從宋玉辭賦看男權話語下的女性形象

余 岑 李家寶

（長江大學人文與新媒體學院，湖北 荊州 434023）

女性美的挖掘始自《詩經》，那一句“手如柔荑，膚如凝脂，領如蝤蠐，齒如瓠犀，螓首蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮”[1]83被譽為“千古頌美人者，無出其右，是為絕唱”[2]83。自此，女性作為獨立的審美對象嶄露文壇。宋玉將這一點進行深入琢磨，創造了典型的“美女與丑婦”來全方位地展現男性視角下的女性形象，開啟了后世文人墨客對女性的普遍觀照。盡管宋玉對女性的敘述視角有了相當的把握，并對后世的諷諫寄托文學、美人幻夢文學、艷情文學等產生了深刻的影響，但其作為男性作家，浸染于男尊女卑的男權話語環境中，不可避免地受到先天和后天條件的制約。從性別視角來窺探建構于文本內的女性意識，并借此探討文學話語中的兩性地位問題。

一、男權話語下女性形象的建構

生產力的發展和戰亂的頻繁加速了母系氏族讓位于父系氏族社會的進程，從此開啟了男性統治女性的時代，并迅速確立起一套完善的宗法制度，以父系血緣親疏為準繩維系政治等級，又從思想上建構“禮”的規范維持更穩定的性別壓制。《周易·家人·彖傳》中“女正位乎內，男正位乎外”的區域劃分不僅為男性贏得了社會分工上的勝利，也把女性束縛在居室之中，通過對生活方式和婚姻制的改革，達到對父權制的后天掌控。儒家將“男尊女卑”視為性別倫理的另一條規范，在掩蓋了性別差異的同時，“給這一差異賦予了永恒的階序涵義”[3]。至此，在中國兩千多年的文明發展史上，女性未曾取得過獨立的話語權，即使有如魚玄機、薛濤之流敢愛敢恨的形象永載史冊，他們也從未在正史官文上留下只言片語，只些許斷章短句散見于各種傳記小牘。

男權話語的社會環境建構起男權主導的審美觀念和文化標準，女性的一顰一笑都以是否獲得男性的賞識為圭臬，“男子有德便是才，女子無才便是德”[4]211的性別與德行才學雙標被抬高成“至言”。于是，在傳統儒學的加持下，女性更加局限于男性設定的審美標準。文學作品反映客觀現實，歷代文人筆下的女子不是“姣服極麗”，就是“體美容冶”，即使丑如登徒子之妻，也極盡語詞刻畫其陋，試圖從話語上制造一場盛宴，在這場權力的角逐中引領航向。

女性作為獨立的文學形象得到全方位的觀照，始自宋玉。宋玉筆下的女性形象分為兩類：美女與丑婦。登徒子之丑妻不是首創，是在繼承前人基礎上對題材的推陳出新；而美女之中，又有神女與普通女性之分。《管錐編》中“宋玉《神女賦》《登徒子好色賦》刻畫美人麗質妍姿，漢魏祖構，已成常調”[5]1044言盡于此。從《山海經》里“人面蛇身”的女媧與“梯己而戴勝”的西王母，《九歌》里面“望夫君”的湘夫人和“思公子”的山鬼，再到“性合適，宜侍旁。順序卑，調心腸”的巫山神女，其內在的人性逐漸加強，神性逐漸減弱，對神女的外形描寫與心理刻畫更為細致入微，在熾熱的情感面前既有凡間女子的羞赧與文靜，又有仙女與生俱來的“難測究矣”，其體態描寫更具有煙火氣。然最終理智戰勝了欲望，神女拂袖而去；再到民間女子的各色陳雜：采桑女、舞女、宮女俱在此列，宋玉將細微刻畫與整體感知相結合，為文學史上的美女形象豐富了走廊。然而，在《孟子·萬章下》所提倡的文學批評中，有一個很重要的方法便是“知人論世”。宋玉作為男性作家，在建構女性形象的同時，不可避免地會受到自身的性別意識與時代背景的束縛，于是他在訴諸于文字時，會將這種隱性的意識形態表現出來。比如宋玉在塑造女性形象時的“兩極對立”：美女們大都“瑰姿瑋態”，從服飾到容貌都“不可盛贊”；丑婦則用寥寥幾句描述，從頭到腳，一無是處。顏值決定能否經受住第一道考驗，是否具有“揚詩守禮”的道德則是根本的試金石。

另外，宋玉在“東家之子”登墻偷窺而不為所動的描寫中，極言夸張：《左傳·僖公二十二年》中“君子曰：‘非禮也。婦人送迎不出門，見兄弟不逾閾，戎事不邇女器。’”春秋戰國時期正是女性地位式微之時，即便宋玉“雋才辯給，善屬文而識音也”[6]451，那時候的婦女也不會做出此等逾矩之事。宋玉用來自證清白，效果不盡人意。在這里，女性形象美的塑造是為男性魅力作鋪墊的，服務于男權意識的書寫，宋玉顧左右而言他，分明是“拋開本質看現象”的錯誤做法。再者，在對登徒子不嫌妻丑的敘述中，宋玉作為男權話語發出者的審美躍然紙上：《詩經》中對女性美的刻畫尚且囊括外形美與內在美兩個方面，而宋玉絲毫未涉及登徒子之妻的內在，僅僅從表面上否決；況且，登徒子不知妻丑，仍相伴左右，更是令人艷羨的佳偶天成，卻被宋玉歪曲為“好色之徒”。無論是從論點還是論證方法上來說都是不合理的辯駁。可見，在宋玉心中，“體美容冶”的女性才是核心的審美意象，才子佳人才是傳統理念中的夙愿所在。

二、男權話語下女性形象的接受

宋玉塑造了“美則美矣”的女性形象，遂在后世引起臨摹的浪潮。先有楊修、王粲等創作《神女賦》，再有曹植的《洛神賦》、謝靈運的《江妃賦》、江淹的《水上神女賦》等，女性外在形象美的藝術手法莫不受此沾溉，甚至于宮體詩的題材也有所點染。除了將女性作為詩作主題的傳聲筒，男性作家也創造性地“以己觀彼”，從性別互換的視角來觀照人生百態，給文本披上了一層虛假的女性意識外衣。用心理學來分析文人的書寫心態，“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個異性形象，僅僅是因為有更多的男性基因才使局面向男性的一方發展。”[7]78即人類社會集體無意識的“雙性”本源思考，而這種原型意向是人類獲得社會性別的知識來源，能夠為兩性的交往提供正常的參照。

在中國古代，雙性同體一直是傳統的審美理想之一，譬如《山海經》里的眾多“自為牝牡”的神獸，始祖神話里的女媧。這在西方神話里也有跡可循，如奧維德《變形記》中的赫馬佛洛狄忒斯。而雙性同體思想本是生物學概念，伍爾夫率先將其引入女性主義文學批評語境，她認為只有大腦里的男性思想和女性思想和諧共存，才能使所有官能得到充分運作。男性的“雙性”思想使他能夠接受女性的社會處境，在一定程度上消除性別對立的心理預設，從而創造出富有生命力的女性形象。而宋玉正是翹楚中的典型。他本出身貧寒，“去鄉離家兮徠遠客”[8]255卻只能做文學侍從，在政治上處于邊緣化地帶，鴻鵠之志無處安放，遂將注意力投射到對弱勢群體的身上，宋玉讓東家之子、主人之女一反傳統女性卑微順從的形象，改換主動示好的反常態行徑，甚至高唐神女也“自薦枕席”，顛覆傳統的性愛觀念，從而獲得更大程度上的心理滿足與社會認同。但是宋玉似乎并沒有做好“一條道走到黑”的心理準備：東家之子一笑“惑陽城”，宋玉“至今未許”；主人之女一出場便通情達理，宋玉“誠不愛”；高唐神女與楚懷王共結歡好，卻在楚襄王的夢中以禮自防。他在試圖抹殺性別差異的同時，為女性建構了一條看似自主、卻不得不以取悅男性為終極目標的“錦繡前程”，在男權話語的夾縫里為女性尋得一絲喘息。“雙性同體”僅僅為男性作家提供了一種性別平衡的思維，但是固有的性別意識與男權意識加諸其身，其建構的女性形象不可能擺脫男權話語的色彩。在《登徒子好色賦》《神女賦》中，女性逾墻相悅、自薦枕席顯然是男性欲望的直接宣泄，在《招魂》中直接表明“九侯淑女”的存在是為了“侍君之閑些”，《舞賦》從舞者的服飾、儀姿作細致的描寫達到“觀者稱麗，莫不怡悅”的效果，男性在經濟社會中的特權地位讓女性身不由己地投入到取悅男性的主體性追求中。然而宋玉又宣揚的是如采桑女一般集美貌與“揚詩守禮”于一身的完美女性，這與傳統儒家思想中“發乎情，止乎禮”的道德規范不謀而合。于是，在歷代文人的作品中，女性等同于美麗多情、溫婉嫻靜，她們不需要征戰沙場、叱咤一方，待在閣樓上吟詩作對、繡花描紅，最終相夫教子才是正經。文人儒士們一方面渴望妖冶的女子撫慰心靈，另一方面又將她們置于傳統儒家文化的保守壁壘中，高舉翩翩君子的大旗。這在《聊齋志異》及元雜劇中有更豐富的表現，女性形象從人性轉化為神性、妖性，也擺脫不了被男性權威支配的境遇。

男性渴望保持女性的“純潔”，于是編撰《列女傳》引經據典，刻畫男子道德期許中的烏托邦，渴望在所有制的烙印下滿足自己的社會虛榮感；但男性又不單純滿足于此，“只要主體想堅持自己的權力，他者——她限制并否定他——對他就仍是必要的；他只有通過他所不是的、有別于他自身的那個現實，才能實現他自己。”[9]163于是，在后世的志怪小說乃至元雜劇中，女性大多妖冶且敢于追求個人幸福，即便是法力無邊的妖魔，也甘愿與窮秀才締結良緣；即使反叛禮教、大膽追求愛情的杜麗娘，也遵循“前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實禮”[10]138的行為規范；枉死的竇娥引得六月飛雪，卻只能靠父親大人洗脫罪名。這一篇篇看似對女性悲慘遭遇的無聲控訴，實際上是男性自我中心回歸的隱性策略。男性試圖以雙性同構思想來平衡文學作品中的性別差異，但植根于內的思想桎梏無法解除。“紅顏禍水”是男性為自己誤國編造的謊言，女性的生育角色把她束縛在家庭之中，從未對世界實施過實質上的支配權；況且，歷史上作傳記史的總是男性，于是，我們深陷于與時俱進的男權話語背景，接受與之相匹配的文學作品、哲學思想乃至社會秩序，不斷深化的女性形象只是冰山一角，我們或許能窺見其中不同一般的屬性蘊藉，但是也還有更大的話語真實等待發掘，歷史事實的沉淀下永遠有意想不到的驚喜。

三、男權話語下女性的認知

隨著社會等級制度的瓦解，男性作家在自己所掌握的話語文化中，呈現出一種消極的審美情趣走向。在尋求解壓的創作氛圍中，他們遂以文學文本來轉移世俗的眼光。由于諸如建功立業之類的精神建設遭到了摧毀，男性只得把注意力投射到女性的身上，讓她們來背負作為弱者的羞憤，從而維護男性的尊嚴，使“父權神話”得以延續。“‘異化’是男性進行話語架構的一種手段，即他們將女性與她們真實的自我意識和主體精神相分離，使她們的個體失去完整性、獨立性、能動性，成為一個陌生化的客體，從而方便男性對她們的形象進行利己的任意涂抹。”[11]女性失去獨立意義上的性別特質，被建構為男性表達忠君愛國思想的保護傘，混淆了性別意識的“他者”。女性則“集體失語”，在文本中根本沒有表明心跡的權利——“意離未絕，神心怖覆。禮不遑訖，辭不及究”。于是，這一“異化”又是帶有迷惑性與欺騙性的：他們一方面在作品中極力鼓吹女神走下神壇，采桑女等如何備受男性喜愛與敬重；另一方面，對女性出現服務于男權意識書寫的目的絕口不提。無論是塑造完美女性還是丑化女性，都是為了滿足自我欲求，屏蔽女性話語。

因為置身于男權社會的話語環境中，女性作為弱勢群體幾乎很少能看到男權審美加諸其身的弊病，還甘之如飴：比如，現代女性普遍追求以瘦為美，溫婉大方而身材比例和諧這樣立體化的審美標準是男性設立的，諸如天真爛漫、純潔無暇、羞澀安靜之類的詞語更是男性話語霸權下的產物，女人不是生來就是女人的，是逐漸被建構為女人的。在波伏娃的《第二性》中，我們可以找到相關的理論支撐。但女性的反抗是失敗的，“在生理、心理或經濟上，沒有任何命運能決定人類女性在社會的表現形象。決定這種介于男性與閹人之間的、所謂具有女性氣質的人的，是整個文明。只有另一個人的干預，才能把一個人樹為他者。”[12]309

風行于民國時期的女性獨身主義是一例典型，但是一只腳邁向康莊大道，另一只腳留在泥淖里是不現實的。《傷逝》中的子君雖然勇敢地沖破了封建束縛，卻淪為小家庭生活的附庸，仰仗丈夫掙錢養家。所以在生活的重重打壓下，她和涓生一逝一傷，女性再次屈服于男權話語的威懾下。值得慶幸的是，現代女性追求獨立的呼聲越來越大，女權運動的發展、女性主義的尋找、女性身份的寫作，種種現象表明她們開始致力于顛覆和解構男權話語，搶奪文學的領導權。信息時代的飛速發展，科學技術給生產生活帶來了翻天覆地的改變，性別差異在逐漸縮小，不平等或許會得到控制，但兩性斗爭會有什么轉變仍是前途未卜。

四、結語

宋玉身處男權話語的社會背景之下，塑造的神女及東家之子一干女性形象自然無法突破男權思想的限定；千百年來浸染于男性中心主義的社會體系之下，女性喪失的話語權亦無法即刻回歸。要打破現有的歷史事實與話語體系，顯然是不理想的。“雙性同體”作為女性主義的重要理論，是對傳統男權的極大挑戰，它將男女關系置于新的性別視角下進行觀照，這在文人騷客中多有傳頌：比如那巾幗不讓須眉的梁紅玉，掛帥出征的穆桂英，為革命犧牲的劉和珍，她們一反傳統兩性思維中女性作為弱者的形象，高揚起女性英雄的大旗，讓所有男性作家都自愧不如。當然，在以“雙性同體”的方法解讀作品中的女性形象時勢必不能孤立地看問題，歷史淵源中對男女關系的闡釋都要涉及進來。盡管男性作家在塑造女性形象時，不可避免地會摻雜男權意識的筆墨，但是在描寫女性細膩的內心體驗時已然盡可能地呈現出一種原始的女性心理；女性主義理論的發展也使男性在投諸筆端時更為理性地潤色自己的話語，呈現出更為巧妙的性別裁決。正如孫紹先在《女性主義文學》中提出的：“女性既不能做父系文化的附庸也不可能推翻父系文化重建母系文化，出路只有一條：建立‘雙性文化’。”[13]130在平等的基礎上追求兩性和諧才是我們的終極目標，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。