現實主義青春片的敘事倫理取向與問題反思

黃 露

(上海大學上海電影學院，上海 200072)

“敘事倫理批評”電影觀不同于“倫理批評”電影觀和“敘事批評”電影觀，也不是二者的結合，在許多對電影的批評中，混淆了敘事倫理批評電影觀與二者之間的關系。“倫理批評”建立在反映論或模仿論的理論基礎上，“敘事批評”則建立在結構主義語言學的理論基礎上。對于“敘事倫理批評”的闡釋，學者曲春景談到：“電影敘事倫理批評是一種在20世紀敘事學、倫理學先后發生兩大轉向之后，結合中國本土思想資源，把電影文本研究、導演研究、觀眾研究與廣闊社會生活研究打通的批評方法。”學者陳犀禾曾將敘事倫理分為三個層次，即“政治倫理，道德倫理和影像倫理。前兩個層次主要涉及敘事內容，第三個層次主要涉及敘事形式和結構”。電影敘事倫理批評旨在對導演及其主創在電影文本敘事內容層面與影像敘事層面為觀眾所創造的倫理境域進行分析與批評。其批評對象是敘述主體，即導演、編劇、攝影師等，而不是單一的故事內涵。每一個敘事情節的設置、鏡頭調度、演員調度、景別設置背后都有著敘述主體的倫理取向，強調這些敘述活動對觀眾(讀者)的建構性。“后結構主義者和馬克思主義者都將個體或主體降為解釋性范疇，把個體當作偉大的社會系統的組成部分。”在經典敘事學向后現代敘事學轉變過程中，解構敘事作品的穩定性，保留敘事作品中相矛盾的各層面，強調讀者對文本建構過程的不穩定性。

在敘述主體的政治、道德倫理建構與影像敘事活動中，其主體性是無法從影片中抹去的，本文聚焦于《嘉年華》(文晏，2017)、《狗十三》(曹保平，2018)、《過春天》(白雪，2019)、《陽臺上》(張猛，2019)、《少年的你》(曾國祥，2019)、《送你一朵小紅花》(韓延，2021)、《我的姐姐》(殷若昕，2021)等近五年來主要將青春與現實問題結合的影片，分析敘述主體通過政治、道德內涵與影像修辭為觀眾主體所創造的倫理境域，來管窺當下青春片的真正內核及其發展困境與無法擺脫窠臼的癥候所在。

一、內容層面：現實主義青春片政治、道德倫理取向

進入21世紀以來，特別是2013年后國內中小成本商業電影井噴的時期，出現的青春片大都參與了對當代青年現狀不同程度的表達與揭露。這一階段，出現了《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《同桌的你》(2014)、《左耳》(2015)、《會痛的十七歲》(2017)、《李雷和韓梅梅》(2017)等作品，使得青春片成為現象級的類型創作，但很快陷入青春片的模式窠臼中：在情感表達上，沉湎于青春 “懷舊”、青春愛戀以及對青春的想象與記憶建構；在敘事策略上，熱衷描寫青春校園愛情，充滿虛構性與偽裝性，甚至熱戀、墮胎、斗毆、好友反目、戀人失散成為大量重復的故事橋段,青春片陷入這種程式化敘事模式中。當下，涌現出一批現實主義青春片，扭轉了青春片的發展低谷。現實主義青春片是指：“呈現尖銳社會問題的現實題材電影和采用青年形象與成長敘事的青春片進行類型混合。”諸如《狗十三》《過春天》《陽臺上》《少年的你》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》(如文末附表1所示)，它們的大致共同點在于：1.用“青春+現實主義”敘事策略來續寫一種新的青春影像，展現現實內核之下青春該有的溫情與殘酷。2.選材具有“原型類型”基因，即倫理傾向，用真實的事件或社會問題來做故事的類型化改編，可以看出敘述主體的類型訴求與現實關切。3.選用演技精湛、符合大眾審美的明星來演繹，具有“粉絲”與票房號召效應。比如當下既有實力又有“流量”的易烊千璽、周冬雨、劉浩存、張子楓等，他們使這類影片成為觀眾認知類型的主要渠道。

表1 近五年主要現實主義青春片創作情況

美國學者埃·拉賓認為，青春電影的主體——“‘作為一個十幾歲的青少年’，既不是無能為力的兒童，又不是自立的成人，而是處于一種成長中的過渡狀態。”但當下這些影片雖然在講述青少年群體的故事，但觀念卻是強調成人化的。究其原因，這與當下文藝創作環境的政治、道德倫理取向息息相關。

國家意識形態是政治因素。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》中指出當前的思想與文化危機：“我國社會正處在思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融的時代，出現了不少問題。其中比較突出的一個問題就是一些人價值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線，什么違反黨紀國法的事情都敢干，什么缺德的勾當都敢做，沒有國家觀念、集體觀念、家庭觀念……現在社會上出現的種種問題病根都在這里。”當下文藝創作包括電影是反映社會問題、傳播時代思想與時代精神的最佳媒介。在現實主義青春片政治倫理取向上，敘述主體對當下“時代性”話題的關注，展現了文藝所能意識到的時代精神與青少年的生活困境，完成了對生活圖景和意識形態的塑造。

中國傳統倫理思想是道德因素。學者梁漱溟認為：“中國傳統倫理思想以‘求善’為核心，以道德的自我完善為人生的第一價值取向，突出個人對國家、社會、宗族、家庭的責任和義務。”在道德倫理取向上，敘述主體在當下文藝創作環境主流意識形態的引導下，貼近現實、關注民生、宣揚正能量。文藝創作追求政治、道德倫理與日常倫理的契合。主流意識形態的引領下敘述主體追求國家利益、社會利益與人民利益在道德倫理維度上的統一；提倡文藝創作向“善”的、“利他”的道德倫理建構，弘揚中華民族傳統美德；觀眾主體的“成長”或市場導向影響著文藝創作者的價值取向，他們追求貼近生活、反思現實并有類型愉悅的影片。

以影片《少年的你》為例，這是一部還存在很大討論空間的現實主義青春片，它是當下青春影像創作特定語境中的代表作。這部影片所關注的校園霸凌問題、青春切膚的疼痛，贏得很多年輕觀眾的認同，讓觀眾感受到了導演的人文主義關懷，在陳述悲劇的現實之際依然抱有對生命的美好希冀。這部影片建構了一個成人觀念的敘事倫理：在取材上，以“校園暴力”問題為切入點，以求貼近青少年成長環境；在情節架構上，追求震撼人心的敘事，這其中融合了少年抑郁、暴力、死亡，高考敘事、家庭缺位等敘事情節；在價值觀導向上，一是崇尚少年人性之“善”與“美”，二是希望社會各界關注青少年的健康成長。學者史蒂文森指出：“倫理判斷不僅具有表達判斷者情感的功能——描述功能，而且具有引起、改變觀眾判斷者的情感、態度的功能——能動功能，”影片希望以這樣一部青春現實題材影片引發觀眾的討論與社會各界的關注。就如《熔爐》《素媛》等影片的影響促成了相關法律的完善。從《少年的你》影響程度來看，它受到了社會各界的關注與議論。這部影片的倫理判斷讓觀眾主體接受了其背后的倫理規則，值得注意的是，敘事倫理批評電影觀需要電影語言與倫理表達之間的相互促進，但通過對這些影片的影像敘事活動進行倫理識別后，它們在現實內核的包裹之下其主旨依然講述的是青春的愛戀、困惑與成長，在與現實問題進行“融合”時，顯示出刺痛現實的無力感。

二、形式層面：現實主義青春片影像倫理取向

敘事倫理的第三個層次是敘事形式與結構，是探討敘述主體在編織敘事結構與影像敘事活動中的倫理識別。青春片在敘事結構上采取開放式的、圓滿的敘事結構。在鏡頭語言上，偏愛特寫與長鏡頭，形成隱忍、克制的鏡頭風格。敘述主體通過影像敘事活動，阻斷了觀眾主體對現實的深度思考，即在觀眾主體情感層面顯示為“認同”與“間離”。

(一)“認同”：特寫與長鏡頭的影像功能

“布斯認為，同情只是相對于人物表示友善的感情，而認同意味著自我認知。”認同，正是敘述主體電影觀念中的“現實”取向，指的是一種倫理意義上的現實——鑒于社會現狀。認同的結果在于：觀眾主體將銀幕角色內化，形成與角色相同的情感聯結，感受角色在絕境之下的無能為力感。敘述主體通過特寫與長鏡頭的影像功能試圖讓觀眾主體感受青春少年壓抑、黑暗的，不為人知的一面。

在以往青春片中，展現少年的童真、浪漫、迷茫的特寫面孔是特有的影像慣例，青春的萌動與愛戀在溫和的長鏡頭鏡語風格中娓娓道來。而當下青春片與現實問題結合后，青春的面孔變得驚惶、暴戾、痛苦，而青春的不安與躁動在手持長鏡頭鏡語中刺出，并多用冷峻的色調與封閉的空間營造故事氛圍，這些成為當下特有的青春影像符碼。

現實主義青春片的影像風格有著來自20世紀30—40年代法國詩意現實主義與意大利新現實主義融合的風格意蘊，運用長鏡頭極力捕捉現實，多采用從青少年特寫拉開景別來展現人物，多采用手持鏡頭、注重長鏡頭的運用以及長鏡頭內部的場面調度，凸顯紀實感。運用自然光、實景拍攝、虛化環境信息，讓觀眾主體在旁觀者與親歷者的角色中來來去去。

《過春天》中使用了大量具有紀實意味的手持長鏡頭，用紀錄片的質感展現少女在深港往返走私時的城市景觀與不安的心理狀態。《陽臺上》抓取了主人公許多面無表情的特寫，比如持刀尾隨殺父仇人來展現主人公行兇時強大的心理，而通過手持長鏡頭的加持來表現這面孔之下潛藏著一顆不安的、緊張的心。《嘉年華》《狗十三》在展現少女孤立無援狀態時，多呈現為人物的行動狀態代替激烈的語言式的抗訴。《少年的你》中，導演雖抓取了許多高中生有理想的特寫，卻與主人公陳念、小北的“特寫”形成鮮明的對比。他們的面孔過早地被社會現實賦予殘酷、苦難的色彩，生活在陰溝里的兩人無時無刻不在用他們苦難的臉龐捍衛自己的立場與世界。《我的姐姐》《送你一朵小紅花》作為青春影像與中國式家庭倫理敘事的結合，所展現的面孔是壓抑的、隱忍的。尤其在《我的姐姐》中，影片大篇幅展現姐姐的特寫，豐富了人物性格的塑造，進入了人物的內心世界。在開篇，茫然無措的姐姐在車禍現場孤立無援，她將被帶向命運的岔路口，在猶豫與彷徨中展開她的青春敘事。失戀時的絕望與無聲的淚，面對親戚時暴戾無理的態度，對弟弟的苛責等，這一切在結尾時，都在淚水中消散，姐姐與弟弟堅定了彼此，猶疑的恨此刻化作堅強的愛。《送你一朵小紅花》沒有直接展現癌癥給少年帶來病痛折磨的描寫，而是在沉郁現實主義底色上，用浪漫主義的愛情與親情使這一悲情敘事具有了生活的詩意與溫度。主人公韋一航在未遇見病友馬小遠時，他處在患癌之“喪”的生活狀態中，是馬小遠的堅強與樂觀融化了他冰冷的心，他的面孔由此充滿了對“生”的期待與未來的向往，也激發了他對仍在絕境中求生之人的憐憫之心。

當下現實主義青春片擅長去抓取青春的面孔，用影像展現他們晃動不安的青春。他們用一張張未經世俗的、本真的、純凈的面孔展現青春期不諳世俗、反叛、躁動、抑郁等特有的心理狀態，讓觀眾主體感受那直擊人心的現實疼痛感。它撕裂了青春片該有的唯美與理想主義，揭開了青春苦悶與殘酷的面紗，觀眾主體根據本身所擁有意識結構與社會經驗認同了青春這一該有的維度。

(二)“間離”：“情感療愈偏方”的結構彰顯

現實主義青春片在敘事結構的編排上是一個開放式的、圓滿的結構，這些影片偏向于在傳統的線性敘事框架中摻雜跳躍的非線性敘事片段。“間離”在文中指的是敘述主體使觀眾主體排斥對殘酷現實層面的接受。在人們深層心理上，渴望人物命運的轉變以化解觀看中所積累的焦慮情緒，“故事的快感是觀眾的憐憫和恐懼之情得到宣泄之后心理上獲得的一種平衡”。而這些影片正好采取這樣一種“情感療愈偏方”，給予殘酷現實的“溫情”解決。

《少年的你》《送你一朵小紅花》《我的姐姐》從敘事結構上就揭示了“大團圓”結局與“想象性”解決的最終成果，試圖從形式結構上讓觀眾主體在腦海中“完形”。《少年的你》從故事時序來說，是一個長達十年的故事。導演運用大量鏡頭和場面“片段式”展現了高考這件“集體式”的回憶事件，像紀錄片一樣的影像插入電影，利用對現實空間的再現，來實現對現實感的營造。這種高考的集體式的記憶建構是符號性質的，一種程式化的青春標簽的展現。在故事結尾，可以看到陳念跟在靜默學生的旁邊送她回家，而小北跟在她們身后。鏡頭逐漸升起，以這樣溫馨的畫面結尾，暗示著一切黑暗終究被美好的日常生活所替代。這樣一個“情感療愈”的偏方，是對現實生活中的困苦的一種“想象式”的解決。兩人相逢并能正大光明地在一起符合觀眾主體對“同行”主人公獲得命運饋贈的期待。《我的姐姐》中，有雙重互相對立的敘事，一是“我的姐姐”，二是“我是姐姐”。在“我的姐姐”這一敘事中，是姐姐與弟弟溫暖與治愈親情的“愛”的展現。在“我是姐姐”這一敘事中，是姐姐的童年陰影、家庭暴力、青春黑暗的“恨”的展現。“我是姐姐”作為一個重男輕女、男尊女卑的社會問題背景引出“我的姐姐”這條敘事線，展現姐姐如何沖破童年創傷，與世俗決裂、實現臨床醫學之夢的故事。影片情節卻走向了“情感療愈”的偏方：姐姐被弟弟的懂事與乖巧所擊潰，最終情感戰勝了理智，走向開放式結尾。《送你一朵小紅花》在結尾處敘述主體建立了一個烏托邦，人們都沒有病痛幸福快樂地活著，試圖以溫情的結尾喚醒每個生活艱難之人對生活的重新熱愛。

青春與現實問題的結合，其中暴力、階層、家庭倫理等問題應該被放置到更大的社會歷史語境中才能將其復雜性揭示出來。而實際上，敘述主體用敘事技巧將觀眾的情感縫合，用個體情感話語來彰顯解決問題的方式，間離了人們對現實生活的反思，用隱忍、克制的影像試圖讓人們去認同青少年群體在社會現實問題之下的無能為力。對于從現實層面深入的青春電影來說，無疑是折損現實力量的，人們懸置了對當下殘酷性的質疑。

三、當下現實主義青春片問題反思與未來展望

(一)問題反思：現實介入與類型混合

當下青春片實現了現實主義回歸，但也存在發展的局限性。在現實主義青春片的定義中就揭示了它目前的發展困境，即“類型混合”問題。“類型混合”是指將兩種或多種類型元素拼貼、摻和在一起不形成新的類型，仍然保持各自的性質。而“類型融合”是指將兩種或多種類型元素互相滲透，合為一體。這種類型混合而不融合的現狀在于敘事倫理的限制或分裂。

在上文分析到，敘事倫理的三個層次，在政治導向正確之下，道德倫理與影像倫理應相互促進，共同協調影片在主旨、敘事、影像上的一致性。在影像倫理上，多采取特寫與長鏡頭使觀眾主體不用背上道德倫理的訴求，在一定程度上削弱了觀眾主體對現實的反思力度。在政治、道德倫理上，當下青春片試圖介入現實、批判現實，然而在類型呈現上是既非類型又非現實。這樣的發展現狀讓人聯想到中國20世紀三四十年代的電影，《馬路天使》《一江春水向東流》《十字街頭》《萬家燈火》等。這批現實題材或現實主義電影，它們奠定了中國電影的現實主義傳統，但它們也受到左翼影評人的批評與懷疑，左翼影評人積極倡導并身體力行的現實主義批評模式——“電影應該藝術地表現社會的真實”。他們主張現實主義影片應真誠地反映現實和批判現實，具有真實性與典型性，而這些影片介入現實的深度不夠，在結尾解決社會問題時依然依靠的是道德倫理的解決方式，如想象式、大團圓式的結局處理。從類型發展上來說，這成為青春片踟躕不前的困境，受到政治倫理“時代性”、道德倫理中“良心主義”“利他主義”與影像倫理中“認同”與“間離”分裂的限制，使影片的現實力度大打折扣；影片的類型元素，還具有對犯罪、倫理元素的同質化傾向。

(二)未來展望：跨類型融合及其系統運作模式

當下現實主義青春片發展的核心要義應該是將青春片中的成長敘事與現實問題融合。一方面，同質化的成長敘事與類型元素勢必會導致低品質的復制品出現，缺乏持續有效的競爭力，形成審美疲勞；另一方面，電影的政治、道德倫理與影像倫理的相悖，“情感療愈偏方”的設置弱化了介入現實的力度。

所以，為了青春片能突破自身的桎梏，與現實問題結合時，形成跨類型融合：其一，拓展新的類型元素，除犯罪與倫理之外，還可有喜劇、歷史、謎題、IP改編、歌舞、公路、動畫等具有美學與文化意味上的元素進入。其二，可借鑒有效的類型電影模式。在20世紀30—50年代，好萊塢類型電影就形成了體制化的產業運作模式，學者吳冠平將這種電影模式分為三個組成部分：“決策系統、技術系統、技術相配套的敘事系統。”

首先，從決策系統來說，當下國產電影制作“導演中心制”是主流，導演及其主創是決策系統的中心。而“類型電影應建立在觀眾與制作者普遍認同和默契認同的基礎上,是導演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統、慣例系統”。這與敘事倫理批評對象相契合，就要求類型電影制作要明確觀眾主體的期待，而不是根據敘述主體的個人好惡來決定影片制作。《過春天》《陽臺上》這樣選材佳、口碑佳的電影，票房卻遭滑鐵盧。觀眾主體被“深港走私”“報復弱者”這樣的社會議題吸引進影院，影片卻沒有將社會現實議題與影片類型進行深度融合，導致觀眾主體的類型期待與敘述主體的期待沒有達成一致。學者尹鴻認為：“中國電影主要受三種力量制約：政治調控、商業利潤、藝術判斷。”一方面，影片氣質在商業類型片與文藝片之間游移，有市場欲望的同時類型邊界卻模糊，觀眾主體難以找準影片的定位，這警示了影片制作要找準市場定位，明確觀眾主體的期待視野。另一方面，在借鑒好萊塢類型運作模式的基礎上，結合中國本土文化的、歷史的獨特性所在，克服對類型的刻板概括，為電影類型生產者、電影類型與觀眾三者之間建立起一種密切的關聯關系,形成一種本土電影的文化認同與情感聯結，由此實現文化價值與經濟收益成功。在決策系統內，導演、制片人、政府、觀眾等應該合力去打造一個多元的類型電影生態，講好時代故事。

其次，從技術系統上來說，視覺奇觀性與想象性呼喚著類型電影在技術層次上的創新。我國科幻片、動畫片、武俠片借鑒好萊塢經驗，實現了電影技術的新突破，如《流浪地球》將好萊塢經驗本土化后，實現了中國電影工業產業化的運作模式，使國產科幻電影獲得了觀眾的認同。當下，我國青春片的制作還是側重“內容為王”的角度，而視覺吸引力構造方面還存在明顯不足。泰國青春片《天才槍手》中運用“最后一分鐘營救”的電影經典創作手法，將作弊的場面拍得扣人心弦。韓國青春片《燃燒》、日本青春片《情書》等都十分注重視覺氛圍的營造，而這是與青春片本身的敘事慣例相輔相成的。

最后是技術相配套的敘事系統。敘事系統運作的關鍵在于運用符合本土觀眾心理期待的敘事手段。學者虞吉曾將這種敘事手段總結為“影像傳奇敘事”，用這種敘事手段進行類型再造，即“在鏡頭敘事手法和電影化方式上借鑒和運用好萊塢法則，而在看點設置、情節鋪陳、主題表現、情趣意味等方面則立足于傳統”。上文分析到，現實主義青春片的敘事內容與形式在倫理取向上是矛盾的，即把一個現實問題拍得文藝化，觀眾無法接受這種非現實非類型式的影像作品。國產電影《我不是藥神》正是破除了商業與文藝之間的對立，用好萊塢電影敘事法則去講述一個本土的醫患、醫藥問題，做到與觀眾共情。

總體來說，當下現實主義青春片要邁出與其他類型元素融合的一步，借鑒有效的模式之時，還要牢牢把握觀眾的倫理訴求與本土電影的經驗。

結 語

當下現實主義青春片，敘述主體以其敏銳的市場定位，采用了青春類型與現實問題結合的敘事策略，通過政治、道德內涵與影像修辭為觀眾主體所創造的倫理境域，迎合了觀眾主體的娛樂審美需求，促使了現實內核包裹下青春殘酷成為當下電影市場炙手可熱的消費對象和文化現象。但這種發展模式是一把雙刃劍，敘事倫理的相悖限制了現實主義青春片的類型發展，使其成為一種雜糅的、拼貼的類型電影。政治、道德倫理取向上，即主旨內容層次上，它展現了一種當下青少年生存困境與對少年問題關注的呼吁。影像倫理取向上，即形式上，用隱忍、克制的影像遮蔽了對現實深度的刺痛，縫合了觀眾主體對現實問題想象式的解決。敘事倫理的分裂使影片在商業氣質與文藝氣質之間游移，類型元素趨于同質化傾向。當下現實主義青春片的發展應借鑒好萊塢敘事法則與中國本土電影經驗，形成一套在決策、技術、敘事上相匹配的發展模式，敘述主體、觀眾主體、政府共同協調影片在主旨、敘事、影像、審美上的一致性，來擺脫當下的發展窠臼，創作出一批批具有現實深度、反映青年現狀、反映時代精神的好作品。

附