)入到電影的故事當(dāng)中，這一點非常難，就這樣，前前后后三年過去了，拍攝也用了四個月，期間還因為疫情原因暫停了一段時間。

拍攝過程中修改劇本，主要改臺詞嗎？比如影片中媽媽的臺詞是不是有很多自己發(fā)揮的部分，用了一些自然的對白。

藍(lán)鴻春：我們的創(chuàng)作流程有彩排環(huán)節(jié)，因為大部分演員都是素人，必須讓素人演員聚到一起，對每一場戲不斷進(jìn)行彩排，然后根據(jù)他們的表演習(xí)慣去更改臺詞，這是我們做素人類型電影必須經(jīng)歷的過程，就是根據(jù)演員習(xí)慣性的表達(dá)方法去更改臺詞的節(jié)奏感，或者臺詞的順序，又或者完全換一種表達(dá)方法。當(dāng)然前提是適合他們，所以在拍攝過程中修改是一直發(fā)生的，力求最終觀眾看到真實、自然的表演，這是最重要的。

所以就算劇本寫得再好，演員沒有辦法落地的話，那也不是好劇本，這和其他類型電影創(chuàng)作的方法確實有點不一樣。

鄭潤奇有這方面的問題嗎？會不會按照自己平時說話的習(xí)慣去改臺詞，其實你演過一部之后已經(jīng)相對專業(yè)了，是不是完全可以按照劇本表演？

鄭潤奇：其實我也沒有特別專業(yè)，還在不斷地學(xué)習(xí)過程中，我這部分還好，我是劇本創(chuàng)作者之一，我寫劇本是先有畫面了再表達(dá)成文字，所以相對容易一些。

但難在哪呢？有些演員，跟角色設(shè)定的調(diào)性有一點點不同，特別是喜劇部分，可能劇本階段覺得很好笑，但現(xiàn)場拍攝的時候發(fā)現(xiàn)效果達(dá)不到，就要及時調(diào)整，因為千人千面，每個人每張臉的表情都不一樣，說臺詞也都有自己的風(fēng)格和節(jié)奏，必須要配合他們。這方面我們在現(xiàn)場會做出一定調(diào)整，花費(fèi)的時間特別長，當(dāng)然，最終能得到理想效果就好。

之前有其他導(dǎo)演談過這方面的創(chuàng)作經(jīng)驗，他表示可能拍攝過程中劇組所有人都覺得很好笑，但回頭看監(jiān)視器或大銀幕上映后就發(fā)現(xiàn)沒那么好笑了，也就是說現(xiàn)場創(chuàng)作時的判斷會和實際“笑果”有差異，你們有這方面的困擾嗎？

藍(lán)鴻春：我對喜劇的理解，真正好笑、讓觀眾有新鮮感的喜劇笑點其實是打破規(guī)則，內(nèi)核是永遠(yuǎn)顛覆規(guī)則、沒有規(guī)則，懸疑、恐怖、槍戰(zhàn)、動作等類型都容易總結(jié)出規(guī)律和規(guī)則，可以拍的很工整。但完美的喜劇其實是越工整越完蛋。因此電影工業(yè)化往往和喜劇創(chuàng)作的理念相悖，如果用工業(yè)化的手法去拍攝喜劇，就背離了喜劇不按規(guī)則出牌的本質(zhì)。

所以我們在拍片過程中，想達(dá)到預(yù)想的喜劇效果很難，比如現(xiàn)場有一位演員當(dāng)天心情不好，就不可能很灑脫的表演，進(jìn)而很難將原本設(shè)定的喜感輸出，像我們這種類型的喜劇不可能靠語言、畫面去實現(xiàn)，很多時候靠演員一個笑容來實現(xiàn)，這正是我們這種生活流的喜劇，非常需要演員有好的狀態(tài)的原因。而演員狀態(tài)沒有辦法工業(yè)化，只能花時間溝通磨合，比如影片中齙牙嬸的笑，我們拍了四十遍，有的鏡頭甚至拍了五十遍，會花半天甚至一天的時間去等演員的狀態(tài)。

演員的情緒和感覺往往在前幾遍比較好，反復(fù)拍真的能達(dá)到預(yù)期嗎？

藍(lán)鴻春：我的經(jīng)驗是一定要認(rèn)真準(zhǔn)備好前兩遍，盡量能抓到東西，光和鏡頭等方面不要出問題，很可能前兩遍就過了，但前幾遍的表演不理想，演員就會進(jìn)入疲勞期，可能越演越不對，到這個時候我就知道，這個鏡頭要熬了，不過我的經(jīng)驗是一般熬到二三十遍的時候，感覺就又回來了，所以必須有耐心能等到那個時候，這是我拍素人演員很特別的一個感覺。

但是我們拍戲的時候會有那么多時間耗著嗎？特別是日戲的話，隨著時間的推移光線會有變化，和前后鏡頭銜接會出現(xiàn)問題。

藍(lán)鴻春：我們經(jīng)常出現(xiàn)這種情況，拍著拍著天黑了，但是當(dāng)天的戲份要完成，所以會有日戲夜拍的時候，比如鹵鴨店的場景，有一些就是這樣完成的。不過我們燈光部門真的很厲害，他們打光讓觀眾看不出一絲痕跡。還有第一場一家人吃飯的戲份，也是在半夜拍的。我們的燈光、美術(shù)等部門，其實都在遷就演員，這也是我們的工作方法，演員情緒到了哪里，其他部門就跟到哪里，這是拍素人演員很特別的一點，也很難實現(xiàn)工業(yè)化。

電影在置景和美術(shù)上很特別，既保證真實又沒有廉價感，同時又保證了美感，這是如何實現(xiàn)的？

藍(lán)鴻春：創(chuàng)作中我們用了紀(jì)錄片的拍攝手法， 如果按照純紀(jì)錄片的手法去拍攝的話，會出現(xiàn)你說的這種廉價感，所以我們是在紀(jì)錄片拍攝方法的基礎(chǔ)上，又疊加了一層電影工業(yè)化的做法，所有的景在拍攝前期確定了統(tǒng)一的色彩系統(tǒng)，把跳躍色彩的部分都拿掉，并以自然景為前提，美術(shù)組再進(jìn)行一定的修飾，所以和主色系不配合的部分都做相應(yīng)調(diào)整。現(xiàn)在很多主流大片全部自己從頭做起，但自然景的一個重要特點是經(jīng)過長時間的歲月沖刷，那種時光留在上面的質(zhì)感再厲害的美術(shù)都很難完全還原，比如我們電影里窗臺上留下來的煙熏痕跡，完成了現(xiàn)實生活煙火氣的輸出，厲害的美術(shù)當(dāng)然可以做得很類似，但不可能完全一樣，鏡頭很細(xì)膩，細(xì)心的觀眾還是能看出來。所以影片中的屋子，確實是一家人生活了幾十年的屋子，我們把屋子能彰顯歲月痕跡的部分都保留了，只是進(jìn)行了修飾性的改動，所有道具也都是在村里借來的，這樣就組成了電影中看到屋子里所有的道具，包括桌子、椅子、床、柜子等等。現(xiàn)在的主流電影不會這樣做的，因為太不工業(yè)化，太浪費(fèi)時間了。

我的這個思路比較接近以前香港新浪潮時期和臺灣鄉(xiāng)土電影時期那套工作方法，比如《似水流年》《八兩金》的美術(shù)張叔平就是這樣做的，他拿到了香港電影金像獎最佳美術(shù)。

但演員在現(xiàn)實生活中會很放松、很自然，但面對攝影機(jī)就會不自覺地變得緊張，電影里基本都是素人演員，怎么解決這個問題的？

藍(lán)鴻春：我們在篩選演員的時候，就已經(jīng)篩掉了一部分對鏡頭懼怕的人，而且很容易判斷一個人有沒有喜感，比如齙牙嬸，一看就覺得有喜感，我們很喜歡，她本來是應(yīng)征奶奶的那個角色，我們?yōu)樗黾恿她_牙嬸這個角色，營造出和媽媽有一種對手的感覺。

您沒有專業(yè)學(xué)過表演，也是第一次演戲，如何適應(yīng)，又能把臺詞說的那么自然、流暢的？

鐘少賢：我參與這部電影是因為當(dāng)時我女兒鼓勵我報名海選，她覺得媽媽這個角色和現(xiàn)實生活中的我非常貼近。

當(dāng)然，拍戲的時候有很大壓力，怕自己演不好，擔(dān)心拖劇組后腿，只能努力背臺詞，把臺詞背的滾瓜爛熟，就像我們說“床前明月光，疑是地上霜”這樣的流暢程度，就能說得很流暢了。

背臺詞有什么獨特的方法嗎？

鐘少賢：沒有，我經(jīng)常背臺詞背通宵，上廁所的時候也會背臺詞，沒有什么技巧，就是死記硬背。其實拍攝的時候偶爾也會忘臺詞，不過總能在拍的時候很快就在腦子里浮現(xiàn)出來，我也不知道為什么，這可能是老天爺給我的能力。

上一部的創(chuàng)作經(jīng)驗，對這一次拍攝有沒有幫助？

藍(lán)鴻春：從創(chuàng)作方法來說，我個人是沒有經(jīng)歷過什么系統(tǒng)訓(xùn)練的，不過我以前拍過很多紀(jì)錄片，所以我在拍第一部院線電影的時候，用了很多紀(jì)錄片的手法去落地執(zhí)行，結(jié)果發(fā)現(xiàn)其實有一些手法還挺適合用在電影上，不過最終的成片風(fēng)格會和主流商業(yè)電影有些不一樣，但不代表這不可以作為電影的一種創(chuàng)作手法。

所以我們在《帶你去見我媽》的創(chuàng)作中也做了相應(yīng)的堅持，把這套方法用下去。一方面是把素人用到底，這一次對素人演員的運(yùn)用比上一部更深一層，最重要的一點是努力讓每個素人演員和劇本的角色盡量在性格和人設(shè)上貼近，這樣就避免了不自然和違和感。如果人設(shè)和演員自身經(jīng)歷基本貼近的話，大部分想要的感覺不用太強(qiáng)求，演員就可以自然而然的呈現(xiàn)出來。

另一方面是讓演員充分進(jìn)入情境，在情境里面生活，而且不去干擾他們的生活，讓演員有足夠好的屬實空間去表達(dá)情緒，這是我們拍攝方法的進(jìn)一步推進(jìn)。事實證明比較有用，讓影片更加接地氣，也讓每個人物都更加淳樸和展露真性情。

問題在于，我們是先有了劇本才招募演員，這個順序不是反過來的，那怎樣做到演員和劇本人設(shè)很好的匹配呢？

藍(lán)鴻春：需要二次創(chuàng)作。其實我們的劇本經(jīng)過多輪創(chuàng)作，首先是把結(jié)構(gòu)立起來，然后演員確定之后，再對演員本身性格特點、人生經(jīng)歷推倒原有劇本，二次創(chuàng)作去修改臺詞，甚至有些橋段不適合這個演員，我們就把橋段改掉，所以劇本的工作量會比較大。

我們拍攝用了艾麗莎mini，拍攝周期過長，租賃設(shè)備和人工成本就會增加，這不會對制片成本造成壓力嗎？

藍(lán)鴻春：我們的總體成本并不高，我們的工作方法是盡量減少設(shè)備開支，將時間盡量留給演員，因為素人演員需要耐心，而劇組配置并不高，沒有辦法做到和一線大劇組一樣，吊車、搖臂我們都不敢用，同時盡量控制時間，把時間留給演員的意思就是有時一個鏡頭可能要拍一個晚上，或者一天只拍三到四個鏡頭，這是最大的成本。這種慢工出細(xì)活的方式可以給演員留下更多時間，讓他們更從容的表演。當(dāng)然，我們的每個畫面都很講究，沒有為了節(jié)省成本而造成遺憾。

故事的靈感來自哪？

鄭潤奇：就來自于我們身邊發(fā)生的故事吧，因為我們肯定是選擇能讓大家共情的題材，所以就借用了愛情的外殼去展現(xiàn)母子情，我和導(dǎo)演也開會探討過，最后確定了這個題材。

二位也是編劇，有沒有將劇本的內(nèi)容完全貫徹到電影里？

藍(lán)鴻春：劇本做了更多的表達(dá)，但電影表達(dá)太多會紊亂，所以后期拿掉了不少東西，我們把最后的核心放到媽媽身上，片名一語雙關(guān)，既是影片中男主帶女主見他媽媽的意思，也有男主帶觀眾見自己媽媽的意思。

其實電影中女主和媽媽兩個人都是有代表性的女性角色，女主是當(dāng)下獨立自強(qiáng)、努力打拼的女性形象，而媽媽則是傳統(tǒng)家庭主婦，為家庭無私付出、喪失自我的女性形象，我們原來的出發(fā)點是表達(dá)兩種截然不同女性的沖突和生活狀態(tài)，但剪輯過程中，覺得表達(dá)的有點多了，有偏向性的將焦點轉(zhuǎn)移到媽媽身上，這樣也會讓電影更有能量，所以剪輯有二次創(chuàng)作。

男女主角的愛情給人的感覺并不是很濃烈，比如天臺上談分手的那場戲，姍姍只是眼里有淚花，并沒有表現(xiàn)的很難過，為什么會這樣設(shè)計？

鄭潤奇：在編劇的過程中，我和導(dǎo)演最大的難題就是這種情感戲，很多臺詞不知道該怎么寫，天臺上的那一段是姍姍自己寫的臺詞。您覺得他們的愛情并不像想象中的那么深，是因為我們覺得愛情和現(xiàn)實主義往往是相悖的，而我們這部電影非常現(xiàn)實主義，兩個角色都30多歲了，他們很理性的面對感情，并且姍姍還有過一段婚姻，就不太會愛的很濃烈。況且，電影的最終落點是面對家庭情感羈絆的現(xiàn)實主義沖突。

結(jié)尾那一段，怎么會想到用手機(jī)拍攝的方式呈現(xiàn)？

藍(lán)鴻春：實話實說，是成本問題。我們不可能扛著大攝影機(jī)上飛機(jī)去杭州，然后再在西湖把整條路封起來調(diào)度，我們不是一線大劇組，安排幾百人來走位，這個很難實現(xiàn)。但是我們又很想去杭州拍，又沒有資金，才決定用手機(jī)拍，這樣拍攝其實就和我們平時和爸爸媽媽一起去旅行的感覺差不多，很接近當(dāng)下的表達(dá)方式。

所以當(dāng)時就用了一部舊款iPhone手機(jī)，這樣拍攝的特點是手機(jī)的畫面質(zhì)感真的太真實了，很多觀眾表示被媽媽在飛機(jī)上的那段話感動，可能就是因為真實吧！

這部電影是潮汕文化輸出的很好載體，這是不是我們創(chuàng)作的初衷之一，電影要表達(dá)的核心是什么呢？

藍(lán)鴻春：簡單來說是讓觀眾看到潮汕當(dāng)下真實的文化面貌，往深了講，是想通過媽媽的視角去講故事。

一般偏商業(yè)化的電影都不太會站在老年人的視角去講故事，這一部一開始當(dāng)然是從年輕人的視角進(jìn)入這個家庭，但慢慢我們偷偷的將視角從年輕人轉(zhuǎn)到了母親身上。為什么要這么做呢？因為影片中母親這樣的角色普遍存在于當(dāng)下這個時代，當(dāng)下的年輕人極度強(qiáng)調(diào)自我個人價值，而父母這代人他們無我、富有集體主義精神，為家庭無私奉獻(xiàn)，很少考慮到自己的人生價值。我們就想呈現(xiàn)這樣一個角色給觀眾看，當(dāng)然不是引導(dǎo)觀眾贊美或批評，只是想讓觀眾知道在這個時代下其實有不同人生觀的人在生活著，并且同樣精神富足，也有屬于他們的幸福和精神世界。

鄭潤奇：其實我們塑造的這三個角色都在自我犧牲，當(dāng)然最終媽媽為了兒子的幸福，改變了自己最初的想法；澤凱從小就一直聽媽媽的話，所以他很在意媽媽的感受，才和珊珊分手；而姍姍同樣有自我犧牲，她愿意融入對方的家庭，接受潮汕文化，去學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)卣Z言等等。

這樣的表達(dá)和我自身經(jīng)歷多少有些關(guān)系，在我和太太結(jié)婚之前，我媽媽也是不同意的，我能很好處理自己的事業(yè)和朋友之間的關(guān)系，但如果太太和媽媽吵架或有意見分歧，我真的一點辦法都沒有。

我只能祈禱兩個人誰能退一步，最終我媽媽做了退步，整個家庭的氛圍就很好，所以電影要表達(dá)的就是媽媽在面對孩子的幸福的選擇上，如果能給予祝福，這對年輕人會很幸福。