詩詞中玉文化的“女性化”藝術(shù)特征

摘? 要：就藝術(shù)學角度而言，性別研究已經(jīng)逐步引起國內(nèi)外學者的重視，目前在電影、美術(shù)、博物館等方面都逐步展開了諸多研究。因而在文學視域中，亦可嘗試選擇以詩詞為文本，結(jié)合藝術(shù)學中的性別研究做出深入討論。文章選擇以詩詞（宋詞）中的玉文化為研究對象，同時借助美術(shù)考古的方法，以宋代玉器圖像史料為佐證，通過“裝飾性”“向內(nèi)性”“身體性”三個角度展開論述，試圖從視覺層面、空間層面、感知層面強化宋代玉文化的“女性化”藝術(shù)特征。

關(guān)鍵詞：宋詞;玉文化;女性化;宋代玉器

基金項目：本文系2018年度浙江省哲學社會科學規(guī)劃項目“先秦時期越國玉器形制和禮儀文化研究”（18NDJC229YB）;2020年度國家社科基金藝術(shù)學項目“越地造物史研究”（20AG012）;2021年浙江省軟科學項目“杭州聲音景觀對城市形象的建構(gòu)及傳播策略研究”（2021C35112）階段性研究成果。

英國近代科學技術(shù)史專家李約瑟曾指出：“對于玉的愛好，可說是中國文化的特色之一，它的質(zhì)地、形狀和顏色一直啟發(fā)著雕刻家、畫家和詩人們的靈感。”[1]通過檢索《全宋詞》，含“玉”字的詩篇有5333首，所描述的玉器及玉文化主要表現(xiàn)在器物、暗喻、用典、美稱四個方面，同時“玉”和其他文字的組合運用，也逐漸構(gòu)成了種種富有獨特內(nèi)涵的意象。文章選取宋詞角度研究玉文化的特殊性在于：其一，就文學角度而言，宋代比以往任何歷史時期對于玉文化的理解都更為寬泛，從器物到精神，玉以一種符號性的功能在宋詞中通過美稱、隱喻、指代等修辭手法展現(xiàn)出豐富的內(nèi)涵，同時宋詞中玉文化所傳遞出來的文明開化的審美意識，以沖破禮制為基本標準的思想觀念是以往其他歷史時期所無法比擬的;其二，就藝術(shù)學角度而言，女性繪畫題材作為新興學術(shù)潮流的性別研究已經(jīng)引起國內(nèi)外藝術(shù)史學家的重視，研究者分別從“歷史上的女畫家及其作品”和“對特定女性題材繪畫進行深度探討”兩個方面展開深入研究[2]，因此，選擇詩詞為文本，亦可成為藝術(shù)學科中性別研究的一個很好視角。本文以宋詞中的玉文化為研究對象，通過三個方面展開“女性化”特征的探討。

唐宋以降，隨著絲綢之路的復通，在不斷吸收域外文化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，唐代的文化交流以及宋代城市工商業(yè)的空前繁榮，加速了中國古代玉器由上古向中古風格的轉(zhuǎn)變，勢不可擋的民間制玉與用玉的繁榮徹底改變了以宮廷王室為制玉中心的壟斷局面，開創(chuàng)了以實用玉器為中心，以美觀為主要目的的人體裝飾用玉為主流的新時代。由此也擺脫了上古玉器以禮為中心、以喪葬用玉為主流的傳統(tǒng)，這種玉文化深刻影響著彼時的宋詞文學作品的創(chuàng)作，并呈現(xiàn)出“裝飾性”“向內(nèi)性”“身體性”的特征。

一、視覺上——突出“裝飾性”的女性化特征

由于民間制玉在宋代得到了巨大的發(fā)展，玉器的世俗化以及普及化促使更多的普通民眾接觸到了玉器佩飾、首飾及器皿等物品，玉器的裝飾審美也趨向于大眾化，宋代玉飾以寫實的圖案為主要特點，其描摹對象的題材來源聚焦于現(xiàn)實生活中常見的云、魚、飛禽（如圖1[3]448、圖2[3]961），頭飾方面尤以花見長，其中步搖嵌片雕花玉片及荷蓮題材花形玉雕最為多見，通過出神入化的鏤雕技術(shù)，或?qū)ΨQ、或均衡的呈現(xiàn)出強烈的裝飾韻味。周密的《瑤花慢》中描述了宋代玉頭飾：“朱鈿寶玦，天上飛瓊，比人間春別”[4]。

除了生活化題材的玉飾之外，也可以看到在一些莊重的題材內(nèi)容上有著不同以往的表現(xiàn)樣態(tài)。以玉龍為例，在上古時期，龍的主題大量出現(xiàn)于玉器之上，亦或權(quán)力身份的代表，亦或圖騰信仰的證明。宋詞中出現(xiàn)“玉龍”的共計54首，而“玉龍”也包含了豐富的語義，有劉克莊《清平樂·纖云掃跡》中傳說的神龍“醉跨玉龍游八極，歷歷天青海碧”[5]2643;有張孝祥《菩薩蠻》中計算時間的龍形滴漏“玉龍細點三更月”[6];還有吳文英《水龍吟·過秋壑湖上舊居寄贈》中形容玉笛的“奏玉龍、江梅解舞”[5]2880;以及因愛梅喜鶴被譽為“梅妻鶴子”林逋的《霜天曉角》“甚處玉龍三弄，聲搖動、枝頭月”[7]7中在此處代指梅花的玉龍。通過對于“玉龍”一詞的梳理，可以證明玉龍已經(jīng)不再是一種單純表現(xiàn)權(quán)力與宗教的象征，而是有了諸多靈活、豐富以及并不嚴肅的內(nèi)涵。如故宮博物院所藏白玉鏤空竹芝蟠龍佩（如圖3）[3]451描繪了龍穿竹葉玉佩題材，展現(xiàn)了宋代玉器中龍形象的輕松活潑特性，與此同時，宋代工藝品及玉器中大量出現(xiàn)以裝飾為特色的龍紋。

二、空間上：“向內(nèi)性”的女性化特征

從政治環(huán)境而言，宋代由于向外受到敵對勢力的鉗制，只能尋求向內(nèi)的發(fā)展，從向外的觀察探索轉(zhuǎn)而關(guān)注向內(nèi)的思考與探索，從自然空間回歸至家庭空間，他們對世界有一種全新的好奇感和更深邃的思索。因而，宋代的文化追求和藝術(shù)標準呈現(xiàn)出一種向內(nèi)的特征，比其他時代更加側(cè)重視效、摹寫外觀及對復雜現(xiàn)象的組織。如《清明上河圖》中對事物表象、結(jié)構(gòu)和組織的細致記錄是宋代繪畫、雕塑中的普遍情緒，在花瓣和動物皮毛的精細刻畫中、山水畫的巖石肌理和云霧渲染中、人物畫和雕塑的質(zhì)感塑造中也可以看到這一點[8]。

宋代玉器在這種向內(nèi)探索、細膩表達的方面也有了長足的發(fā)展，微觀的藝術(shù)描繪往往展現(xiàn)于宋代玉器的創(chuàng)作之中，在宋代的文化背景之下，玉被拉下神壇，玉器從為王權(quán)和貴族服務(wù)，轉(zhuǎn)而為市民階層服務(wù)。美好的玉飾承載了人們對于美好生活的向往與追求。在玉器的表現(xiàn)技法上，它大量采用鏤空的、立體的或起凸的、隱起的工藝方式，這種雕刻方式及圖案帶有濃郁的文人繪畫的構(gòu)圖特點，整體畫面感增強，簡約優(yōu)雅注重線條的曲線運用以突出動感。從而，宋代玉器及玉文化以一種“向內(nèi)探索”的姿態(tài)，輕松活潑的風格廣泛地出現(xiàn)在人們的視野之中（如圖4、圖5、圖6）。

將這種特征的玉文化以文學形式展現(xiàn)于宋詞中，亦突出這種“向內(nèi)性”探索的傾向。宋詞中呈現(xiàn)了諸多向內(nèi)的家庭空間、室內(nèi)空間，作為相對封閉的空間環(huán)境，無法放遠向外的視野，只能將視野放到室內(nèi)空間，強化空間內(nèi)的感知及情感體驗，從而凝結(jié)了極其豐富細膩的情感。宋詞中的樓臺、亭榭、園等是幽微、隱秘之地。如晏幾道《臨江仙》中的“玉樓”便是幽微、私密空間和情感的一種呈現(xiàn)：

旖旎仙花解語，輕盈春柳能眠。玉樓深處綺窗前。夢回芳草夜，歌罷落梅天。沉水濃熏繡被，流霞淺酌金船。綠嬌紅小正堪憐。莫如云易散，須似月頻圓。[7]221

與其說宋詞細膩的語言特質(zhì)是由其詞體所帶來的，不如說是詞中私人空間的開拓加深了這種細膩的表現(xiàn)。宋詞中對于女性的描寫通常是在閨房，其主題也離不開愛情。美國學者安妮·比勒爾認為閨房最重要的特性就是其封閉性：女人在她奢華的閨房中卻被限制于象征性的隔絕狀態(tài)……[9]由此可見，在宋詞的玉文化中，亦呈現(xiàn)出空間維度的“向內(nèi)性”敘事。

三、感知上——突出“身體性”的女性化特征

空間的內(nèi)化導致了敘事的窄化，在一個內(nèi)空間里，詩人往往聚焦的主體就是女性，宋詞中屢次呈現(xiàn)出的則是對于女性身體的描述，如對女子情態(tài)描寫的玉筋、玉軟、玉困、玉瘦等;對女性手足的描寫玉纖、玉指、玉筍、玉尖等;關(guān)于女性面部描寫的玉容、玉顏、玉靨、玉頰等;關(guān)于女性肢體的描寫，有玉體、玉肌、玉骨、玉腰等。以“玉肌”為例，在宋詞中的使用數(shù)量達到75次之多，其中歐陽修的《阮郎歸》：淡勻雙臉淺勻眉。青衫透玉肌[7]153。玉肌用以形容女性白潤的肌膚，以玉來形容女性的白皙與玉的顏色及質(zhì)感不無關(guān)系。早在唐代白居易的《長恨歌》中，便揭示了肌膚與玉石的關(guān)系：“春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂”[10]。玉石顏色繁多有白、赤、青玉，其中最高品質(zhì)的玉石色質(zhì)被稱為“凝脂”白玉，幾千年來人們尊白玉為貴，一方面取決于意識形態(tài)，歷史上從東周到秦漢，上等白玉成為貴族社會等級制度的標志物;另一方面取決于白玉的質(zhì)地及色澤，玉以凝脂白為最珍貴。和田玉有“色差一級，價差千里”的說法，而俗語“一白遮百丑”亦是對于白皙肌膚的稱頌。凝脂白玉由于長年受到河水沖刷與浸潤，使其精光內(nèi)蘊，細膩無瑕。凝脂白玉所呈現(xiàn)出來的溫潤、細韌的材質(zhì)屬性和女性的身體質(zhì)感也具有極強的相似性追求，是一種結(jié)合了視覺、觸覺與嗅覺的綜合體驗，質(zhì)地溫潤，觸感細潔，潔凈無瑕。

進一步來講，宋詞中亦體現(xiàn)出一種“近身性”[11]185特征，宋代玉器創(chuàng)作題材以對人物、禽鳥、花卉、山林等題材的偏愛為美學特征，呈現(xiàn)出“近取諸身、遠取諸物”[12]的中國傳統(tǒng)美學觀念。林少雄先生就此提出“近身性”觀點，指出這是一種相較于男性“遠身性”的更為重視的一種“身體敘事”的表達[11]185。宋詞中經(jīng)常有對于女性身體強烈的凝視以及無限的接近。如吳文英在《踏莎行·潤玉籠綃》中的“潤玉籠綃，檀櫻倚扇。繡圈猶帶脂香淺。榴心空疊舞裙紅，艾枝應(yīng)壓愁鬟亂”[5]2932，詩人通過視覺、嗅覺的綜合感知方式，通過精細入微的可觀、可嗅、可觸的身體敘事動靜結(jié)合地呈現(xiàn)了一段“影像”，立體地展現(xiàn)了一位女性形象。這段身體敘事以類似攝像機下的全景——特寫的景別切換方式，烘托作者意圖呈現(xiàn)的感情色彩，展現(xiàn)了作者對于佳人的憐愛，強化了下文的“午夢千山，窗陰一箭。”在作者強烈的時間與空間意識下的“夢”與“怨”，畫面愈是美麗，思念越是深切，愈是烘托出無法復得的心境，其效果遠大于全景式的一般性靜態(tài)敘事。由此，玉文化中所呈現(xiàn)出的“身體性”是女性化的第三大特征。

四、結(jié)語

上述三種宋詞中女性化特征的玉敘事中，在視覺觀念上，“裝飾性”特色革新了玉文化呈現(xiàn)出的傳統(tǒng)禮制的束縛;在空間敘事上，向內(nèi)性的書寫突出了封閉的社會生活空間;在感知表達上，“身體性”拓寬了文學創(chuàng)作的感知層次和空間敘事，但仍舊承載了以男性視角為主的審美創(chuàng)作方式。這種時代背景不僅極深地影響了文學創(chuàng)作，更直接地影響著玉器的藝術(shù)形式特征。

參考文獻：

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[11]林少雄.“女性述史”：都市文化時空的影音呈現(xiàn)——以臺灣紀錄片《跳舞時代》為例[J].江蘇社會科學，2012（5）：182-186.

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作者簡介：崔卉萱，上海大學上海電影學院博士生，浙江科技學院副教授、碩士生導師。研究方向：藝術(shù)學理論。

編輯：姜閃閃