桃花源的救贖：試論閻連科《中原》的人間情境

趙帝凱?[意]莫冉

閻連科的作品時常以魔幻與荒誕著稱，他筆下的人物面對自然與鄉土、歷史與創傷、現實與暴力等，總呈現出強硬、沉重及赴死的姿態。但近年來，閻連科的作品似乎更嫻熟于進一步處理抽象的性靈與人心等偏向“內面”的議題。在《受活》 《炸裂志》 《日光流年》等作品中，資本社會、現實矛盾、歷史暴力及創傷等，都涉及宏大敘事（grand narrative）的主題及人物絕望的處境，這是閻連科的強項，但從《心經》始，一種以柔克剛、以輕為重的姿態，開始凸顯出來。a這種“內面”的轉向，又可從近期所出版的長篇散文《她們》中看出。在探討完了人心與救贖，閻連科在《她們》中，又讓自己的文筆轉回討論個人家族的女性們。透過對這些女性的細筆描繪，展現出他對親情及人情的追憶與懷念。而《中原》延續的，正是閻連科這段時間的柔性筆調與轉變。

在《中原》這部小說中，閻連科虛構（記錄）了一個家庭中的丈夫、妻子、兒子等三人的敘事講述：分別從三個人的視角，書寫出家人之間的情感和矛盾。兒子有殺父之心、丈夫有殺妻子之心、母親有殺兒之心。這個家庭成員彼此之間異乎尋常、近乎荒誕的情感，呈現出對當代家庭本質的思考。如同他近年作品中的追求轉向，閻連科也將自我安插于《中原》的小說敘事中，讓自己的視角，成為小說的一部分，從而加深了小說的后設趣味;同時，透過營造出這些故事的“傳述性”及“擬客觀性”，不只作為聽故事的作家自己在半信半疑之中無法確定，就連讀者也懷疑起故事的真實性，從而模糊了真實與虛構的邊界。此外，小說中的空間圍繞著“中原”，并且再度挪用“耙耬山脈”的空間意象及其烏托邦隱喻，從而讓這本小說超越了“記錄”尋常人家的荒誕故事，而轉向了中國文學的國族思考。

一、父、母與子的“殺”

就通篇主題而言，這是由“殺父、殺妻、殺子”（當然，都未真正發生）所串起的一個奇異故事。《中原》小說總共分為成四章，第一章是兒子的敘事，講述他長年亟欲“弒父”的念想，父親不同意兒子出國念書尤其將父子矛盾引向了極端;第二章是丈夫的敘事，講述他為了完成蓋房的心愿，答應富婆虛假婚情的要求，并假戲成真，產生了與妻子離婚之念，離婚不成，便生出歹念;第三章則是母親的敘事，講述她不滿于兒子以念大學的名義欺騙詐財，又因犯法而讓全家顏面盡失，因此時常暗地里詛咒兒子一死了之。第四章則是作者在講述、梳理了三個人的故事后，描寫了一家人突然搬離了現實中的皋田鎮，到耙耬山上重修舊好，過著寂靜、平淡而無爭的日子。小說結尾，是作家為反思這個家庭而寢食難安。

關于兒子殺父的主題，作家在故事中直言不諱。兒子在講述中也反復地說：“殺了爹我是在救娘啊”，由此精神分析的學者大可充分使用伊底帕斯情結來解讀兒子對父親的矛盾情感。尤其當兒子述說他五歲看見父親赤裸著趴在母親身上的那幕起，他就決定有一天終要殺掉父親，這就更坐實了伊底帕斯情結。然而，隨著兒子敘事的開展，我們會發現父子之間的矛盾，其實遠非精神分析所預設的父親介入母子關系的閹割焦慮，而是非常現實的世俗原因，即經濟困局與價值觀的代溝。父親認為蓋一棟房，才是確保家庭財富及子孫滿堂的正途，然而兒子卻始終希望移民到“發達國家”，離開破舊落后的鄉下。正如閻連科在《我與父輩》中揭示的父親與大伯們終其一生的蓋房信念，以及他諸多小說所一再重復的主題，農村百姓總以蓋房為畢生心力所系，所以父親力勸兒子留在家鄉。然而，對于年輕一代的青年而言，努力“走出去”求發展，搭上全球化的現代快車，才是更值得追求的人生目標。因此矛盾激化，兒子開始有了殺父之念，并在兇器選擇上為使用錘子、磚頭和敵敵畏（滅鼠藥）處心積慮。對作為大學生的兒子而言，殺父意味著逃離鄉土和中原。

至于這位兒子的父親，想要殺掉他的妻子，也同樣出自他亟欲蓋房的信念。父親的敘事從他正在為新宅挖坑開始，他看到鄰里各家的房子都比自家好，內心的郁悶與憤怒，便開始積郁難平，直到有一天，鎮西開設家電廠的老板的妻子，由于無法忍受丈夫有婚外戀情，卻又不愿因離婚而財產分半，因此她找到兒子的父親，商量二人假裝也有婚外之情，讓有婚外情的丈夫也感到難堪并回心轉意。為這“假情”，家電老板的妻子還允諾付給費用，讓父親蓋房使用。而故事往后發展，父親希望假戲真做，和這位有錢女人真的結婚，從而蓋起更好更大的樓房，因此他起意殺了妻子。丈夫對妻子的殺意，和兒子對父親的殺意，惡念相同，但原因截然相反。兒子的目的是離開，父親的目的是永留，這就構成了故事意義最大的悖論。在父親的眼中，誰家的房子漂亮講究，他就詛咒那一家;看到路上有名車，就期待一場撞車和打架，希望開車的人在爭執中被打死。就連水果店老板愿意掏錢求他喊一聲“總經理”，他也在心里詛咒和嘲笑。因此種種，父親最后的殺妻計劃和念想，自然隨著父親的敘述結束而終結，故事不是不了了之而是被懸置。

相形之下，母親想要兒子死掉的心聲，則顯得溫和而纏綿。在與兒子和父親的敘述比較中，至少母親沒有主動布局兒子的死，只是讓兒子去水井取水時，暗中期待他掉進井里去。這一章母親講述她起念怨恨兒子的故事，比起前邊的敘述顯出了“溫暖和柔情”，從而使《中原》這部小說的基調開始朝著“暖柔”延伸和發展。母親的敘事開始于要去派出所接回兒子，從而一層層使讀者逐漸知道兒子去南方所讀的大學是所假大學，高昂的學費也付諸流水;之后兒子為了要去美國念書，又不斷開口跟家里要錢。兒子到北京也不是真的念研究所，而是跟他在秀發佳容理發廳認識的姑娘私奔，似乎兩人還生下了孩子;好不容易從派出所接出來兒子，他又不斷嚷著要把新宅的土地賣掉，借此好離開皋田鎮，遠走高飛，永遠離開家鄉。直到兒子最后眼見要求父母賣出新宅不成，便直接要求母親把自己埋進父親在新宅挖好的石灰土坑內。當然，一家三個關于“殺”的故事，每個都沒有當真殺害和被殺害，甚至我們都不知道三個講述者是真的有這樣的行為或心理，或是他們只是為了某種目的向“閻連科”虛構地講講而已。

二、異化下的日常生活

以上敘事都沒有一個最后的結果，兒子殺沒殺掉父親、父親是否勒斃母親、母親埋掉兒子與否，都隨著敘事的中斷而沒有下文。但有沒有下文其實并不是這本小說的重點。《中原》真正的重點，是作者透過鋪陳這些家庭成員彼此的埋怨與詛咒，不同敘事者的相互對應或反駁，讓我們看到現實生活中的家庭矛盾。但與其說這是現代家庭矛盾的夸大，不如說這一家三口的互起殺意，其實是一種現代世界之異化狀態的隱喻。這種異化是昂利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）長期所關注的異化理論，也就是現代世界中商品、市場、貨幣擁有頑強的邏輯，并掌控了一個被資本主義加以殖民的日常生活。南方與世界大都會等代表著資本主義運作的中心，讓兒子認為自己必須在那些發達的地方才能生存，甚至不惜殺父以達成這樣的愿望。同理，蓋樓及在鎮上名聲的剝奪，讓父親甘愿服膺于與家電廠老板的妻子所協議的商品化人際關系，甚至為了成全這種關系而計劃殺妻。此外，水果行老板愿意掏錢換取他人叫一聲“總經理”，更凸顯了商業邏輯中，頭銜的商品化及交易性。事實上，這種資本主義邏輯運作下的人的異化狀態，一直是中國當代小說大力描繪之所在。閻連科在《炸裂志》 《受活》等文本中，也都涉及經濟發展或政策之下，人淪為商品的怪狀描繪。而在《中原》中，同樣呈現出人的異化狀態，但有別于前幾個文本中以“事件”作為主要呈現之載體，《中原》更強調人在日常生活與家庭關系中的異化狀態。總之，在子不子、夫不夫、母不母的日常生活里，人在更深層地異化。

閻連科這種透過三個人不同敘事之間彼此的沖撞，其實正是在進行一種列斐伏爾式的“日常生活批判”：強調將日常生活“去平凡化”的多元性途徑，日常生活不是一個“客體”或場所，而是關系的整體性。b大學生兒子日常生活中的片段，呈現的是置身于世界大都會之外的年輕人，在跨國主義及全球化世界體系之下的處境：念大學、出國留學等看似追求知識的教育機會，背后是赤裸裸的資本主義邏輯（學費與資金）。“大學生”與父親日常生活中的片段，呈現的是在中國內陸普通鄉鎮人在經濟貿易分工博弈之下的處境：父親對母親的嫌惡以及對家電廠老板妻子的情感合約關系，呈現的是婚姻、經濟與法律在中國社會上的復雜關系。母親日常生活中的片段，呈現的是婦女在家庭期待與村鎮鄰里之間雙重壓力的面相。每一種敘事呈現出不同的空間組織，從對家鄉與在地的認知，到世界貿易的全球不均性——閻連科就是在日常生活規律、瑣碎而無聊的枝微末節中，找出驚鴻一瞥的震撼美學。

有趣的是，閻連科安排這一家三口的故事講述時間與故事發生時間，正好都是“一條線的兩個點”：大學生是在傍晚時敘述著太陽初升的事情;父親是在子夜講述的是正午前后的事情;母親是在太陽升起不久后，講述太陽西落時的事。這些故事的時間點，可以說是日常生活的片段，而這些片段卻又在一家三口的講述時間和故事發生的時間點，串連成線性時間。也就是說，他們一家三口都在這樣的線性時間以及單調重復與停滯的節奏中，鋪陳著各自的故事。這里也讓我們再次想到列斐伏爾所論述的現代世界的日常生活。對列斐伏爾而言，“日常”（the everyday）是一個反映資本主義條件下陳腐的、瑣碎的與枯燥重復的生活質量的概念，而“日常性”（everydayness）作為一種看似有組織、實則缺乏一體性的消費控制的科層制社會（the bureaucratic society of controlled-consumption）之下，充滿線性的改變，同時卻不斷地循環（recurrence）、持續、重復（repetition）的矛盾狀態。這種資本主義社會的“日常性”，也是閻連科呈現人物方式的一種依據，但更加漫畫式和夸張化c：例如《年月日》的種植玉米，以及《中原》中大學生兒子、父親等不斷重復著出國留學及蓋房的計劃與行為，正是在這些重復的行為中，不斷加深自我在資本世界中的異化狀態。

這些異化的狀態，透過每個人主觀及對外界敏感的獨白，得到了充分的展現，并且在最后一段一家三口突然搬離皋田鎮，前往耙耬山脈過著自耕自足的生活（一種反異化的返璞）時，被完全對比出來。盡管這一家三口彼此埋怨，但他們最后仍然達成一種和解，而這個和解，只有在擺脫資本異化狀態之后才獲得可能。根據文本中閻連科的敘述，這一家人跟原本住在粑耬山的一戶人家換了房子，舉家搬到了耙耬山上的四合院。搬家結束之后的當晚，一家三口坐在融合基督教與佛教色彩的宗教畫下，一起吃菜喝酒到深夜。他們最后玩起了抽簽游戲。這游戲總共有九支簽，分為三類：耶穌、十字架、鐵釘（受難）;邪徒、樹木、上吊繩（罪人）;野草、塵土和小路（審判）。抽簽之后，依據不同類別執行懲罰（罪人類需上吊，審判類執行上吊，受難類則可救人或不救），因此三個人都以為自己是“邪徒”，應該受懲罰，但每次抽簽，結果竟然大家永遠都屬于同一類：“都是路人、凡人和百姓，都是過了今天的日子要過明天日子的人”，也同樣“是邪徒，一樣該上吊”，沒有人是執行懲罰的人，也因此沒有人被懲罰。這個場景代表的是在現代世界的運作機制下，人們既是罪人，也是圣人;既是監督者，也是行刑者。人人都有審判與被審判的處境，也有旁觀或出手搭救的自主性。但無論如何，人人都有罪，因此人人都沒有資格審定別人的罪。“三個人彼此看了看，誰也不說話，最后三個人眼里同時有了淚”，到此這一家人彼此袒露了自己內心的幽暗意識，使故事獲得意外的升華和震撼。如果異化是一種自我與自然的疏離，那么這一家人在耙耬山上獨戶村莊的新生活，便是一種以日常生活為平面的改革d，而且這種反異化的方針，就在于脫離資本消費邏輯的狀態。閻連科在這里使用了一種類似桃花源的意象作為對這一家人的拯救。

三、全球化隱喻下的空間寓言

在《中原》這普通卻罕見的家庭中，盡管三人的殺意各不相同，但都是因“錢”而起，這個關于“錢”的悖理，更折射出當代中國地域差異下經濟發展狀況的不平衡。《中原》刻意以象征中國文明起源地之一的“中原”為書名，刻意與南方沿海城市的現代化相對照，反映的是中原乃至于中國，在現代化進程的差異位置。有趣的是，這種發展不一的現狀，是透過兒子與母親的時空對比而完成的。《中原》透過敘述者兒子的聲音與視角，以空間對比的手法，凸顯出《中原》這個地方在全球化進程中的落后：

有人說中國就像一個大工地。南方那兒是差不多已經建成收工的大工地。我們這兒是剛剛大卸八塊正在拆遷的小工地。還有一個差別是，南方工地上的工廠早已開始生產了。而北方，中原咱們這鎮子，這個物雜千萬的破工地，還不知道將來生產什么好。e

《中原》中兒子的敘事，也有意安插在不同城市與其南北論述中，意在透過實際的地理空間，取得相對于“中原”的位置差異，凸顯“中原”之“中”的空間落后感。南方與紐約、東京、巴黎和羅馬是同樣意義的進步;南方城市瀕臨海邊，靠近港澳，在南方校園隨時可見到海，從而凸顯著南方與世界保持連結的開放意涵。“南方是這個時代的領頭羊和萬花筒，像死守土地的農民想象的城市高樓和公園樣。”“海洋”在這里作為“連結”與“流動”的全球化與跨國主義的隱喻，而紐約、東京、巴黎及羅馬等意象，則作為大都會世界主義的象征。相形之下，皋田鎮就是個被困在內陸的地域的隱喻。這個中原城鎮的封閉，同樣也反映在秀發佳容理發美容院。這個美容院還使用著流行的滾動霓虹燈，以吸引路人的目光，其洗頭的方式是“南方洗頭法”;美容院的香水是廉價的香水，美容院也是兼有性交易的場所。這里的南方，已經是被戀物化的南方。史書美（Shu-mei Shih）認為，在全球化與跨國主義的意義生產中，意義的生產總是在流動之中被特定時空給捕捉才能完成的，并取決于決定性與固定性。f南方及其他大都會掌握固定了全球化的資本流動，而皋田鎮所代表的北方則成了這種不平等流動中的輸家和暗喻。

母親的敘述，則是透過時間對比的手法，折射出中原城鎮的沒落與被淘汰。在敘述者母親將敘述者兒子接回家時所見的路途景觀，是一片繁華過后的蕭條景象：鎮上工廠及公司減少了，“連韓國、日本在鎮外投資的酒廠、飲料廠和制藥廠，也都無緣由地賠錢了，無緣由地搬走了，只留下那些廠房、公司的房殼閑在鎮里和鎮外”。無論是北方與南方、中國與周邊，乃至于中國與世界，這些充滿地理方位色彩的概念詞匯及其所隱含的空間指稱，是閻連科苦思經營之文學空間和隱喻。在開始荒涼的皋田鎮里，我們似乎看到了華勒斯坦世界體系論的縮影。

這種對南北問題與空間經濟與政治學的思辨，在母親對南方的評論中表露出來。母親認為他們家的一切悲劇與不幸的來源，都是因為對南方的各種欲望與想象。“南方就是一口井，明明亮亮吞了兒娃吞了我一家。我們一家都些微多少恨南方，恨那外國人。都恨被人說成天堂的美國那地方。中國要是沒南方，沒有美國和外國，我兒娃也不會去到鎮上派出所。”從某種程度說，這個家庭對世界的觀點似乎也反映著不同群體的中國人面對當前世界的復雜認知。當年輕人期待著歐美“先進”世界、厭惡中原的落后時，也有另一群人憎恨著外國文化的影響，認為外國影響撕扯著中國。如果我們回顧史書美的評論，我們可以發現大學生母親對南方及外國的評論，提醒我們當前資本主義全球化的經濟生產與貿易結構，也左右著當前中國的自我想象。當中國始終以世界工廠、世界市場等經濟因素作為籌碼時，無非也讓自己陷入這套南北空間學的風險。而第四章文本中的閻連科在準備返回北京、前往高鐵站的路上，看到城鎮墻上昔日“改革開放是個寶，誰去擁抱誰就好”的標語，被改成“復興我鎮、復興中原、復興中華”的紅字時，似乎是透過將這種流動、開放與節點之間的“連結”，與“中原”這種階序式世界圖景的并置，襯托出中國自改革開放以來自我國體的想象。

四、反流動隱喻：桃花源

《中原》中原本看似矛盾無解的一家三口，卻突然因緣際會地搬到了耙耬山的深處。在那里，除了前屋主留下來的一棟狀況不錯的四合院以外，周圍完全沒有任何人煙或家禽，也沒有水源和電路。他們的生活回到了自我耕種。耙耬山上只有這一戶人家，“一戶人也是一個村。一個村就是一個世界呢”。他們一家三口就在這新的四合院第一夜的宴席上，彼此交心，靈魂袒露，體會了人人都是罪人的苦痛和諷刺，進而暫時忘記了他們在皋田鎮時的種種怨恨——獲得了現代版的“桃花源”。

“桃花源”常常是中國文學用以映射西方文學之“烏托邦”的對象。西方烏托邦（utopia）一語，最初是由托馬斯·摩爾（Thomas More，1478-1535） 在他名為《烏托邦》（1516）著作中提出的，該名稱是結合希臘文“?”（“not”） 和“τ?πο?”（“place”）以表達“烏有之地”的意思。然而，中國古典文學中的“桃花源”，不同于摩爾的烏托邦概念。西方烏托邦的概念強調與理性、人為秩序與征服自然對立的政治理想世界，而陶淵明的桃花源，則超越了歷史時間與宗教神話，回歸到自然萬物本真的樂園。g更有論者認為，受到西方文學所影響的現當代中文小說之烏托邦概念，已經與古典文學不同。20世紀以來，中文小說的烏托邦想象結合了現代性、國族建構、社會革新、政治理想與文化復興的議程。盡管經過了復雜的興盛和起落，當前中國的這一想象仍然在持續。h在當代中國烏托邦論述持續發展時，文學的惡托邦和異托邦（dystopia and heterotopia） 敘事也始終對這種愿景提出了質疑。張灝對現代中國政治思想的評論，指出現代中國烏托邦論述在思考模式上“終極樂觀”。王德威則進一步挪用張灝的“幽暗意識”，把它作為一種小說的虛構力量，并分析這種力量如何在小說世界里將絕望、禁忌、欲望和源自“感時憂國”種種澎湃的感情（ultimately optimistic）糅和在一起的傾向。總之，當代中文小說的烏托邦想象，已經遠非陶淵明《桃花源記》所呈現的世界。

但閻連科在《中原》的桃花源意象，并非是對社會論述的實踐或對未來世界的愿景想象，也不是對機械理性或符號秩序（階層或制度組織）的向往，而是回到莊子思想上的自然本性狀態。i這種桃花源式的世界曾出現在《受活》里的受活莊，象征著無政府主義的介入且與世隔絕的狀態，同時也呼應莊子“無用之用”才能保全本真、不受世界秩序扭曲的自然本性;閻連科的桃花源意象呼應著陶淵明，除了強調自然本性以外，更將他的桃花源意象抽離歷史時間與線性時間觀、還原到神話意義上的循環時間觀。這意味著這個村莊不再統攝于行政機器的收編機制，也不再受制于資本主義的生產方式。這個“桃花源”也具備界標的意義，這個界標標示出了他們與另一個世界的隔絕。這個世界是沒有歷史的。如同《受活》里受活莊并不被記載于社會文件及地圖上，《中原》一家三口最后所落腳的獨戶村莊，也是脫離社會城鎮規劃的世界。“在這兒，時間除了一天間的早晚和四季，年月、過去和未來，都已經消失不在了。他們只有這一會兒和那一會兒的小時間，而沒有過去和未來的大時間。”如同《桃花源記》的“不知有漢，無論魏晉”，這個獨戶村的時間脫離了象征歷史的年月，也不具有過去和未來之線性意義的時間觀;這里的時間只有無限循環的“小時間”，而不具有線性意義的“大時間”。

我們再將這個桃花源村莊與閻連科其他文本中的相似意象并置來討論，可以看出老子推崇的小國寡民、無為而治的世界在閻連科文本中的呈現。但我認為，單純地將閻連科的桃花源視為對陶淵明的改寫而不關注閻連科賦予這個意象的時代意義，恐怕也會小看《中原》這一文本。也就是說，閻連科為什么在《中原》中不采用當代中國作家所擅長的惡托邦或異托邦，而采用古典意義的“桃花源”，即回復人的本性的自然狀態？我認為閻連科刻意用這種“小國”意象有其復雜的思考和用心，但同時，從文學史的意義來看，閻連科的“桃花源”更形構出當代中國烏托邦想象的另一面貌。

誠如前述，中國小說自晚清以來的烏托邦想象承載著啟蒙論述、國體想象、社會改革及歷史文化復興使命，這種想象是通過對未來美好世界的想象建構的。但這種想象的特色，卻忽略了“現在”處境：過去與未來都有著輝煌而篤實的評說，卻唯獨“現在”是一片空白，完全不提。j閻連科的桃花源，則是反寫了這種獨缺“現在”的烏托邦想象。當這一家人還在皋田鎮時，他們只活在“未來”：未來移民到發達國家、未來蓋好的樓房;當這一家人搬到耙耬山上的獨戶村莊時，那里的“過去和未來，都已經消失不在了”，有的只有“現在”。也就是說，閻連科的桃花源意象所凸顯的，正是“現在”的恢復、“現在”的出現。相對于他們在皋田鎮一直活在“未來完成式”的想象中，在耙耬山脈獨戶村莊中，沒有未來完成式的敘事，只有“這一會兒”和“那一會兒”的小時間，一種只有現在、此刻的當下敘事。

作為世界的一個村莊，沒有經濟生產體系，也沒有異化勞動，人的身體不用再被視為貨物而僅存交換價值。對于兒子而言，原本期待搬離皋田鎮、前往南方和美國的想法似乎到此打住了，不但改口先前矢口否認沒有結婚生子的事實，甚至還宣告決定要將妻子和女兒接到粑耬山脈的這個只有他們一戶人家的世界里;對于父母而言，他們不再詢問兒子偷情結婚的過往，開始討論和兒媳婦與孫女生活的可能。或許這也象征了對全球化流動隱喻的顛覆，流動只會讓特權透過資本和論述所建構的統治來固定意義，即便流動之下有所差異，但這差異也被特權的能動者壓制。k桃花源是一個從歷史退出的世界，它不參與全球化跨國主義的流動。理性主義與資本主義的世界是以生產為中心的邏輯，將世界萬物依照效用而分類，然而閻連科在《受活》中已經向我們展現有用與無用的辯證關系，進而解構了資本的烏托邦神話。《中原》里的“村莊”，也是一種自全球化及國家政策退出的世界，這里沒有皋田鎮貿易的繁華和蕭條，也不需要汲汲營營于模仿南方及世界的繁華而生活。參與世界、加入流動，只會陷入對自我落后于人的發展主義的焦慮或感時憂國的憂患意識中，使王德威說的“幽暗意識”萌芽，繁衍出各種扭曲的行動。從這個角度而言，雖然停止參與世界對當前社會沒有務實性，但是透過對桃花源隱喻的呼應，閻連科建構了一個在現實世界里別人所看不到的真實。

此外，桃花源敘事與宗教元素的并置，也更讓閻連科的敘事不同于當前的惡托邦與異托邦的敘事。自2015年起，閻連科開始以“皋田”作為“中原”一類小說的時空體。l“皋田”系列的小說本身有著對中原/中國的對照和隱喻。我們固然可以將不同桃花源或烏托邦意象的使用，看成是作家尋求寫作技巧突破的過程，但我認為，這是閻連科介入現實的另一種嘗試。在《中原》中，閻連科刻意在代表中原的文本中采用古典意義的桃花源隱喻，似乎是一種對“后發展時代”烏托邦論述的另一種隱喻，特別是在中國文學似乎更加傾向宏大敘述的號召之下。本文一開始提到閻連科自《心經》以降的文風溫和轉變，大抵反映了閻連科對當前中國現實的一種期待。這種期待未必是對單一宗教的期待，而是在扭曲、荒誕的環境中，仍然相信世界上有一種如宗教般的救贖精神，比方說在《中原》最后那張具有佛教元素的“耶穌受難圖”所呈現出來的“愛”與“憐憫”。也就是說，惡托邦或異托邦敘事呈現的世界是深沉的絕望，而閻連科的桃花源敘事，是在絕望之后仍存有期望的信念。

五、華語語系的人間情境

《中原》的小說前三章，都是采用內聚焦的敘述視角，由第一人稱主觀敘事模式開展。若采用熱奈特對敘事類型的分類方式，前三章都是屬于故事中的故事，三個人都是內部-同敘述者;一直到第四章，敘述者才從人物跳回了作者本身（文本中的閻連科），敘事視角也變回了全知視角，因此第四章的敘事者，是外部-異敘述者。這個外敘述者講述了他在返回北京的途中，遙見了這一家人從想象彼此廝殺的扭曲心理回歸到田園牧歌式的純樸生活。這種作者代理（author surrogate）的手法，是閻連科文本中的常見技巧。而這種技巧常作為我們觀察閻連科文本游走在虛構與真實之間的重要線索。在第四章的最后，文本中閻連科回到了北京后，一直想著這一家人的故事，甚至無法寫出《一個比世界更大的村莊》這篇文章。我認為這篇看上去寥寥幾字卻具有明確指涉意義的文章的題目，反而是這個文本的關鍵副本（paratext）。

在《一個比世界更大的村莊》中，閻連科先從“華語” 具有的離散（diasporic）意義上加以發揮，標識一群離開一種語言母地的人“對這種語言和它所創造的文學的評估和認知”。閻連科掌握了“華語”一詞所隱含的離散與回歸的涵義，加以發揮他關于語言與土地的詮釋，并且以《奧德賽》（Odyssey）比喻對“華語語系文學”（Sinophone literature）的意義。m當然，這種比喻預設了從“根”的意象來理解華語語系文學的立場。閻連科宣稱自己的故鄉是含括了中國一切對世界想象與欲望的一個大村莊，甚至是容納了包括華語世界，乃至于全人類之無知、幽暗、善惡、愛恨與思維。事實上，當我們將這篇文章置放在《中原》中，我們才能厘清“村莊”的意義，也才能理解《中原》的意義。盡管《中原》是一個家庭成員之間彼此怨恨的文本，但因為《一個比世界更大的村莊》的文章，我認為我們不妨將這個家庭的概念擴大理解，將這個“家”擴大成“華語圈社群”。n這個模擬有助于我們觀察出華語圈各地區的發展差異及異質性，也讓《中原》在華語語系文學坐標中別具深意。

我們細看閻連科的文章，會發現這個村莊之所以能作為“中原”的代表，自然是以世界文學的角度來看中國文學在世界的意義。此外根據這篇文章，我們會發現這個村莊成為含括世界的基礎，不在于它的地緣政治或傳統華夷論述，而是在于它的各種“奇觀”。在這個中國中原最中心的村落里，有最分歧的意識之差異，也有最趨同的欲望;一家三口的矛盾，反映了中國本土在全球化及跨國主義下的貧富差距，而衍生出的殺父、滅妻、弒子等心念，也反映了當前世界包括中國在內的華語圈社群對中國、中華等這類“根”性政治隱喻的各種向往、排斥或曖昧等反應。

事實上，閻連科這位來自中國本土地緣最中心的中國大陸作家所寫出的這個中國故事，十分具有中原（華）與外部世界（夷）的辯證空間。文本中母親的內心獨白，其實可以理解為一種華語語系的發聲。母親的敘述是用自己的“娘家話”說的，因為她認為“只要一說娘家話，許多事的攏來去處在我腦里便明白條理了，紋絡捊順了……說你們都說的官話普通話，事情有時反倒麻亂一團著，理不出根藤毛須來”。這里已經點出官話與方言之間的張力。娘家話被視為是正統古老的“中原話”，也是對當前以普通話為正統地位的觀點之揶揄：最原汁原味的“中原話”反而是非官話。更有趣的是，隨著歷史動蕩及人口的移動，當前最能保存宋代以來中州正韻的方言，反而都在南方（閩、客、粵、吳等方言）。當《中原》故事中的兒子請秀發佳容理發店的店員用“南方口音”說出“儂愛你”，凸顯出中原城鎮對南方的迷戀，這兒的“華夷之變”，令人玩味，更遑論兒子繼續對英語、對美國、對紐約等這些意符的戀物化情結。當華語語系研究的理論起點在于口音及聲音（英語字根“-phone”）的歧異性，那么考慮了歷史脈絡，誰是華、誰是夷，恐怕還有更多討論的空間。

王德威曾引用漢納·鄂蘭（Hannah Arendt，即漢娜·阿倫特）所揭示的“人間情境” （human condition），論述“華夷風”可探測的場域：與其過度在主權政治的前提下論述是非，不如在思考和行動所構成的人間中，關照一切包括“社群，地域、性別、年齡、階級、心理、社會和生態環境等……乃至‘后人類想象”o。這個人間情境，正是這個比世界更大的村莊的意義。閻連科強調這個村莊人口只有數千人，但含括了人的各種處境，因此“又確確實實是完完整整的中國和世界，且許多時候還是大于中國和世界的濃縮和存在”。因為村莊已是人間，而這個人間就在村莊。閻連科的文章指涉了《中原》作為展示當前人間情境的文本，而文本最后一章的耙耬山中四合院宗教畫《耶穌的十字架》，也成為這個人間情境的圖繪：圖畫對聯上聯“耶穌釘子十字架”，代表著受難、大愛與憐憫;下聯“邪徒樹木上吊繩”，代表邪念、犯罪與懺悔;聯額“土草路”，代表了大地和愛。

當我們再看《中原》的皋田鎮，這個地方也確實在這個中原/南方、中國/世界的雙重位置間，展示了人們的七情六欲：兒子的崇洋媚外，理發店姑娘的賣身（聲），父親的偷情與對房子的執著，母親對語言的思考和對兒子的失望，家電、飲料廠老板和妻子之間的愛、恨與財產糾葛等。這里都是每天在你我身邊出現的人、事和物，也就更貼近了日常生活的一切。

六、結論

《中原》是閻連科繼《心經》之后最新完成的小說。如果《心經》標志著閻連科文風的轉變，那么《中原》便是在這文風轉變之際首次于小說文類中回歸家鄉及粑耬山的更具體書寫。就小說本文與副文本的關系，我認為在《一個比世界更大的村莊》中，閻連科也似乎以《中原》“問鼎”了（或許也是一種“問鼎中原”的翻轉？）當前世界文學的認可機制（technologies of recognition）。p套用布爾迪厄 （Pierre Bourdieu）場域論（Theory of Field）的術語，我認為在華語語系小說的場域中，閻連科充分利用了“中原”這個象征資本（symbolic capital），q不僅為自己取得辨識度極高的區隔（distinction），也為其作品取得了一個不容忽視的占位（position），更讓他的小說成為世界文學認可機制下必須正視的存在。閻連科長期吸收西方文學作為其創作資本，并且充分展現中國味十足的中國故事，進而吸引了西方的中國文學研究界的目光，也讓閻連科的作品得以嫁接中國文學與所謂的世界文學。

最后，從“中原”到“中國故事”，標志著閻連科試圖以這個文本，向不同地區的讀者對話的位置：對中國本土讀者而言，“中原”指涉的是中心與周邊的辯證;對非中國本土的讀者而言，“中國故事”指涉的是在華語語系文學，乃至于在世界文學里，來自“中國”的一個“故事”。《中原》呼應的似乎是所謂的“講好中國故事”，其中展現的是在資本邏輯運作之下，個人、家庭在充滿循環的日常生活下的異化狀態，這有別于當前其他作家烏托邦/惡托邦/異托邦的文學想象。相比采用科幻及奇異幻想來大力鋪陳所謂的“中國故事”，閻連科反而采用了最樸實無華、充滿古典意味的桃花源意象，來進行對當前“中國故事”論述的回應——盡管這個“中國故事”在文本中閻連科的妻兒看來，只是一個“虛構的故事”，但是這個故事卻曾讓文本中的閻連科朝思暮想。也或許，《中原》這部長篇的出現，證明著真正“好”的中國故事，可能在于放棄對發展、流動與連結概念的過度執著，在于跳脫未來完成式的敘事想象，在于好好地檢索當下與完全坦蕩地審視自我的內心和靈魂。

【注釋】

a參見羅鵬（Carlos Rojas）：《神與人的暗戰與復還》，閻連科：《心經》，香港城市大學出版社2020年版。

b[英]班·海莫 （Ben Highmore）：《日常生活與文化理論》，周群英譯，韋伯文化國際出版有限公司2009年版，第189頁。

c正如閻連科在《受活》的后記訪談中所言，人物互動漫畫式的夸張描繪，反映的是資本狂熱之下人的商品化及物化的處境。

d徐崇溫：《西方馬克思主義》，臺北結構群出版社1994年版，第450頁。

e閻連科：《中原》，《花城》2021年第2期。

fk參見史書美（Shu-mei Shih）：《視覺與認同：跨太平洋華語語系表述·呈現》（Visuality and Identity： Sinophone Articulations across the Pacific），加州大學出版社2007年版。

g賴錫山：《〈桃花源記并詩〉的神話、心理學詮釋——陶淵明的道家式“樂園”新探》，《中國文哲研究集刊》2008年第32期。

h21世紀以來，中國在全球政治經濟方面的影響力越來越大，中國學者對中國未來有了多種不同的愿景。從政治論述的大國崛起、中國夢、人類命運共同體、中華民族偉大復興等不一而足。這些論述都充滿著對中國政治體制、經濟模式與社會動員的自信與對未來世界的樂觀。

i關于當代中國小說烏托邦的文學想象受到莊子思想的啟發，請參考劉劍梅（Jianmei Liu） “The Spirit of Zhuangzi and the Chinese Utopian Imagination”一文。

j參見王德威：《被壓抑的現代性：晚清小說新論》，麥田出版社2003年版，第387頁。

l系作者私下與閻連科的訪談。

m這里使用“華語語系文學”是為了凸顯其同使用漢語書寫、但分別產自中國大陸本土的文學與非中國大陸本土文學之間的張力。不同于史書美等學者具有后殖民主義及去中心的意涵，我這里所使用的“華語語系”一詞，是為了強調緣于地理空間差異的寫作位置差異。

n對于華語語系研究而言，以家來比喻華語圈社群之間的關系仍不恰當。然而，我這里的解讀是根據閻連科文本而做的模擬。

o參見王德威：《華夷之變：華語語系研究的新視界》，《中國現代文學》2018年第34期。

p“認可機制”是史書美在討論西方學術在界定所謂“西方” （the West）與“其他地區” （the rest）的潛在論述偏見。西方將所謂的“西方”作為一切認可其他地區文學生產的標準，而“其他地區”則是有待被認可的客體。請參考 Shu-Mei Shih. “Global Literature and the Technologies of Recognition.” PMLA， vol. 119， no. 1， 2004， pp. 16-30.

q即閻連科家鄉與傳統中原的鄰近性，作為代表中國的中原代表性。

作者簡介※趙帝凱，坎特伯雷大學博士候選人

莫冉（Riccardo Moratto），上海外國語大學高級翻譯學院教授，南京農業大學外國語學院榮譽客座教授，臺灣師范大學文學院翻譯學博士，漢學家，著名翻譯家