王占黑小說解讀

摘 要：《小花旦》運用了第一人稱回顧性視角，兒童之“我”的視角與成年之“我”的視角交替出現，為“小花旦”的身份之謎設下懸念。“我”的故事與“小花旦”的故事一隱一顯，構成雙重情節結構，使得小說的敘事層次更加豐富。王占黑試圖將“老社區共同體”強大的聚合力移植到都市中，探索如何重建都市孤獨個體間的精神聯結，這些寫作暗合了近年來城市文學視點向中小城市和縣城的轉移，也代表了“90后”文學的崛起。

關鍵詞：王占黑 社區 都市 城市文學

在先后出版了《空響炮》《街道江湖》兩部“街道系列”小說后，“90后”新銳作家王占黑出版了她的第三部小說集——《小花旦》，其中收錄了同名中篇小說《小花旦》。“小花旦”阮巧星以開美發屋為生，因為有點娘娘腔而被人戲稱為“小花旦”。上大學時，“小花旦”常常代替工作繁忙的父母去上海看望“我”。隨著接觸的深入，“我”才逐漸發現“小花旦”同性戀舞者的隱秘身份。與之前描寫小城老社區的“街道系列”相比，《小花旦》無論從容量還是深度上都超越了王占黑之前的創作，故事發生的空間也從原來的老社區擴展到了大都市上海。由此，王占黑正式開始了她的“城市漫游”系列作品。

一、《小花旦》的敘事學解讀

《小花旦》采用了第一人稱回顧性視角，利用童年之“我”和成年之“我”的認知差異對“小花旦”的身份設置懸念，又通過背后隱含的敘述者給予提示。在講述“小花旦”故事的過程中，“我”也講述了“我”的成長故事，從而在小說中形成了雙重情節結構。雙重敘事視角和雙重情節結構的使用大大豐富了小說的敘事層次，使得《小花旦》成為王占黑真正成熟的作品。

（一）雙重敘事視角

熱奈特在《敘述話語》中將視角分為三種類型：零聚焦型、外聚焦型、內聚焦型，其中內聚焦型又包含固定式內聚焦、轉換式內聚焦和多重式內聚焦。《小花旦》采用的是固定式內聚焦視角中的第一人稱回顧性視角。在第一人稱回顧性視角中，存在兩種不同的敘述眼光，“一為敘述者‘我’目前追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’過去正在經歷事件時的眼光”，即敘述自我視角和經驗自我視角。這兩種敘述眼光在《小花旦》中表現為兩個“我”的視角——一個是童年時的“我”，一個是長大后的“我”。小說前半部分以童年時的“我”的視角為主，隨著我的長大，視角自然由童年時的“我”過渡到長大后的“我”，而小說的敘述聲音自始至終只有一個，即長大后回憶這段往事的成年人“我”。因此，在小說的前半部分，“我”的視角與敘述聲音是分離的，直到小說后半部分才合二為一。

“兩種眼光可以體現出‘我’在不同時期對事件的不同看法或對事件的不同認識程度，它們之間的對比常常是成熟與幼稚、了解事情的真相與被蒙在鼓里之間的對比。”由于童年的“我”和成年的“我”認知水平不同，所能掌握的信息量也不同，因而形成了前后認知的不對稱。例如童年的“我”不懂別人說“小花旦”是“軟腳蟹”是什么意思，而隨著年齡和見識的增長，“我”才漸漸意識到“小花旦”同性戀的身份，讀者也隨之了解真相，正是童年的“我”的無知巧妙地為“小花旦”的身份之謎埋下伏筆。

此外，雖然處在童年視角下的“我”并不知曉“小花旦”的隱含身份，但敘述聲音的承擔者——成年的“我”對此一清二楚，并在文中設置了許多提示性的伏筆，如“小花旦”這個女性化的綽號、“小花旦”的娘娘腔、“我”戲稱“小花旦”是后媽等。未知真相前，讀者往往容易被童年的“我”的視角欺騙，意識不到敘述者提示的聲音，從而無法獲知“小花旦”的真實身份。從說臟話的小區剃頭師傅到舞臺上活力四射的同性戀舞者，“小花旦”前后身份的轉變也更具沖擊性。

（二）雙重情節結構

王占黑的小說創作與其真實經歷過的社區生活有著緊密的聯系。在“街道系列”中，小說一律被命名為《XX的故事》，作者常常作為一個觀察者，以一種“在場的局外人視點”來講述看大門的小官、賣水果的老黃、送牛奶的趙光明等老社區居民的故事。作者在小說中的代言人“我”一般不出場，即使出場也只是個小朋友，“在大人之中插科打諢一下”，不會過多介入情節。

而在《小花旦》中，這種寫法發生了變化，“相較于前兩本書中的小區眾生，‘小花旦’和‘我’的關系就更密切一點”。因此，在“小花旦”的故事中，隨著對“小花旦”故事的講述，“我”出生、上中學、上大學、工作的人生軌跡也清晰地呈現出來。《小花旦》中存在兩個文本：一個是“小花旦”“如何成為自己”的故事，一個是“我”的成長故事。兩個文本一隱一顯，代表了兩代社區人的兩種人生選擇。王占黑的前兩本小說集常被評論家批評是“學生習作”，在《小花旦》中，王占黑終于實現了突破，“我”的故事的加入使得“小花旦”的故事更加豐滿，小說的敘事層次也更加豐富。

《小花旦》首先講述的是“小花旦”的故事。從結構上看，《小花旦》共17節，以第9節“小花旦”的美發屋被姐姐們砸毀為界，可分為前后兩個8節。美發屋被砸前，“小花旦”的生活由釣魚跳舞和給人理發兩部分組成。釣魚跳舞是“不用動嘴巴”的“不做戲”的生活，而理發則是需要“做戲”的賺錢營生。“小花旦”的生活在理發賺錢和釣魚跳舞之間維持平衡，“小花旦”也在不同身份之間維持著微妙的平衡：在阮家阿婆眼里，他是姆媽貼心的“吾家阿星”；在工友眼里，他是生了一副太監喉嚨的“小花旦”；在老太太們眼里，他是甜嘴巴的“巧星師傅”；在舞伴白玉蘭眼里，他是愛跳舞的“阿巧”；在“我”眼里，他是伴“我”長大的“剃頭阿叔”。美發屋被砸，像一股外力打破了“小花旦”巧妙維持的平衡。阿婆的離世、姐妹的排擠，使他終于下定決心拋下這一切。從此，他不再是“阿星”“小花旦”“巧星師傅”“剃頭阿叔”，他終于成為他自己——驕傲的舞者“上海寶貝”。

《小花旦》講述的也是“我”的成長故事。“我”出身于老社區的普通家庭，從小成績優異，一步步考上名牌大學，從閉塞的小城來到五光十色的上海，經歷了城市的飛速變遷、摯愛親人的離世和都市生活的壓力，最終成為一個在都市奔波勞碌的普通人。在父親老王生病之前，雖然“我”已經上了大學，但“大人們沒有把我當大人看待的時候，我也忘了要主動去做一個大人”。而在老王生病后，“我”逐漸習慣坐火車往返于家和學校之間。生病的老王開始依賴我，“小花旦”也說我“像個大人了”。“我”的視角在此發生轉換——由兒童視角轉向成人視角，敘述也由回憶敘述自然過渡到現實敘述。在“小花旦”的故事中，美發屋被砸推動“小花旦”放棄一切，義無反顧選擇成為一名舞者，從而完成了自我認同之旅；而在“我”的故事中，父親老王生病去世促使“我”最終走向成熟，從而完成了“我”的成長之旅。

與之前以第三人稱視角描寫社區老住戶的小說相比，雙重視角和雙重情節的加入使得《小花旦》的結構趨于成熟，敘事層次更加豐富，也標志著王占黑的創作從“街道英雄”系列正式轉向“城市漫游”系列。

二、從社區共同體到都市共同體

在王占黑的小說中，被反復書寫的老社區并不是完全封閉私密的，它呈現出部分開放性。首先，王占黑常常把人物的活動場景放在社區的公共空間而非家庭空間中，如老黃的水果攤、小區的老年活動室等。其次，老社區始終通過一些社區成員與外部世界相連，如《阿祥早點鋪》中阿祥在外地的女兒：

后來有人問起，才知道阿祥有個女兒。阿祥說，到外地去啦。

人們豎起大拇指，有出息啊，去上海讀書嗎。

阿祥搖搖頭，老老遠的。

呦呦，北京去啦。

阿祥擺擺手。

以后排隊等油條出鍋的時候，大人就會拍拍小孩的肩膀說，要向“阿祥大伯伯家的姊姊”學習。

向遠在外地的“阿祥大伯伯家的姊姊”學習，表現出一輩子待在原地的老住戶們對遠方的向往。老社區中也有一些外來者，如上海的老知青沈春光、四川的送奶工趙光明等。“他們所擁有的地域文化和氣質……不時與外界環境產生互動……新舊、出入之間的變化關系，十分有趣。”通過外地人和去往遠方的親友，社區與上海、北京甚至美國的“加福州”產生聯系，外地“作為一個敘事中并不在場的隱性空間，和現實的小城空間、過去的小城空間形成一種潛在的并置和對照”，從而拓展了社區的空間外延。“街道英雄”系列中的人物主要活躍于老社區中，而“小花旦”可以活躍于社區和上海兩個空間——“他像一顆從舊工廠射出來的衛星，在舊地界閃著扎眼的光，又在新地界閃著復古的光”，極大地拓寬了社區空間的開放性。最后，這種空間的開放性還表現為社區的廣泛存在，老社區不只存在于王占黑的老家浙江嘉興。“每個小區都有這樣的人，每個城市都有這樣的社區，他們或許彼此能互為當代城市叢林的樣本”——它是一種“云”的狀態。

“面對現代化大城市的所謂‘原子化的個體’生存，作者找到一個獨特的空間——老社區把原子聚合起來。”在老社區中，時間是連貫的，空間變化相對較小。按王占黑的說法，社區的特征就是“每個人存在關聯，彼此參與或見證”。而以上海為代表的飛速發展的城市生活則是碎片化的，老社區強大的聚合力與都市碎片化的生活形成鮮明對比。從《小花旦》開始，上海開始成為人物的主要活動空間，而老社區逐漸成為背景。王占黑并不滿足于記錄即將消失的老社區，而是試圖將“社區共同體”這種特殊的公共空間樣態移植到城市中，解決城市發展過程中人與人之間失去聯結的現象，在日益碎片化、同質化的城市中探索建立共同體的可能。

在新作《小花旦》和《去大潤發》中，王占黑都塑造了一個“朝九晚九，擠地鐵，吃外賣”的都市白領形象，然而在《去大潤發》中，王占黑為“我”黯淡無光的生活設置了一個小小的閃光點：“我”在工作不順又下雨的一天晚上錯過公交，偶遇的路人“黑T”帶“我”坐上了去大潤發的免費班車。“我”和“黑T”一起在大潤發閑逛到超市關門，然后各自離開，一起度過一個曖昧又無事發生的雨夜。

“走出小區后，我繼續在城市里漫游，探索人和空間的關系，也相信空間可以打通人與人、人與時間的關聯。”在《去大潤發》中，王占黑利用夜晚的大潤發這個既開放又略顯曖昧的空間使兩個素不相識的普通人有了短暫的交集，表現了“都市人的久長的孤獨”中“偶爾閃光的聯結”。王占黑始終執著于重建人與人之間的聯結，在散文《沒有圍墻的公園》中，王占黑寫道：“城市是一座大公園，人們可以隨地休憩，隨時切換身份，從家庭主婦、建筑工人、上班族、學生，變成逛公園的人，得以呼吸，看風景，也成為別人風景里的人。”在日益同質化、封閉化的都市中，王占黑希望存在更多開放的、流通的空間。在這個空間里，人與人可以重新獲得聯結，擺脫“社畜”的身份而自由探索自身的可能性。

王占黑的這種意圖不僅表現在小說中，也表現在現實生活中。在《定海橋：王占黑小說與空間政治》中，黃平提到，王占黑是上海定海橋互助社的發起人之一。定海橋互助社是由一群青年人發起的倡導聯合互助的組織，“定海橋互助社希望激發、促進平等的對話和聯合，希望和社會上各種人建立聯結”。在《從街頭小霸王到世界大笨蛋——松本哉的書和影》中，王占黑盛贊了以松本哉為代表的“大笨蛋”——他們有著強烈的自覺意識，拒絕被商業社會的邏輯規則收編，“不買刁賬”，致力于“創造一個非資本主義的替代空間”。

可以說，無論是“街道英雄”還是“城市漫游”系列，無論故事發生在老社區還是新都市，都無關緊要。王占黑真正思考的，是如何利用“老社區共同體”的經驗，擺脫同質化、碎片化的都市生活對人生的多樣性和可能性的扼殺，重建個體之間的聯結。

三、城市文學新變與“90后”崛起

王占黑始終對自己的寫作抱有自覺的意識，如承認對魯迅、蕭紅和沈從文的私淑。對于“街道英雄”和“城市漫游”系列的命名，也來自王占黑自己的指認。王占黑認為要將事物“置身于長長的時空線索中，去看前后左右的人和事”，這種史傳意識也在不自覺地影響著她，使她自覺地用自己的寫作去接續文學史的傳統。王占黑認為，對于父輩歷史的梳理是一種自我確證的方式，記錄老社區就是一次系統的、有目的的尋根活動。時間的疊加會帶來遮蔽，在一次次改造中，社區面臨被淘汰的危險，而社區所承載的“復雜的關系、事件和情緒”也逐漸被遮蔽，“如果沒人記錄，那么這些河流過之后，土地便干涸了”。因此，王占黑選擇了由城市中“衰敗的工人群體，日益龐大的老齡化群體，以及低收入的外來務工群體”組成的老小區作為寫作落腳點。

現代中國的城市書寫與鄉土書寫幾乎同時開始，在魯迅、沈從文、蕭紅筆下，鄉土文學一出場就展現出成熟且多樣的面貌。與之相比，從新感覺派、茅盾筆下的上海到新中國成立后的工業文學，中國的城市書寫一直較為片面。并且，在城市文學寫作中，一直存在城鄉對立的潛在思路，城市和鄉村往往作為對方的他者出現。王占黑則為我們展示了一種特殊的空間樣態：既作為城市，又保留了鄉村的“熟人社會”特征的老社區。何平將王占黑的寫作歸為“我城”的寫作，“我城”的書寫代表了城市書寫的新方向——“從無差別、復數的‘我們的城’到有差異性的、單數的‘我城’”。

近年來，王占黑、班宇、雙雪濤、阿乙、張楚、孫頻、陳再見等一批城市書寫者開始崛起，他們大多來自衰落的工業城市、小城市、縣城或城中村，寫小城市中的邊緣人物是他們共同的選擇。如班宇的《冬泳》和雙雪濤的《平原上的摩西》寫在國有企業改革浪潮中下崗的工人們，張楚的《野草在歌唱》寫縣城中不甘平庸卻無力超越自我的文藝青年，孫頻的《鹽》寫小城中面臨物質和精神雙重困境的女性，陳再見“東海人”系列寫隱藏在縣城日常街市下的騷動和紛亂。他們熟悉并貼近那些在其中掙扎努力的人們，揭下城市流光溢彩的面紗，直指城市的核心，既不回避也不評判生活真實、荒涼甚至暴力的一面。

他們最早意識到“城市”的復雜內涵——現代摩登的大都市是城市，顯赫一時又迅速走向衰落的工業城市也是城市，數以千計的小縣城更是代表了中國城市的底色。只有“擯棄‘除了北京即為地方，除了上海即是鄉下’的慣常城市經驗模式”，尊重各個層面的城市經驗，才能挖掘城市的復雜性和可能性，呈現更為立體的城市面貌。

無獨有偶，近年來，在音樂、電影等藝術形式中，人們關注城市的目光也開始由大都市下沉到以中小城市、縣城為代表的地方；以五條人為代表的縣城歌手受到越來越多人的追捧，華北浪革更直接在歌中喊出“沒有縣城，萬萬不能”的口號；賈樟柯、畢贛、婁燁、黃信堯等導演關于城鎮小人物的電影也廣受關注。五條人樂隊曾評價自己的唱片《縣城記》“是一張講故事的唱片”——“倒港幣”的故事、農民“李阿伯”的故事、單身佬“阿炳耀”的故事、“夢想化工廠”門衛的故事……而王占黑的小說也多以《XX的故事》命名，如《小官的故事》《春光的故事》《美芬的故事》等。“故事”而非“小說”顯示出王占黑們的意圖——講故事仿佛說書人之于讀者，是一種平等平視的態度，這要求作家在“社區生活里面——而不是外面的，更不是上面的”，用講故事的方式將小人物的生活娓娓道來。不同于現代文學中的“被侮辱被損害者”和底層文學中的小人物，王占黑筆下的小人物表現的是“城市景觀中落后但蓬勃的部分”。作家通過“真實、細致且平視的呈現”給予他們獨立的藝術地位，作家寫他們也不是為了呼吁社會對這個群體更多的關懷。他們的存在并不作為某個階級的代言人或社會規律的反映者，他們的生活在別人看來也許是窘迫的甚至渾渾噩噩的，但在王占黑筆下，他們都是生龍活虎的英雄。

20世紀80年代以來，宏大敘事的消解早已不是一個新鮮的話題，這個過程直到今天還在緩慢地持續。隨著宏大敘事的隱退，個人化敘事或者說小敘事開始興起，從女作家的私人寫作到新寫實小說、新歷史主義小說，個人化敘事不斷經歷變遷。“90后”王占黑選擇通過富有地方特色的日常經驗書寫，記錄城市的榮光與衰落，并保留“城市空間意義上存在的地理、文化、心理之上的古與今、東與西、城與鄉的差異性”。

“90后”常被批評缺乏宏大視野而過分關注日常生活：“日常生活成為青年寫作的經驗酵母，客觀上也成為逃遁時代、社會、歷史等宏大詞匯的避難所。”但我們應該理解“90后”的成長背景，“90后”出生的年代，無論戰爭還是革命都已成為昨天。如果說“80后”多少還趕上了20世紀80年代的激情歲月和改革開放的浪潮，那么“90后”則完全生長在和平穩定的年代。與前輩們相比，“90后”的思想更少烏托邦和理想的色彩，顯示出與他們的年齡不相匹配的成熟與審慎。對他們而言，所有的動蕩、激烈都只發生在虛擬的網絡中，無怪乎他們會選擇日常生活作為經驗。王占黑曾說：“我們……就得寫屬于自己時空下的東西。這些東西不獵奇，但很珍貴，對我來說，是組成當下的我的元素。”

但“90后”又并非因此成為不關心外部世界的“精致的利己主義者”，網絡時代長大的他們從小就擁有父輩無法獲取的便捷訊息和開放的視野，對外在世界有著異常敏銳的感知，這種感知沒有直接指向宏大的主題，而是“寄托于日常生活的感性體驗與切己書寫……從碎片化的日常生活內容中拔地而起宏大敘事的旨歸”。正如王占黑寫老社區的街道，目的卻在“尋求當代社會中一種普遍的狀況和民生聯系”；李唐寫現代社會孤獨的個人，背后卻暗含對個體精神的現狀與困境的關注；王蘇辛關注時代背景，用“龐大的公共空間”解說我們的“私人世界”；宋阿曼則通過寫“徘徊于城市和鄉村縣鎮之間的青年人”來記錄、備忘這個時代，等等。他們寫的多是“小人物、小故事、小感覺、小悲劇、小趣味”，卻“最逼真地切近當代人的身體與心靈的痛楚”。

從2018年出版第一本書開始，王占黑的寫作以“社區”的名義一路高歌猛進，但她始終保持謙遜的態度。王占黑稱自己的寫作是“經驗在前，知識在后”，當她最初將小說貼到豆瓣上時，很多人稱王占黑的寫作讓他們想起小時候的生活。王占黑沒有選擇更流行的題材，卻意外獲得大批年輕讀者的喜愛，“因為新的集體記憶已經產生了，而這部分書寫在他們之前幾乎是缺失的”。從“街道英雄”到“城市漫游”系列，王占黑小說的容量不斷擴大，寫作手法也越來越成熟。黃平將王占黑的小說看作“80后”文學向“90后”文學轉向的標志，我們也期待王占黑“城市漫游”系列的新作，且看那莽撞又執著的社區人又會與都市碰撞出怎樣的火花。

參考文獻：

[1] 申丹.敘述學與小說文體學研究（第4版）[M].北京：北京大學出版社，2019.

[2] 王占黑，鄭在歡，周愷，王蘇辛.既在陰影中，也都在陽光下[J].上海文學，2018（12）：89-96.

[3] 王占黑.街道江湖[M].北京：北京十月文藝出版社，2018.

[4] 沈晴.90后作家王占黑小說的空間敘事研究[J].寫作，2020（4）：87-94.

[5] 王占黑.“泛開去”也是走向厚重的一種方式[J].山西文學，2018（6）：48-50.

[6] 王占黑.送你一對大腳丫[J].北京紀事，2020（12）：95-97.

[7] 王占黑.沒有圍墻的公園[J].北京紀事，2021（2）：100-101.

[8] 黃平.定海橋：王占黑小說與空間政治[J].小說評論，2020（4）：37-52.

[9] 王占黑.從街頭小霸王到世界大笨蛋——關于松本哉的書和影[J].青春，2019（4）：67-71.

[10] 王占黑.同過去的哪一部分對話[J].湖南文學，2017（12）：164-167.

[11] 王占黑.你媽可以寫作嗎？[J].北京紀事，2020（8）：81-82.

[12] 何平.本期點評：“我城”的兒女們[J].花城，2020（1）：166-170.

[13] 王占黑.空響炮[M].上海：上海文藝出版社，2018：2.

[14] 康春華.風格化的青年寫作[J].創作評譚，2020（2）：36-39.

[15] 程紅.方生方長：“90后”作家的正統與反叛[J].創作評譚，2021（1）：40-43.

[16] 陳曉明.小敘事與剩余的文學性——對當下文學敘事特征的理解[J].文藝爭鳴，2005（1）：1-3.

[17] 于文舲.論青年創作的懷舊[J].創作評譚，2020（2）：33-36.

作 者： 王馨，遼寧大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

編 輯：趙斌？E-mail：mzxszb@126.com