經典劇作與劇場空間的重新磨合

吳韓嫻

連臺戲《雷雨》《雷雨·后》還未開演，精致的人物海報卻已經透露了機關：一個個劇中人孤獨地站在窗邊，看著水流蜿蜒而下，模糊了自己的面容。人們可以想象的是畫外瓢潑的大雨，難以捉摸的卻是人性深處的善惡。

這一次，法國導演埃里克·拉卡斯卡德對《雷雨》的跨文化解讀甩開了“歷史的包袱”，繞過了熟門熟路的“寫實之徑”，從那個“數十年來不曾挪動過家具”的門廳跨入一個全新的所在。舞臺上的周公館不再完全復刻曹禺先生劇本中的描繪，將20世紀20年代的建筑變成了一座由大理石搭建而成的“西式墓穴”，雪洞式的空寂讓觀眾也禁不住顫栗;本應是滴水檐的位置則留出了一條窄窄的黑色橫道。磚石的白和煤渣的黑涇渭分明，既像一道傷疤劃開了支離破碎的現在與不堪回首的過去，又像一塊小而深的沼澤，等待被命運趕盡殺絕的可憐人踏入這無法掙脫的境地。

隨著周公館的換骨脫胎，人物形象也出現了有趣的變調。蘩漪不是身著絲絨旗袍的富家太太，她將寬闊的裙擺斂藏在黑色披風之下，美麗的高髻梳理得一絲不茍，雙唇艷麗如罌粟，不知為何就讓人想起哀婉又酷烈的美狄亞;四鳳也不再是富有誘惑力的甜潤少女，反而清瘦、篤定、倔強，時常顯出一副很有決斷的模樣;褪下長衫的周萍風流倜儻，惹得女人芳心可可，雖然還有幾分貴公子的敏感和脆弱，但早已不是“閹雞式的男人”;魯大海則變得更加陰郁和激烈，總是以“闖入者”的姿態橫沖直撞;至于周沖，也和那個天真而浪漫的小少爺大相徑庭，油光水滑的頭發和格紋四件套洋服的小開行頭，把原該屬于少年的健朗和明亮鈍化為善于察言觀色的無奈和軟弱;一眾人物里，只有周樸園和魯侍萍還保留著觀眾熟悉的氣質。

種種微妙的變調對于熟悉《雷雨》的觀眾而言，可能帶來了一些訝然與無措——《雷雨》“現實主義”的舞臺美學和“學院派”的表演方法早已成為了中國話劇歷史上的一枚標簽、一方旗幟——怎么能這么演呢？然而，在最初的驚訝過去之后，觀眾卻又品出特別的余味來。舞臺整體調性的改變可能來自于西方文化對東方故事的“誤讀”，但究其本質是一個藝術家的“直覺式”認識，他還不曾過多地為“連篇累牘”的分析和“歷來如此”的演出所影響，對悲劇中的人和事都有一種單純而直接的理解。

當然，導演的嘗試與發揮也經歷了一個“漸入佳境”的過程。在上半部分的調度里，他似乎有心控制自己“創新”的比重和力度，把發力的試點放在幕間的轉場上：第一幕結束時，周萍獨自一人在空蕩蕩的公館里徘徊，錯亂的腳步和惶恐的神色出賣了他內心的隱秘，繼母如飛蛾撲火般的愛讓他無所適從，預感到滅頂之災的降臨，而配樂也從聽覺上為周萍的焦慮描了一道邊，震耳欲聾的鼓點將“恐懼”渲染到了極致——而此時，四鳳恰好應約而來——周萍仿佛抓到了救命的稻草，迫不及待地與她擁抱、纏綿……導演利用現代舞的肢體動作讓觀眾看到了人物的沉淪與絕望。

可是，翻出花樣的轉場畢竟只是一道漂亮的花邊，觀眾渴望更多新鮮的驚喜。遺憾的是，在上半部分的演出中，導演沒能找到與更新之后的舞臺空間相匹配的表演方式。換言之，當那座復刻真實建筑的周公館消失之后，舊日空間里的支點和坐標也隨之不見，演員的表演如果不能“應時而變”，依然沿襲過去行動的路線、模式乃至邏輯，那么原作里的戲劇張力必定無法得到真正的展現，而導演精心構建的“冰冷墳塋”也只能無奈地成為故事的附庸——一塊簡單的背景板罷了。

好在當戲劇空間從周公館轉移到“杏花巷十號”魯家之后，整個劇場又重新煥發了活力。導演用三面木板搭建了魯家小屋，一線長長的橫窗貼在墻上，仿佛一只偷窺的眼睛。從屋里望出去，能夠看到暮光籠罩下的空茫四野。房內擺設寥寥，一切都陳舊而潦草，頗有曹禺筆下那“黯淡燈影里”的窮困和窘迫，和周家的“闊綽”與“傲慢”形成了殘酷的對比。然而，劇中人不管躲到哪里，總是無法逃離畸形而扭曲的人際關系，在空闊的周公館里，每個人都被隔離得遠遠的，各自在隱秘的痛苦中掙扎，而在逼仄的木棚里，人與人之間的距離又近得讓人連一絲秘密都保不住。可以說，一直到了第三幕，觀眾才在空間對照中感受到“新空間”將如何無聲地參與經典劇作的重新演繹。

更為重要的是，演員們也終于在這個舞臺空間里找到了劇本里未曾提示的、準確而獨特的“行動邏輯”和“動作支點”。魯家低沉的屋檐下，所有陰郁的情緒都被放大和強調，四鳳的焦慮和不安更是得到了巧妙的表現。當周沖來到魯家再次表明心意時，四鳳一邊心不在焉地應付著小少爺，一邊把雪白的腿跨進凳子上的銅盆里，徑自撩水洗腳。一處尋常的動作，卻暗示了四鳳身心上的微妙變化——她已經失去了少女的矜持和羞澀，才會在一心愛慕她的少年面前毫無顧忌地提起裙角。而待周沖黯然離去之后，母親又強迫四鳳發誓，絕不與周家再生瓜葛。她連續三次想要逃離，卻又反復三次被推回原地。沉悶的雷聲響起，四鳳跪倒在地，背對著母親顫聲說出誓言，終究是“陷入”了臺前那道深黑的“沼澤”之中。

從周公館里“脫離”而出的第三幕，本是劇作家為了讓劇中人“逃出生天”而留下的最后機會，可惜在命運和人性的圍追堵截之下，每一個人都“泥足深陷”，不可避免地走向了恐怖的結局。因此，最后一幕自一開始便露出了不祥的征兆，但到了舞臺上，導演卻淡化了稍顯刻意的伏筆，在視覺空間上做了一個“欲蓋彌彰”的小小延宕：周樸園端坐在偌大的公館里，獨自觀看電影《羅馬》。投射到大理石磚墻上的光影是靜默而無序的，僵硬古怪的家庭聚餐、驟然亮起的汽車前燈、猛烈蔓延的森林大火，都突兀地開始又快速地結束，和劇情形成一種怪誕而有趣的互文。尤其有意味的是，周樸園的“孤獨時刻”不僅能讓觀眾產生某種感同身受的聯想——脆弱的現代人也時常在深夜里望著閃爍的熒幕欲睡難睡，更是泄露出白日里說一不二的強人內里的衰老與孤寂。家庭逐漸失控，周樸園已然有心無力。而與此前的版本相比，佟瑞敏的周樸園更加溫和，也更加疲憊了，和《雷雨·后》里垂暮的形象有了某種奇妙的聯通。

延宕過后的劇情急轉直下，達摩克利斯之劍終于落下。面對真相，每個人都瀕臨崩潰，但最為痛苦的一定是侍萍。一顆慈母之心因為兒女的悲劇而被反復攥緊，忍受著難以忍受的創痛。扮演侍萍的何賽飛出身梨園，一向纖柔清麗，如同嬌花照水，沒想到她的表演竟也深蘊能量。當侍萍站在臺前，以一段長長的獨白質問命運的時候，那種力度和烈度讓人想起古希臘悲劇中痛苦卻又剛強的女性。可惜當演員的情感攀上頂峰之時，導演卻沒有在視覺空間上對劇作的高潮進行呼應和強調，不免令人意猶未盡。

一場雷雨毀滅了所有，那么雨停之后又將發生什么？編劇萬方說，《雷雨·后》是《雷雨》的改編而非續寫，希望沒有看過父親作品的觀眾也能看懂故事的來龍去脈。于是，她讓神志不清的蘩漪墜入意識之流，在交疊的時空里和“幸存者”周樸園、魯侍萍一起，回看荒唐的人生，追溯悲劇的源頭，在廢墟之上重新寫出故事的輪廓。

當燈光再次亮起，周公館依然空如雪洞，只是四方出口都被煤渣堵上，仿佛是令人窒息的礦難現場。而生者與幽魂也被困在此處，不得解脫。在強烈的愧疚之中，蘩漪一遍又一遍地回到矛盾爆發的前一刻，一次又一次地復盤悲劇發生的脈絡，而后其他人也加入了這場曠日持久的回憶，一起將曹禺先生有意略過的往事清晰而直接地呈現出來：懵懂的侍萍艱難地誕下周萍;多情的周樸園在失去愛人之后，也曾試圖割腕自殺;周萍與蘩漪開始了浪漫而危險的初遇……當然還有蘩漪苦苦挽留著周萍，最終愛而不得，將一切推向無可轉圜的境地。萬方試圖去探究造成悲劇的根源，而她的“校準”與“定位”亦是準確的，這些節點全都指向劇中之人命運的轉折，為觀眾多年以來的猜測和想象提供了一個參考答案。

然而，舞臺時空的打碎與重組讓《雷雨·后》的敘事如同一串美麗卻零落的花環。蘩漪的“噩夢輪回”并沒有在情感和敘事上形成真正的復調效果，換言之，情節于“重復”之外缺少更多堅實的“重探” “發現”與“遞進”。而那些在原著肌理上衍生而出的“往事”及其帶來的“討論”，在案頭上自然也是搖曳生姿的，只是進入劇場空間之后，除去故事層面的“填充”作用之外，似乎也因為缺少特別連貫的戲劇動作而不能為重讀《雷雨》帶來更多的靈感。曹禺先生的留白是講究而矜貴的，與其將周樸園為了愛情而割腕的“秘密”宣之于眾，不如依然讓觀眾從“只言片語”和“蛛絲馬跡”中窺測他復雜的一生。

《雷雨》和《雷雨·后》的連臺戲結束了。它不僅實現了父女之間跨越時間的交流，也促成了中西戲劇家之間跨越文化的對話，更提出了一個問題：創作者應該如何讓經典的戲劇文學與今日舞臺之“新空間”進行更好的磨合，找到合適的表演方式與敘說路線，才能將文字里最精妙的顫動更好地傳遞到觀眾的心中。