繪畫(huà)中的時(shí)間與空間

孫曉芳

（作者單位：遼寧省文化館）

一、繪畫(huà)是一門(mén)時(shí)間和空間的藝術(shù)

照片的每一部分都處于同一時(shí)刻，畫(huà)卻不是這樣。說(shuō)到底，照片不過(guò)是在許多分之一秒內(nèi)拍成的，看不出其內(nèi)容的時(shí)間層次。呂西安·弗洛伊德畫(huà)的《大衛(wèi)·霍克尼像》，足足用了120個(gè)小時(shí)，因此你能在這張畫(huà)中看見(jiàn)所有這么些小時(shí)一層層堆疊在那兒，這就是為什么它比一張照片要有意味得多。

從某種角度講，一切繪畫(huà)都是時(shí)間的機(jī)器。它們將某物—可以是人，可以是風(fēng)景，也可以是一個(gè)過(guò)程，濃縮并保留下來(lái)。畫(huà)畫(huà)要花時(shí)間，看畫(huà)也要花時(shí)間，也許是一秒鐘，也許是一生。時(shí)間以各種方式影響繪畫(huà)，一張畫(huà)用了多長(zhǎng)時(shí)間畫(huà)是一個(gè)重要因素，也許幾分鐘，也許幾小時(shí)、幾天、幾個(gè)月甚至幾年。有些主題有時(shí)間上的壓力，風(fēng)景畫(huà)和風(fēng)景速寫(xiě)的一個(gè)問(wèn)題就是構(gòu)成景色的最關(guān)鍵之處轉(zhuǎn)瞬即逝。

莫奈曾于1880年冬在韋特伊畫(huà)過(guò)一批塞納河融冰的畫(huà)，畫(huà)得非常精彩、自由。在寒冷的冬季，河冰首露消融的跡象，冰裂在塞納河上由東向西發(fā)散，這迫使莫奈以非常快的速度作畫(huà)。他畫(huà)了好幾張名為《開(kāi)凌》的油畫(huà)，這批畫(huà)不僅表現(xiàn)出河冰崩裂的動(dòng)蕩狀況，也傳達(dá)出清晨和日落時(shí)分瞬息萬(wàn)變的光線效果。藝術(shù)家必須在一個(gè)地方待一會(huì)兒，才能確定此地的最佳光線是什么時(shí)候，最佳描繪角度在哪兒，應(yīng)當(dāng)朝哪兒運(yùn)動(dòng)等等。要是光線從正面射來(lái)，那一切都會(huì)成為剪影。后來(lái)，等莫奈在吉維尼畫(huà)了那么多年后，他對(duì)上述這些問(wèn)題已在頭腦中形成自己的處理系統(tǒng)。

如今我們都知道，沒(méi)有時(shí)間就沒(méi)有空間。時(shí)間和空間是同一事物的兩個(gè)面，我們逃脫不了時(shí)間和空間。但一百年前，人們還都以為時(shí)間和空間是相互獨(dú)立的、絕對(duì)的。人在觀看眼前的場(chǎng)景時(shí)，自然會(huì)有先看到什么、再看到什么、又看到了什么的問(wèn)題，觀看需要時(shí)間，正是這一事實(shí)創(chuàng)造了空間，也許有多少種繪畫(huà)形式就有多少種空間，不同文化和歷史時(shí)期以不同方式描繪空間。

拜占庭畫(huà)家和中世紀(jì)藝術(shù)家還會(huì)一種現(xiàn)在稱(chēng)之為反轉(zhuǎn)透視的技術(shù)。一幅描繪祭壇、桌子或者王座的畫(huà)同時(shí)呈現(xiàn)描繪對(duì)象的左、右兩個(gè)側(cè)面。反轉(zhuǎn)透視更在乎的是觀眾，它意味著觀眾在移動(dòng)。

中世紀(jì)藝術(shù)家經(jīng)常使用等軸透視，中國(guó)、日本、波斯和印度藝術(shù)家也是如此。要是以為這些藝術(shù)家畫(huà)錯(cuò)了透視那就太荒唐了，根本不存在“正確的”透視。在等軸透視中各條透視線不會(huì)相聚于一個(gè)滅點(diǎn)，一切都保持平行，也可以說(shuō)等軸透視更加真實(shí)，因?yàn)樗咏谖覀冋嬲吹降那闆r，創(chuàng)作中也仍在用它。喬托在帕多瓦科洛維尼教堂高垣拱部分畫(huà)的壁畫(huà)實(shí)際上用的是等軸透視，因?yàn)楫?huà)中沒(méi)有單一滅點(diǎn)。畫(huà)中上帝的寶座部分用的是常規(guī)透視，兩邊的線條向中央退去，但是下方圣母領(lǐng)報(bào)一幅中的建筑，連同里面的天使和圣母，都是從完全不同的角度看的。由此可知喬托不會(huì)被任何既定法則所束縛。他描繪的寶座其視點(diǎn)似乎在正中央，盡管觀眾是從下往上看的，但寶座的視角卻是從上往下俯視。可是，天使和圣母上方的露臺(tái)從墻上突出來(lái)，其視角和整個(gè)高垣拱部分的壁畫(huà)構(gòu)圖沖突，從而打斷了藝術(shù)家講述的故事。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，喬托有點(diǎn)像二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)的藝術(shù)家，比如馬蒂斯、畢加索或是霍克尼。許多我們稱(chēng)之為“現(xiàn)代主義繪畫(huà)” 作品，都是探索不同于照片也不同于線性透視的新式空間的嘗試。在這個(gè)過(guò)程中，他們常常借助于中世紀(jì)或者歐洲以外的繪畫(huà)，從中找到解決之道。

歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，興起的焦點(diǎn)透視具有一個(gè)滅點(diǎn)，但這并不符合我們?nèi)粘Ｓ^看風(fēng)景的方式。我們總是在風(fēng)景中移動(dòng)，不論何處，一旦你設(shè)置一個(gè)滅點(diǎn)，就意味著你停止移動(dòng)，從某種意義上說(shuō)，你壓根兒就不在風(fēng)景里。

中國(guó)畫(huà)沒(méi)有固定視點(diǎn)，其觀看系統(tǒng)依賴(lài)的是移動(dòng)視點(diǎn)。畫(huà)面空間暗示出畫(huà)幅之外更廣闊的空間，以及藝術(shù)家實(shí)踐移動(dòng)視點(diǎn)的原則。觀畫(huà)者的眼睛在畫(huà)面上徜徉，想象自己在風(fēng)景中徜徉。還有看卷軸畫(huà)的時(shí)候并不是將它一下子完全打開(kāi)，而是一段一段持續(xù)展開(kāi)，因此畫(huà)面并不存在一般意義上的邊界，卷軸畫(huà)說(shuō)明變動(dòng)的視點(diǎn)仍舊能制造出完美的秩序感。

中國(guó)畫(huà)至十二世紀(jì)達(dá)到了技法和智性上的完全成熟，這首先體現(xiàn)在山水畫(huà)上，此時(shí)期的畫(huà)中具有廣闊的空間。正如一段十二世紀(jì)的題跋所言：“咫尺千里，是其微妙所在。”

千百年來(lái)，山一直是中國(guó)藝術(shù)最受尊崇的主題。在現(xiàn)存最早的中國(guó)山水畫(huà)杰作中，范寬、李成和郭熙等活躍于歐洲諾曼征服時(shí)期以前的藝術(shù)家們描繪了體量巨大的巖石聳入云天。這是中國(guó)畫(huà)的史詩(shī)時(shí)代，引得后人一再回歸。在這一時(shí)期的畫(huà)家中，郭熙是最重要的人物之一。他不僅是藝術(shù)家，同時(shí)也是理論家，他完全從山的角度來(lái)思考繪畫(huà)。在他看來(lái)，畫(huà)山有高遠(yuǎn)，意思是“自山下而仰山巔”；有深遠(yuǎn)—“自山前而窺山后”；還有平遠(yuǎn)，就是“自近山而望遠(yuǎn)山”。這其中氣勢(shì)最為撼人的當(dāng)然是高遠(yuǎn)。若是畫(huà)在高大的立軸上，則巨大的山巖從你畫(huà)前升起，你不僅在心理上能夠走進(jìn)畫(huà)面，而且還能沿山而上，跨越山口，從巉巖絕壁下穿過(guò)。畫(huà)中通常都有人跡—一隊(duì)旅人，亭中冥想的隱士，坐落在不可思議的懸崖山頭上的寺廟等等。和恢弘威嚴(yán)的大山一比，這些人跡微不足道，但卻分明在那。若是畫(huà)在橫卷上，觀眾將隨著畫(huà)卷的展開(kāi)，經(jīng)歷一場(chǎng)穿越時(shí)間的旅行。

二、繪畫(huà)中的布景和敘述

阿爾貝蒂論繪畫(huà)的論文寫(xiě)了如何用畫(huà)來(lái)講故事，他稱(chēng)之為“istoria”的畫(huà)就是后來(lái)英文中的“歷史畫(huà)”。根據(jù)他的描述，歷史畫(huà)要從《圣經(jīng)》或神話里選取重要事件加以再現(xiàn)、渲染，將觀眾帶入其情節(jié)中。《最后的晚餐》就是這樣一件作品。在歷史畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家將遇到一個(gè)難題，即如何將一系列連續(xù)事件用一幅畫(huà)表達(dá)出來(lái)。對(duì)敘事藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，怎么在一幅固定、靜止的畫(huà)中重述故事，讓它在時(shí)間中逐漸展開(kāi)，這將是永恒的挑戰(zhàn)。有幾個(gè)辦法可以解決這個(gè)難題，要么像中世紀(jì)那樣，在同一個(gè)空間中讓事件依次或并列呈現(xiàn)；要么畫(huà)家也可以將一段段情節(jié)前后相接，組成一個(gè)序列場(chǎng)景。

在菲利波·里皮修士為普拉托教堂畫(huà)的濕壁畫(huà)《希律王的宴會(huì)》中，莎樂(lè)美在畫(huà)面中央跳出美艷的舞步，同時(shí)又出現(xiàn)在畫(huà)面的左側(cè)，接受她的獎(jiǎng)賞—施洗約翰的頭顱，同時(shí)又出現(xiàn)在畫(huà)面右側(cè)，將這頭顱盛在盤(pán)子里獻(xiàn)給希羅底王后。里皮的畫(huà)用了當(dāng)時(shí)最新的線性透視，但他保留了中世紀(jì)的習(xí)慣，將一個(gè)故事的幾個(gè)情節(jié)依次呈現(xiàn)在同一幅畫(huà)面中。

羅馬的圖拉真記功柱用的是一段段情節(jié)前后相接這個(gè)辦法，它將一部軍事戰(zhàn)役的歷史刻成浮雕圖畫(huà)，盤(pán)旋呈現(xiàn)在柱身。這種原則往后發(fā)展，便成為十九世紀(jì)出現(xiàn)的連環(huán)漫畫(huà)。

十五-十六世紀(jì)的意大利畫(huà)家從一系列單個(gè)人物的研究草圖，以及對(duì)人物與整個(gè)作品關(guān)系的推敲中，演變出構(gòu)圖。拉斐爾也用這種辦法，例如他作于1507年的《埋葬基督》。為了這幅畫(huà)的整體構(gòu)圖和單個(gè)人物，拉斐爾畫(huà)了一系列草圖。他把有些人物畫(huà)成裸體，雖說(shuō)這些人物在完成的作品中是著衣的，他這樣畫(huà)草圖是為了更好地理解人物的解剖結(jié)構(gòu)。拉斐爾最后完成的畫(huà)作是費(fèi)盡心力仔細(xì)組裝的結(jié)果，而不是對(duì)他看到的場(chǎng)面的直接反應(yīng)，于是就不難把握住畫(huà)中人物之間的關(guān)系。整個(gè)人群的互動(dòng)就像一座復(fù)雜的群雕，他的畫(huà)真可以用作三維造型的藍(lán)本。像拉斐爾這樣的畫(huà)家能在頭腦中感受到場(chǎng)景，所以總是能夠創(chuàng)造出連貫一致的空間。不過(guò)，盡管他的畫(huà)具有非常立體的三維效果，可又不完全是自然主義的，只能就立體感這方面來(lái)說(shuō)稱(chēng)其為自然主義。他畫(huà)的人物就像一群演員，在一座淺淺的、背后掛著幕布的舞臺(tái)上表演。假如不是這樣，讓演員縱深分布，前后遮擋，那么觀眾就只能看見(jiàn)位置在前面的演員，這樣的空間布局對(duì)敘述故事十分不利。最好采用相反的辦法，就是將人物置于背景幕布前。

普桑也是這樣。他的故事橫向分布于整個(gè)畫(huà)面，畫(huà)面上的人物都根據(jù)敘事要求呈一組組分布，看的時(shí)候是一組一組單獨(dú)看的。假如不是這樣，而是向縱深分布，那么畫(huà)中所有內(nèi)容就必須設(shè)定在同一時(shí)間點(diǎn)發(fā)生，于是整幅畫(huà)看起來(lái)就像一張快照。要是把人物并置在一個(gè)水平空間，橫向分布于整個(gè)畫(huà)面，每一組故事就有可能發(fā)生在不同時(shí)間，這樣畫(huà)家講起故事來(lái)就容易多了。據(jù)說(shuō)，普桑像布置舞臺(tái)一樣布置他的畫(huà)面，其人物仿佛置于幕布之前。和普桑生活時(shí)代接近的約阿希姆·馮·桑德拉特在為普桑作的傳記中寫(xiě)道：“假如他要畫(huà)歷史畫(huà)（也就是一張講故事、有情節(jié)的畫(huà)），他會(huì)制作一些裸體的小蠟人，姿態(tài)根據(jù)創(chuàng)作需要而定，他需要這些模型來(lái)講述整個(gè)故事。他將小蠟人放在一塊方形的光滑的板子上布置場(chǎng)景。”另一位作家勒布隆·德·拉圖爾則說(shuō)，普桑借助一種類(lèi)似舞臺(tái)模型的東西來(lái)設(shè)計(jì)光照及構(gòu)圖，換句話說(shuō)，用布置舞臺(tái)的方式講故事。

其實(shí)早在普桑之前很久，藝術(shù)家就用人體模型，包括畫(huà)室里用的假人。瓦薩里記載佛羅倫薩大師巴托羅梅奧修士“為了畫(huà)好衣紋、甲胄等物，請(qǐng)人做了一具與真人等大的木頭人，關(guān)節(jié)還會(huì)動(dòng)。”在他為《最后的審判》準(zhǔn)備的研究草圖中，基督的衣紋部分顯示他必定使用了這類(lèi)紋絲不動(dòng)的靜止模型。在隨后幾個(gè)世紀(jì)里，類(lèi)似的假人成為畫(huà)室必備的道具，諸如托馬斯·蓋恩斯巴勒和古斯塔夫·庫(kù)爾貝等人都曾擁有。

畫(huà)室和劇場(chǎng)有些類(lèi)似。“theatre”（劇場(chǎng)）這個(gè)詞的確有種老用法，就如在“anatomy theatra”（解剖室）和“operating theeatre”（手術(shù)室）這兩個(gè)詞組里的意思，“劇場(chǎng)”表示一處仔細(xì)研究的場(chǎng)所。畫(huà)室也具有可控?zé)艄猓?huà)家也像布置舞臺(tái)那樣布置畫(huà)面，哪怕畫(huà)中只有一個(gè)人物。因此不少畫(huà)家都在畫(huà)室工作和舞臺(tái)工作之間來(lái)回變換，就不奇怪了。十六和十七世紀(jì)，有些意大利畫(huà)家把創(chuàng)作“quadratura”—錯(cuò)覺(jué)建筑的技術(shù)發(fā)展到極致。他們用的手段和劇場(chǎng)設(shè)計(jì)所用的手段大都相似。阿戈斯蒂諾·塔西等一批合作者于1619—1621年間在羅馬蘭切洛蒂宮作的濕壁畫(huà)創(chuàng)造出一個(gè)虛擬環(huán)境：畫(huà)出來(lái)的柱子和拱門(mén)，其背后的風(fēng)景，以觀看者為中心，向各個(gè)方向延伸。在許多巴洛克教堂和宮殿中，天堂的景象伴隨著飛升的天使、圣徒和神祇在參觀者頭頂展開(kāi)，它們就像劇場(chǎng)布景一樣，是虛實(shí)交錯(cuò)的。

三、繪畫(huà)中的真實(shí)

1888年，當(dāng)高更在阿爾第一次看到梵高畫(huà)的《向日葵》時(shí)，正是那調(diào)子多變?nèi)缃豁憳?lè)般的黃色讓他瞠目結(jié)舌。梵高認(rèn)為存在一種色彩的情緒語(yǔ)言，色彩具有一種強(qiáng)有力的、近乎物理性的沖擊力。達(dá)米恩·赫斯特把繪畫(huà)的這種力量比作美食游戲中的“美味值”，而增加色彩強(qiáng)度則成為先鋒藝術(shù)的標(biāo)志。色塊越大，色彩就越有力。塞尚說(shuō)過(guò)一句很精彩的話：兩公斤藍(lán)色比一公斤藍(lán)色藍(lán)得多。高更很喜歡引用這句話，也遵循這句話的原則，馬蒂斯也如此。色彩能制造空間，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，多種色彩的組合能夠制造空間。亨利·馬蒂斯的《紅色畫(huà)室》用的主要是紅色，畫(huà)的題目已經(jīng)說(shuō)明了，可是真正制造出這張畫(huà)中的空間的，乃是紅色與其他各種色彩之間的配合。

我們?cè)谟^看一幅畫(huà)時(shí)交相使用各種感官，比如質(zhì)感涉及的就是體積感和重量感。我們不僅僅看見(jiàn)空間，我們還占據(jù)空間。我們處于環(huán)境之中，觸摸著它，在里邊動(dòng)。立體主義者們對(duì)此非常明白，它是對(duì)五百年來(lái)為人熟知、為人慣用的透視法的攻擊，它是第一場(chǎng)天翻地覆的改變。

與畢加索聯(lián)合奠定了立體主義的喬治·布拉克曾說(shuō)過(guò)一句有意思的話：“靜物如果不再伸手可及，它就不再算得上是靜物了。”后來(lái)他又將這個(gè)看法進(jìn)一步發(fā)展：“對(duì)我來(lái)說(shuō)，靜物表達(dá)了我一直都有的，不僅想看到而且想摸到某種東西的欲望。正是那種空間強(qiáng)烈地吸引著我，那就是最早的立體主義繪畫(huà)，它以贏取空間為使命。”在布拉克看來(lái)，“立體主義發(fā)展的主線，就是如何替這種新的空間感找到物質(zhì)表達(dá)。于是，我開(kāi)始以靜物為主要題材，因?yàn)殪o物畫(huà)天然就有一種觸覺(jué)感，簡(jiǎn)直可以稱(chēng)其為觸摸空間。”所以，大多數(shù)立體主義繪畫(huà)都讓人感到離得很近，描繪空間的這一新方式感染了此后的許多畫(huà)家。

我們相當(dāng)明確，我們知道萬(wàn)物是什么樣子。與此相反，畢加索則似乎在說(shuō)，我們實(shí)際上并不真正知道萬(wàn)物是什么樣子，或者說(shuō)，萬(wàn)物是什么樣子取決于我們看待時(shí)間的態(tài)度。如今，仍然有很多人看不懂畢加索或者壓根兒不看，但畢加索不會(huì)隨風(fēng)而逝，就連波洛克也受惠于畢加索，他晚期的一些畫(huà)又回頭去描繪大頭像了。總是有人想拋開(kāi)巨人們，就瓦格納來(lái)說(shuō)，他在十九世紀(jì)的影響力如此巨大，大多數(shù)音樂(lè)家都努力想從這位巨人的腳下逃脫。

真正看明白《亞維農(nóng)少女》，就會(huì)明白它是第一幅人物與地面完全結(jié)合在一起的畫(huà)作。畢加索把這幅畫(huà)留在工作室里近10年不展出，當(dāng)他最后展出時(shí)，一些人認(rèn)為這畫(huà)真是可怕。畢加索的《亞維農(nóng)少女》像是從誒爾·格列柯的《圣約翰的異象》那兒學(xué)到了什么。他筆下的人體和格列柯畫(huà)的人物似乎總被擠壓在皺巴巴、不平整的布飾中，而人物、天空和布飾又像是在一個(gè)平面上。

馬蒂斯、畢加索、高更、梵高和布拉克等人的作品推動(dòng)了日后的抽象主義發(fā)展。其實(shí)，具象繪畫(huà)和非具象繪畫(huà)之間的差別不是一刀兩斷的。波洛克就曾對(duì)一位采訪者說(shuō)，他根本不在乎“抽象主義表現(xiàn)者”這類(lèi)標(biāo)簽，他說(shuō)：“我有時(shí)候非常再現(xiàn)，而一切時(shí)候都有幾分再現(xiàn)。當(dāng)你靠無(wú)意識(shí)作畫(huà)時(shí)，具體的物象注定會(huì)浮現(xiàn)。”當(dāng)波洛克、巴尼特·紐曼和羅斯科的畫(huà)展出時(shí)，小小的展廳里，仿佛容納不下這些巨大尺寸的畫(huà)，它們超越了架上繪畫(huà)的尺度，具有主宰性的力量，隱藏著大量的空間。

抽象藝術(shù)一度被看成未來(lái)的方向，可是，從歷史發(fā)展的角度來(lái)看，這一未來(lái)很不明了。蒙德里安等人出現(xiàn)時(shí)就像英雄，但他的純抽象最終并沒(méi)有成為繪畫(huà)的未來(lái)，而畢加索和馬蒂斯則從來(lái)都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)可見(jiàn)世界。

藝術(shù)在進(jìn)步嗎？也許沒(méi)有幾個(gè)人會(huì)相信。那為什么藝術(shù)要有個(gè)去處呢？因?yàn)樗囆g(shù)不會(huì)終結(jié)，繪畫(huà)的歷史也不會(huì)終結(jié)。繪畫(huà)將繼續(xù)變化，就像一直以來(lái)那樣。