三線交織下的悲劇協奏曲

摘 要：小說《雙琴祭》中，以雙琴的出生、到輝煌，再到最后的一毀一棄為主線，交織了制琴師父子和兩位演奏家的故事，分別展現了制琴師父子理想的破滅、雙琴的分離和兩位演奏家的淪落三種悲劇。制琴師父子、雙琴及兩位演奏家三組人物形象的情節(jié)對比中體現出《雙琴祭》中的悲劇意識，通過揭示文本中悲劇的成因以分析悲劇存在的意義。

關鍵詞：《雙琴祭》，悲劇，情節(jié)分析，悲劇意識

魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》中曾寫道：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價值的撕破給人看。”a林新華于《論魯迅的悲劇觀》一文中指出，在魯迅的悲劇觀里，人生包括了兩種悲劇，第一種是被稱為“在戲臺上”的悲劇，指的是勇敢爭取理想正義后失敗的悲劇；第二種是被稱為“修補老例”的悲劇，指的是無法抵抗強大的勢力步步退讓后無法再退而釀成的悲劇。而“人生有價值的東西”，相比于物質的充足，更多指向了精神方面的美。

小說《雙琴祭》中，制琴師父子懷抱著教育世人認識美好的愿望，將兩棵相愛的樹做成兩把音質優(yōu)良的小提琴，并通過店主將其贈予兩位優(yōu)秀的小提琴演奏家。然而，世人在認識到他們的美好后，卻無法忍耐這種美好的存在，漸漸地開始用輿論的方式破壞他們的和諧。最后，兩位小提琴演奏家在世人的逼迫下走向了一死一瘋的結局，兩把小提琴也跟隨著主人一把被毀一把被棄。制琴師父子的愿望也因此宣告破滅。

在文本中，“人生有價值的東西”指的是“雙”——無論是制琴師與他師兄、雙琴以及兩位演奏家，都是以成對的方式出現的。成對，不僅代表著數字意義上的“兩”，也代表著“和諧”，即兩種不同的事物協調成不可分的新的事物，正如畢達哥拉斯派認為的“美在和諧”。但人心容不下這種美好。于是他們逐一“毀滅”了，世界上消失了兩位技藝高超的制琴師，沒有了兩把音質優(yōu)良的琴，失去了兩位琴藝絕妙的演奏家。他們的悲劇，不僅有“在戲臺上”的悲劇，也有“修補老例”的悲劇，他們的故事交織在一起，構成了一曲動人心弦的悲劇協奏曲。

一、制琴師之悲——理想的破滅

制琴師父子的悲劇在于他們美好理想的徹底破滅，屬于“在戲臺上”的悲劇。他們意識到世人所存在的缺陷，為了修正世人的缺陷，他們用漫長的時間去等待、去努力，然而最終像螢火蟲一般，在黑夜里燃燒自己的一點光，是無法照清前路的。

故事從老制琴師的心愿開始。老制琴師在年少時，他與他的師兄手藝同樣優(yōu)秀，但是世人非要將他與師兄比出個高低，最后師兄無法跳脫出世人愚蠢的眼光，以致抱著嫉恨死去，這是老制琴師到死都沒有解開的心結。由此他生出了一個心愿，他要制作兩把一樣優(yōu)良的琴，要向世人證明，“世上有些不同事物的美好是同樣的，有些相同事物的美好也是同樣的”b。然而樹木的生長需要漫長的時光，老制琴師還沒等到樹長成到能制琴的時候，就已經撒手人寰，無法看到愿望實現的那一天，這無疑是老制琴師的另一悲哀。

制琴師的兒子繼承了父親的遺志。在樹木長成以后，他親手挑選了兩段最好的木材，并打造它們成為兩把一模一樣的琴。在通過優(yōu)秀的演奏家和指揮家對琴的測試以后，他將雙琴放在了一家琴行，并告訴店主，如果有人能認識到雙琴擁有一樣美好的價值，就可以將雙琴贈送給他。兩位少年演奏家的出現給這個理想帶來了好的開始。然而，隨著兩位演奏家的隕落，雙琴也跟著一毀一棄，父親的理想終于不能實現。制琴師的兒子在將剩下的琴回收的路上，聽見了小學生唱起《世上只有媽媽好》，想起了父親未能實現的理想，“進而想，倘若世上真的‘只有’媽媽好……”c人生而有父母，但在耳熟能詳的歌謠中，在尚在開智的小學生的歌聲中，卻如此明顯地夸耀著“只有媽媽好”——制琴師兒子這才明白，世人這無聊的愛比較的劣性，原來是與生俱來，不可更改的，世界原就不能容下“不同事物的美好是同樣的”，父親的理想永遠不會實現！

作者對制琴師父子著墨不多，卻是故事的起點和終點。老制琴師是制琴的原因，他用他獨到的眼光培育了兩棵相愛的琴樹，制琴師兒子在父親過世后伐樹，取出兩棵樹中最好的兩段木材，做出兩把一樣優(yōu)良的不可區(qū)分的兩把琴，滿懷期望將其投入市場中，最后卻遺憾地抱琴而歸。小說展現了他們的美好理想的破滅，是文本的第一重悲劇。叔本華于《作為意志和表象的世界》中曾指出，悲劇是無法避免的，生于塵世，就無法避免人生隨處發(fā)生的悲劇。而悲劇的結局，則是悲劇人物“漫長的斗爭和痛苦之后，最后永遠地放棄了他們前此熱烈追求的目的”d。制琴師父子為了他們的理想，曾漫長而痛苦地追求，然而結局走向永遠無法更改，他們的努力注定要付之東流。

二、雙琴之悲——美好的毀滅

雙琴的悲劇在于它們作為“人生有價值的東西”被完全地毀滅了。雙琴擁有著世人無法企及的和諧，但同時它們又是如此的被動，它們的美來自于自身，但是這樣的美卻需要等待、需要人來發(fā)現、來贊賞，當人不以美為美，不以有價值為有價值，它們的命運就無可避免地走向悲劇。

雙琴剛開始是兩顆小樹苗，隨著年輪的增長，它們深深地愛上了對方，它們借著葉片傾訴愛戀，借著風擁抱對方。后來，樹苗長大了，被制琴師兒子做成了小提琴，它們就借著音樂去表達愛意。它們是世界上唯一的彼此相愛的兩把小提琴。雙琴的愛造就了雙琴的美，雙琴的美來自于雙琴的和諧。音樂的美，來自于不同的發(fā)聲體的不同聲音通過一定數量關系的比例組成的節(jié)奏，是雜多的統一，是由不協調生成的協調。和諧的基礎來自于不同的事物的相容，兩種事物無論多么相像，仍然是有不同的，它永遠作為其本身而存在，和諧的美正在于這兩種事物的融合，它們不是要成為另外一方，不是要成為同一種事物，而是它們相互輝映，成為一種新的事物，這種事物在它們的對比、它們的不同中生出令人愉悅的美。然而，這一和諧被世人暴力地、永遠地、毫不憐惜地摧毀了。當其中一位小提琴家自殺前摔琴，在遠方的另外一把琴也不愿獨活，它選擇了自斷琴弦，寧愿藏于倉庫，成為耗子的窩，也不愿意再發(fā)出一點聲響。

雙琴的毀滅，是它們“生理”和心理的雙重毀滅。在“生理”上，作為小提琴它們一把被毀，一把則被遺棄在倉庫里，它們無法再演奏，無法再作為一把琴，發(fā)出傾訴愛慕的旋律。在心理上，它們的愛情永遠無法實現了。它們的愛情從演奏家分開演奏開始，就只能流淌出悲傷的旋律，到了后來，當其中一位演奏家毀琴時，另外一把琴的琴弦也跟著斷了，再也無法演奏。象征著美好的它們，無論是在世人的眼光中，還是在它們的心里，都永遠毀滅了，無法再修復。

雙琴雖擬人化了，但它們作為物，始終保持了它們與人世的隔絕。它們聽不到世間對它們的評價，不會重蹈老制琴師與他師兄的覆轍，但與此同時，作為物，琴在人世間是完全被動的。它們的命運卻永遠不能掌握在自己手上，從長成樹開始，被制成琴，被賣給不同的演奏家，被演奏家摔斷，被演奏家遺棄，最終剩下的琴不再是琴，成為耗子的家。連自己的命運都無法掌控，更何況保護住自己的愛情呢？它們的悲劇命運是外在世界強加于它們身上，卻又無法抗拒的，是文本中的第二重悲劇。在這場悲劇中，“人生有價值的東西”已經完全地毀滅了，象征著美好的雙琴是如此純粹而又如此脆弱，它們的犧牲，只是為了“給人看”，當人看完了，這場悲劇落下帷幕，它們就再也無人問津。

三、演奏家之悲——天才的淪落

演奏家的悲劇，是屬于“修補老例”的悲劇。他們無法抵抗來自世人強大的惡意，他們生不出抵抗的心，也沒有抵抗的力量，步步退讓直到最后退無可退，選擇了用毀滅自己來逃離這個世界。

剛開始時，兩位演奏家和雙琴一樣的美好。他們認識到雙琴的價值，甚至為了讓大人們相信他們的判斷，選擇了毫不猶豫地與對方交換琴。在這里，少年的他們就和前面的一流的演奏家和指揮家擁有一樣的判斷，毫無疑問，他們是天才的演奏家。后來，他們雖然成了“家”，但是無論何時何地，一直保持合奏，因為他們懂得雙琴的價值，他們知道，合奏才能真正體現出雙琴的美好。他們的能力、眼光都是絕頂的好。

但是，他們和琴的命運雖不盡相同卻又殊途同歸。他們與琴的不同在于，他們作為世人的一分子，無法避免地要接觸世人，“世人的心理是有些古怪的，而且是易變的。人心喜睹分裂，有時甚至于祈求和諧”e。亞里士多德的《詩學》，是西方第一本關于文學理論的著作，而他主要的研究對象，就是當時古希臘盛極一時的悲劇。亞里士多德于書中曾指出，悲劇的作用在于Catharsis，Catharsis在某些中文譯本中譯為“凈化”，取其內涵中最重要的部分來當作中文的譯名。在日常生活中，人心中常有許多無法排解的負面情緒，通過觀看悲劇，人們的負面情緒有了宣泄的出口，重新回歸到平衡、和諧的狀態(tài)，這即為“凈化”，顯然，觀看悲劇是一種有益于人們心理健康的活動。在藝術層面上，亞里士多德肯定了悲劇的意義。然而，藝術的悲劇來源于生活的悲劇，而生活的悲劇，相比于與生活隔得很遠的藝術悲劇，它更貼近生活。生活的悲劇開始與人們的利益相關，與人們的現實世界有關，于是，在Catharsis之外，生活的悲劇也能作為世人的談資，給他們的人生加點聊勝于無的調味料，以滿足他們獵奇、寂寞的心態(tài)。文本中，當演奏家風光無限時，此時“沒有某國發(fā)生政變；沒有某國競選爆出丑聞；沒有瘟疫；沒有災害；沒有飛機失事輪船沉沒火車相撞；甚至，連一樁明星的桃色事件都沒有”f——當身邊沒了悲劇，他們的美好就顯得可恨了起來，可恨之處在于，這種美好應該被毀滅，被做成一場悲劇，無聊的人生正需要他們的悲劇作為一些配料調味生活。如果不是他們成為悲劇，那么別人就要成為悲劇。像雙琴一樣美好的兩位演奏家，就這樣被世人挑選出來，成為他們的獵物，正如當初老制琴師和他的師兄一樣。

兩位天才演奏家的淪落，與老制琴師和師兄的往事相契合而又更加慘烈，他們的悲劇又帶動了琴的悲劇。這是文本中的第三重悲劇。兩位演奏家生存于世界中，也是世人的一分子，世界是他們的生存根本，世界卻容不下他們——離不開也生存不下去，最后只好一個選擇自殺，一個變成瘋子，以此來逃離世界。他們被世人所裹挾，相比于琴的被動，看似有選擇的他們最后卻退無可退，始終無法逃脫世人的眼光，到死到瘋也始終不明白為何結局會變成如此。

“他人即地獄。”g薩特在《囚禁》中借加爾森之口說出了這句振聾發(fā)聵的呼喊。當人無法離開社會環(huán)境，無法抽離出社會關系時，他人的存在就給我們造成了一種隱形的生存空間的擠壓。拉康在鏡像理論中指出，人通過他人眼光中確立自身，當人的主體性和他人的客體性調轉，人就無法避免的在他人的眼光中異化了自身，由此，他人的存在終于變成了囚禁自己的囚牢。在小說《雙琴祭》中，無論是像制琴師一樣選擇了抵抗，還是像演奏家一樣選擇了退讓，這些都沒有讓他們能逃離出這個人為制作的牢籠，他們的生存空間不斷被擠壓，他們的本質不斷被扭曲。當他們作為美好的本質被異化以后，他們無法再作為自身而存活，只能選擇毀滅自己。他們的犧牲，成就了一個寓言般動人的悲劇。

然而，世人何以需要悲劇？悲劇又是什么？亞里士多德認為，悲劇能凈化人心，藝術悲劇有利于人心不良情緒的宣泄；而叔本華說，悲劇無處可避，是每個人都會面臨的困境；又或者是黑格爾所描述，悲劇是兩種正義理想的沖突，沒有對錯，只有犧牲。小說形成了三個層次的悲劇，第一層，是小說內人物的悲劇；第二層，是故事外旁觀者所感受到的悲劇；第三層，是我們作為旁觀者的旁觀者，再次感受到的悲劇。第一層上文已分析，不再贅述；第二層，我們作為讀者，以旁觀者的身份得到了Catharsis；第三層，在Catharsis的背后，以旁觀者的身份再去觀察旁觀者，發(fā)現其實我們與需要悲劇的“世人”無異——無論我們如何把悲劇的意義、價值提高到無可更高的地位，也無法為我們喜歡分離、祈求毀滅的本能開脫——美好存在的意義在于它們能擁有更壯烈的毀滅，它們價值越高，毀滅時的悲歌越烈，我們才越有快感，而這，就是悲劇的意義。

a 轉引自魯迅《魯迅全集》（第一卷），人民文學出版社2005年版，第20頁。

bcef 轉引自小說月報編輯部編《小說月報第9屆百花獎獲獎作品集》，百花文藝出版社2001年版，第766頁，第773頁，第768頁，第768頁。

d 轉引自叔本華《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版，第351頁。

g 轉引自讓-保羅·薩特《薩特文集·戲劇卷》，人民文學出版社2000年版，第149頁。

參考文獻：

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[4] 羅念生.羅念生全集（第一卷）[M].上海：上海人民出版社，2007.

[5] 朱立元主編.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，1997.

作 者： 韋瑋，吉林師范大學文學院2020級文藝學專業(yè)碩士研究生，研究方向：西方美學。

編 輯： 水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com