“本土化”與“商業化”的近代莎劇
——林譯《吟邊燕語》

趙 凱

(蘭州交通大學 黨委校長辦公室，蘭州 730070)

《吟邊燕語》最初于1904年由商務印書館出版，和原作《莎士比亞戲劇故事集》一樣包含20篇莎翁戲劇的故事梗概，林紓為這本譯作提名《英國詩人吟邊燕語》(后簡稱《吟邊燕語》)。作品在當時引起了熱烈的閱讀反響，標志著莎翁劇作的中國傳奇就此展開。《吟邊燕語》在商業上的成功引人注目：“自1904年出版后,1905年再版時列入‘ 說部叢書’,1914年第三版時列入‘ 林譯小說叢書’,1915年第四版時列入‘ 小本小說叢書’,此后又再版了兩次(1920，1923)，影響很大。”[1]《吟邊燕語》出版5年后，周氏兄弟在1909年翻譯出版了《域外小說集》，這本譯作在翻譯和學術史上的地位舉足輕重，但慘淡的銷量又與其文學地位形成鮮明對比，最終，《域外小說集》由于前兩冊銷路不佳，第三冊只好停版。對比《域外小說集》和《吟邊燕語》便可見商業因素對于近代翻譯小說的影響。《吟邊燕語》的頻繁再版不僅證明閱讀反響的熱烈，更直接擴大了莎劇的影響，促成其與近代中國話劇藝術的結合,據鄭正秋主編的《新據考證百出》(中華圖書集成公司一九一九年四月十日出版)，中國早期的文明戲演出里，莎劇大多以《吟邊燕語》作為舞臺底本，劇名也直接沿用林紓所作，如《肉券》《馴悍》《孿誤》《鑄情》《仇金》《情惑》等。可以說，《吟邊燕語》無論從傳播范圍還是影響深度上都將域外小說推進了一步，是品質成熟的商業譯作，而譯作之所以能取得商業成功，主要歸因于譯者在域外故事和本土文化之間的成功調和，即通過一系列“本土化”與“商業化”的翻譯策略，成功實現譯作的文化接受，從而進一步獲得商業成功。

一、選用文言翻譯的商業考量

語言是讀者與譯作接觸的第一重媒介，在翻譯過程中的選用至關重要。《吟邊燕語》的文言翻譯既是莎士比亞戲劇的“本土化”，也包含著對商業前景的考量，是譯作在當時取得文化接受的重要基礎。選用文言翻譯不僅源于林紓的士大夫身份和他對古文陣地的“堅守”，也是由林譯小說整體的商業化特征所決定的。《吟邊燕語》作為一本域外故事集，經翻譯后能呈現出地道的中國形態，首先是因為其中的古文譯筆。雖然文言翻譯在今天讀來有些“隔膜”，但卻是當時譯作取得商業成功的重要因素。誠然淺顯的白話在理論上更利于閱讀和傳播，卻不適用于域外小說翻譯，而是更多呈現在小說創作中：晚清小說多使用半文半白的北方官話進行創作，參看譴責小說《二十年目睹之怪現狀》和《老殘游記》，使用的都是這類“半白話”，足見其傳播優勢與生命力，但當時依然產生了《夜雨秋燈錄》等具有影響力的文言作品，所以分庭抗禮并不意味著文言小說的全面衰落。縱觀近代的整體翻譯環境，文言譯作始終擁有龐大的讀者群體，具有影響力的白話文譯作卻少之又少。白話在文學創作上的普及始終沒能移植到翻譯領域，這是近代文學翻譯的特殊性所在。

《吟邊燕語》的序跋由林紓本人撰寫，其中內容很好地說明了選用文言翻譯的考量：

首先使用文言可以有效提升原作者和譯作的文學地位，對翻譯小說的商業價值產生影響。《吟邊燕語》全稱《英國詩人吟邊燕語》，突出的是原作者的詩人身份，而林紓在序跋中也稱莎士比亞為詩人，并且“直抗吾國之杜甫”，這是有意提升莎翁在當時讀者心中的地位和整本譯作的文學定位，而對于莎士比亞劇作家的身份，林紓只在序跋中輕描淡寫地帶過，稱其作品在英國“付之梨園，用為院本”，相比之下，顯然更青睞莎翁的詩人身份。回溯中國古代漫長的文學傳統，詩和文始終居于正統，戲劇、小說則被習慣性地視作“小道”，所以要彰顯莎士比亞在西方世界的尊崇地位，最有效的方法就是突出他的詩人身份，同時在翻譯時選擇古文，這樣譯作才能以相對高的文學姿態出現在讀者面前。

其次《吟邊燕語》選擇文言翻譯，與其讀者群體的閱讀習慣和審美趣味密切相關。林譯的主要讀者不是普通民眾，而是當時的青年學生和接觸西學的傳統文人，新舊群體出于不同目的成為林譯小說的讀者，諸如郭沫若、錢鐘書、魯迅和周作人均表示他們閱讀域外小說從林譯開始。新學教育方面，白話文學的壓倒性優勢還未形成，“當時無論是傳統的公學,還是私塾,甚至是傳教士開辦的教會學校,古文都是學生最基本的課程之一”[2]，而傳統文人對文言的地位更是始終認同，所以對林譯小說的讀者而言，文言翻譯非但不會成為閱讀障礙，還是判斷一部小說文學價值的標準。相比“粗言淺語”的白話翻譯，深奧古雅的文言能使域外小說遠離低俗讀物的標簽，提升文學地位的同時創造更大的商業價值。

值得注意的是，《吟邊燕語》所用的文言翻譯是經過譯者改良的，這種形態特殊的文言有別于林紓一貫的古文創作，一度被當時的古文家斥為不夠“高古”。按照錢鐘書的觀點，林紓在從事翻譯時所用的是“較通俗、較隨便、富于彈性的文言、雖保留古文因子，但比古文自由得多”[3]，這是由翻譯小說的域外基因和商業特質共同決定的。林紓身為桐城一脈的古文家，卻將當時桐城派規定不許入文的口語、俚語、外來詞與英譯詞全收在了譯作中，使譯文打破了當時的古文戒律。《吟邊燕語》中，《馴悍》篇出現的“地球”、《神合》篇里的“空氣”、《鬼詔》和《颶引》兩篇中出現的“人類”按律當不入文，但使用文言翻譯必須要面對既定詞匯量的問題，林紓以“雜詞”入文的譯法是不得已而為之，雖不符合桐城古文的“雅潔”要求，卻在客觀上保留了莎士比亞戲劇的基因，豐富了當時的漢語語匯，同時為譯作提供了醒目的域外小說標識，吸引大批有心接觸西學、了解域外的讀者。

結合許多篇目來看，《吟邊燕語》的文言翻譯在最大程度上契合了當時讀者的閱讀思維，不僅具備較高的文學水準，還帶給讀者較順暢的閱讀體驗，這源于文言在拆解翻譯英語長句方面的獨特優勢。參看蘭姆的《莎士比亞戲劇故事集》，其中有很多國人看來結構冗長、失衡的復句和從句，這是英語的語法特點和莎劇中慣有的長篇臺詞造成的。面對這些復雜的英語長句，逐字翻譯非但實踐起來頗有難度，翻譯效果也會大打折扣，對當時國人的閱讀習慣形成挑戰，是“費力不討好”的翻譯策略，而使用文言能使譯文洗練流暢，更好地契合當時讀者的閱讀思維和習慣。《吟邊燕語》中《颶引》一篇寫到男女主人公初見的場景：“米蘭達以為人類中均白髯須，發禿齒危如其父者，今乃瞥睹少年神宇，目為之爽。”[4]蘭姆的原文是：“Miranda,who thought all men had grave faces and grey beards like her father,was delighted with the appearance of this beautiful young prince.”[5]這是英語中常見的復合句，邏輯和漢語有所不同，其中嵌套著較長的定語，林紓在翻譯時把定語拆解為“白髯須”和“發禿齒危”兩句，同時把主從句則變成漢語中常見的并列句，從而避免讀者對英語語法的不適應，但相應的弊端是無法實現字詞的嚴格對照，只有文意的大致契合，這樣的翻譯有時會喪失原作的重要細節。蘭姆在《暴風雨》寫道：“He then gave orders what further he would have him to do;and found him still sitting on the grass in the same melancholy posture.”[5]這句話中含有重要的定語和方式狀語，林紓的《颶引》譯為“福迭南被難后，垂首坐于草際”，雖然符合漢語思維習慣，但簡化了主人公的心理動作，沒有將句尾的方式狀語“in the same melancholy posture”進行翻譯，這樣一來，原句中主人公一動不動的姿態和深沉憂愁的情緒便不能準確傳達。

二、“禮”和“孝”的置入與影響

林譯小說出版于國人接觸西方小說的伊始時期，《吟邊燕語》所展現的也是與晚清中國大相徑庭的域外世界，基于這樣的時代和文化差異，譯作要想成功被讀者接納，就必須在觀念上經過主流意識形態的整合，因此《吟邊燕語》的翻譯帶有傳統道德觀的置入，林紓通過這些傳統道德觀來避免中西方價值觀差異帶來的接受阻力，使讀者對莎劇故事擁有更多的“共情”體驗。

“禮”和“孝”的觀念在《吟邊燕語》的中具有代表性：

《珠還》一篇里國王讓王后盛情款待他的昔日友人：“他請王后要特別殷勤地招待他這位少年時代的朋友。同他這位親愛的朋友和老伙伴聚首，看來他真是幸福極了”[6]這段描寫在小說開篇出現，林紓譯為“供張極盛，王后咸以禮相接。意二國聯和，與王又少年同研席，通家之誼，禮防遂不為阻。”[4]譯文中的“禮”對應原作中“殷勤的招待”，但“禮”把一切都簡化和限定在傳統道德的范圍。至于“禮防”則在原作中找不到對應，是林紓進行的增譯。事實上，“禮”的觀念滲透在《珠還》全篇，說整個故事圍繞“禮”展開也不為過，而“禮”的置入雖突出了女主人公的“婦德”與“節婦”形象，卻和原作中的王后形象存在精神差異。《珠還》的原作是《冬天的故事》，無論在蘭姆的故事還是莎士比亞的戲劇里，“禮”都很難找到對應的道德范疇，原本王后所具備的高尚品質是指向天主教關于家庭美德的要求，這與中國傳統的“禮”對女性的要求全然不同。讀者在《冬天的故事》能看到天主教的“博愛”與“寬恕”，但這些品質在《珠還》里就成了“禮”和“賢”，以及東方女性的隱忍。《珠還》里的王后在蒙冤后不惱不慍，被贊揚為“賢哉夫人！”，小說最后的大團圓結局更像是對她“節婦”品質和“婦德”的一次表彰，不再是原作對女性家庭地位的肯定和贊揚，并且《珠還》最終沒有突出主人公“最快樂的母親和王后”的身份，而是簡單地譯為“于心滋慰”，這淡化了人物原本的情感體驗。原作里天主教的家庭美德對當時的讀者來說難于理解，而林紓也曾表示對西方宗教并不認同，所以最“合適”的翻譯就是將這些置換為中國傳統的道德觀念。

《禮哄》的原作是著名的愛情喜劇《無事生非》，從題目便可見林譯小說重視傳統道德的翻譯取向。“哄”字對應故事中頗多的插科打諢和誤會巧合，“禮”卻在“哄”前面起到了限定作用，將作品里青年男女的哄笑玩鬧和暗生情愫限定在道德范圍之內，讓所有的戲劇動作都“出之于情止乎禮”。從這個角度看，“禮”在《吟邊燕語》中實際帶有文化和道德過濾性質，雖然由譯者主觀增譯，置換了原作的西方道德觀，卻在客觀上避免了譯作和主流意識形態發生沖突，為之后的商業成功奠定了基礎。除了《珠還》和《禮哄》，“禮”還在《醫諧》一篇出現了4次，是《吟邊燕語》中多次出現的傳統道德觀念。

“孝”作為儒家倫理體系中的核心部分，雖然在莎士比亞戲劇中很難找到對應，但《吟邊燕語》中卻出現了“孝”。林譯《鬼詔》(原作《哈姆雷特》)中支撐哈姆雷特完成一系列戲劇動作的，不是對于人性的探索和思考，不是對于人生理想的追求，而是“唯其孝也”，一切戲劇動作的出發點都源于“孝”，哈姆雷特原本的人文主義之光和理想幻滅所帶來的人性思考，被簡單地翻譯為“厭世之心”，顯然林紓沒能體會王子的延宕和“哈姆雷特式”的復雜傷悲，才將這些都在翻譯后簡化了。用“孝”來翻譯西方人文主義的理想和思索，必然顯得籠統而扁平，這在《女變》(原作《李爾王》)中表現得更加明顯：林紓用“孝”置換了《李爾王》中“愛”的概念，不僅改變了原作以“愛”為名的正義和真理指向，也遮蔽了女主人公考狄利婭公正完美的人格形象，使她由人文主義的理想女性變成了有些臉譜化的中國“孝女”高地麗。人物的光芒與精神雖然遜色不少，但這樣的孝女卻是當時讀者樂于見到的。

關于《吟邊燕語》中“禮”“孝”觀念的影響，其雖然有助于譯作在思想觀念和文化上被接受，卻也是林譯小說為人詬病的原因之一，因為以今天的眼光來看，這不僅是翻譯的不忠實，還會改變原作的思想，導致人物和藝術精神的扭曲。蘭姆的《威尼斯商人》忠實收錄了鮑西亞在法庭上關于“仁慈”的長篇獨白，但卻在林譯《肉券》中被整段刪去，只有一句“顧為人須尚慈愛”。作為《威尼斯商人》中內涵最豐富、情感最充沛的段落，鮑西亞關于“仁慈”的宏論堪稱是原作最閃光的部分，但她言說和詮釋“仁慈”的方式卻是西方化的，帶有典型的莎士比亞風格和固有的宗教內涵，所以被林紓直接刪去，并選用“慈愛”置換原作中“仁慈”的概念，這消解了《威尼斯商人》西方式的道德詮釋，也回避了原作中的人文主義理想和宗教意味。

《吟邊燕語》中的傳統道德觀不僅源于林紓的士大夫思想，還有對譯作商業價值的考量，這本譯作的倫理本位和其中宣揚的傳統道德，可以有效幫助莎士比亞戲劇在近代中國改頭換面，順利通過主流意識形態的審視，奠定譯作獲得文化接受和商業成功的基礎。而結合原作看，林紓能在《吟邊燕語》中成功加入傳統道德，與《莎士比亞戲劇故事集》的編者蘭姆有很大關系：他在將二十部莎翁戲劇改編成散文故事的過程中，略去了一些精神內涵復雜、存有道德爭議的部分，因為《莎士比亞戲劇故事集》是寫給青少年讀者的，其目的主要是“為青年讀者閱讀了解莎士比亞戲劇提供方便”[7]所以蘭姆的二十篇散文故事較之莎翁原作，本就以簡化臺詞和保留戲劇情節為主，林紓在此基礎上再加改良，淡化蘭姆作品中心理描寫和人物獨白的影響，便成功使莎劇人物呈現出“公卿名媛”的中國氣象，整部《吟邊燕語》也在思想上成功蛻變為符合禮教的“中國閨秀”。

三、傳統小說的“潛文本”敘事

前文提到《域外小說集》在商業上的慘淡，究其原因，魯迅在序言中認為是這本譯作“句子生硬”“佶屈聱牙”。事實上從《安樂王子》等篇目來看，《域外小說集》的文言翻譯要比《吟邊燕語》淺近不少，之所以遭遇商業上的“滑鐵盧”，還在于魯迅提到的另一個原因：“《域外小說集》初出的時候，見過的人，往往搖頭說，‘以為他才開頭，卻已完了！’”[8]這無疑是因為國人長期閱讀古典章回小說形成的習慣，正是這種“只愛長篇，不喜短制”的欣賞習慣導致了《域外小說集》在商業上的不成功，所以與中國小說傳統契合與否，是翻譯小說取得文化接受的關鍵。

《吟邊燕語》在翻譯時進行了小說敘事的“本土化”，文本里諸多的短篇在表層敘事下都隱含著傳統小說的“潛文本”，這是林紓本人的文化取向和文學觀念導致的，在翻譯時會自覺靠近中國古典小說的敘事傳統，當然這也是對當時域外小說商業環境的迎合。《吟邊燕語》各篇目的表層敘事是由原作翻譯而來，滿足讀者了解域外世界的需求，而表層敘事下的“潛文本”卻暗合讀者閱讀傳統小說的習慣。這些翻譯后的“潛文本”在功能上近似一層文學的保護色，以成熟的古典小說模式實現對文化語境和閱讀群體的考量。《吟邊燕語》中的20個故事標題整齊劃一：《肉券》《馴悍》《孿誤》《鑄情》《仇金》《神合》《蠱征》《醫諧》《獄配》《鬼詔》《環證》《女變》《林集》《禮哄》《仙獪》《珠還》《黑瞀》《婚詭》《情惑》和《颶引》，這些標題明顯受到古典章回小說和文人筆記的影響，都是對故事內容的概括，不僅要通俗易懂的，還要工整精致，十分符合中國古代小說的傳統。

《羅密歐與朱麗葉》被林紓譯作《鑄情》，整個故事近似一篇域外題材的唐傳奇，隱含著古典小說里常見的才子佳人敘事。《羅密歐與朱麗葉》中男女主人公的家族世仇，在翻譯后暗合了古代傳奇里常見的門戶差異，而才子佳人小說中經典的“后花園私定終身”場景也在《鑄情》里出現：“夜中筵罷，羅密歐出，迨二友既去，邃越過短垣，入加氏園中。月光爛如白晝，紅窗忽辟，周立葉盈盈已在月中。月光射面，皎白如玉，以手承腮，似有所念。”[4]蕭乾的《莎士比亞戲劇故事集》對這段進行了更為忠實的翻譯，與《吟邊燕語》相比，最重要的區別是對朱麗葉的描寫：“朱麗葉從上面的窗口出現了，她的卓絕的美貌就像東方的太陽那樣放出光彩，映在果園上空的暗淡月色在這輪旭日的燦爛光輝下，在羅密歐看來倒是顯得憔悴蒼白得像是懷著憂愁的樣子。”[6]這段翻譯相對林譯顯得忠實許多，細節更加豐富。林紓的翻譯刪去了原作將朱麗葉作為太陽的比喻，而稱她“皎白如玉”，這在蘭姆的原作中是不存在的，“林紓著力在朱麗葉形象，是傳統才子佳人小說的套語。”[9]才子佳人小說中有稱女主角為“佳人”“玉人”的傳統，林紓寫朱麗葉“皎白如玉”，符合古典小說對美人的描述，更重要的是這段翻譯中加入了“紅窗”的意象，羅密歐翻墻而入時朱麗葉“紅窗忽辟”，這使整段翻譯呈現出《西廂記》“拂墻花影動，疑是玉人來”的古典韻致。“玉人”和“紅窗”作為古典意象能夠引發讀者對才子佳人小說的聯想。場景最終結束于男女主人公的互相盟誓，朱麗葉請求羅密歐對她“慎勿以浮華浪蕊見待”，讓人聯想起小說話本里女性面對愛情“楚楚可憐”的弱勢地位，同時也契合了后花園私定終身時“密誓”“盟誓”的結局，堪稱一段標準的才子佳人敘事。

《珠還》也在翻譯后具有了不同于表層敘事的“潛文本”。《冬天的故事》里王后所受的磨難是女性在家庭中遭遇的不公和挫折，是天主教的家庭美德在歷經考驗后最終呈現出完滿。但在《珠還》里讀者最終能讀到的是一個“節婦受難”的潛文本：王后成了儒家倫理普照下的“節婦”形象，她最醒目的人格標簽是中國傳統的貞潔和“婦德”，《冬天的故事》里“寬容與和解”的主題也變成了“苦盡甘來”的傳統敘事，多了中國近代小說用來吸引讀者的“苦情”噱頭。《仙獪》(原作《仲夏夜之夢》)的古代敘事特征更加明顯，其中出現了史傳筆法，林紓以外史氏的身份出現在譯文中，加入自己對故事的價值評斷：“外史氏曰；讀吾書者，必以為吾所論述，咸屬子虛。究之世界茫茫，孰非夢者？以夢書授夢人，亦何所不可。故名是篇曰夏夜夢。”[4]這段是林紓的增譯，屬于明顯的古代說書人敘事，近似史傳筆法中的“太史公曰”，而《仲夏夜之夢》里著名的“戲中戲”結構也被翻譯出“花開兩朵、各表一枝”的傳統敘事，雖然避免了域外小說因結構特殊帶給讀者的不適應，卻也失去了《仲夏夜之夢》浪漫而瑰麗的藝術結構。

除了在翻譯中呈現“潛文本”，《吟邊燕語》能取得商業成功還在于它“好讀”的敘事。林紓會把原作中大段的心理描寫和獨白拆解成短對話的形式，以推進小說的敘事節奏，所以《吟邊燕語》的敘事不會讓讀者覺得冗長。《女變》中李爾王女兒回答父親的問題：“我之愛父，提掣此心與愛他人相較，而吾所愛他人者，為愛父之心所克，淪于烏有矣。”[4]這短短的幾句話在蘭姆的筆下卻是一段中等篇幅的心理描寫，在當時的讀者看來多少有些冗長。中國傳統小說多半以敘事為本位，雖然有《紅樓夢》這樣重視心理描寫與人物意識開掘的優秀長篇，但國人依然更關注小說的敘事情節，這是因為小說固有的“消閑”的文學性質，所以心理描寫有時會被認為是“閑筆”，因此林紓對這些內容進行翻譯時，直接將其拆解成短對話的形式。《蠱征》一篇就主要由對話推進故事，而這些對話幾乎全是從《麥克白》的心理描寫和獨白翻譯而來，這樣的譯法保證了敘事不因大段的心理描寫而間斷，但卻使戲劇沖突缺乏呈現力度，顯得更像一篇史傳。相比之下，蘭姆雖然用散文改編戲劇，但重要的戲劇沖突和內心獨白都被保留。

最后，《吟邊燕語》中出現了較多的隨文注釋，這和蘭姆的原作是不同的。林紓用這些隨文注實現敘事脈絡的整齊和統一。《蠱征》里新人物的出現都采用隨文注介紹：“預伏刺客于道，遮班固，班固果中刺客死，弗諒司遁(弗諒司后果王蘇格蘭，直至于雅各第一，始與英國，雅各猶在位也)。”[4]括號里是林紓在介紹弗諒司時用的隨文注，注釋直接把人物結局交代了，而蘭姆的《麥克白》卻是將這些內容放在正文。同樣的隨文注在《黑瞀》(原作《奧賽羅》)中也用于人物介紹，女主人公“舉國中少年均不當意，獨注念與摩阿黑人(摩阿者，回部也，曾大勝西班牙，王其國，后為遂去，居于斐洲之北)。”[4]注釋里的內容便是對男主人公的介紹，這部分并沒有在譯文中新開段落。總體上《吟邊燕語》的隨文注是服務于情節敘事，減少關于人物介紹的插敘，從而保證敘事的簡明和流暢，使譯作更符合傳統小說“講故事”的特點。

四、結語

“本土化”與“商業化”是考察林譯小說的兩個必備的向度。《吟邊燕語》是近代中國“本土化”的莎劇故事，同時又是一部成功的商業譯作。它的成功是源于對近代文學特征以及讀者品味的把握。林紓通過形式相對自由的文言，將傳統道德觀置入譯作中，加上傳統敘事的靈活使用，最終實現了莎翁戲劇在中國的文化接受，雖然這種接受經過了查爾斯·蘭姆和林紓本人的“過濾”，顯得不夠純粹，失去了不少莎劇原本的精髓，但《吟邊燕語》的翻譯終究實現了對域外小說商業環境的精準把握，客觀上開啟了莎士比亞戲劇在近代中國的傳奇影響。