破解“江郎”困局的路徑思考

張譯丹

引言：“看上去很美”背后的困頓

當今中國小說創作局面“看上去很美”——不僅有名家鉅獻如陳忠實的扛鼎史詩《白鹿原》、莫言榮獲諾獎的斑斕華章、汪曾祺沖淡雋永的優雅之作，且作家作品數量亦呈繁盛狀態，單以長篇作者及其長篇產出而言就體量驚人且年年攀升a。然而，“很美”的內面卻實存困頓——小說創作雖“字數井噴”，卻大多“朝生夕死、泡沫一現”，b而且包括上述巨擘在內的一流作家們也呈竭蹶之態：陳忠實以《白鹿原》登頂之后再無后勁;莫言獲得諾獎后雖全面開花般推出各種文體的新作，卻多是對自己舊作母題以及昔年草稿的重復利用和改寫;汪曾祺的后期創作“多有內容嫌貧乏的‘強湊之作，諸如《窺浴》 《公冶長》 《關老爺》 《死了》和《熟人》等，生拉硬扯，敷衍成篇，瑣瑣焉近乎無聊”。c諸多作家成名之后總是行之不遠，像李洱、余華那樣一路行來并能不斷刷新寫作質量和讀者期待的作家實不多見。

這其實是古今中外文壇常見的“江郎才盡”現象，只不過，近三十余年來這種病象更為突出。對此困局，歷來都有研究者、批評家予以探秘，多從創作者脫離社會實踐、缺乏生活體驗、角色地位更易以及時移世變、語境制約等方面究其緣由并提供對策，也確有診治病象之功。但導致這種病象的原因是復雜的，只從外部探因施治必有所不足，“江郎”困局從根本上說，是主體創作能力困乏問題即內因所致，明代文學家、批評家陸時雍在討論江淹才盡現象時就曾簡捷直指其內因：“江淹才具不深，故凋零自易。”d著眼于創作者“才具”即主體修養、智能結構上的偏誤缺失或更能切中此癥候的癥結。因此，本文試圖從創作者“才具”的主要構成——經驗、哲思、智識這三大要素入手，來勘解“江郎”謎題，以期有助于創作者突越這一“老大難”困局。

一、“才具”根基：體驗-經驗

經驗是具身性的“親知”（acquaintance），經驗的獲得、形成緣于切身的、實踐性的“親歷”體驗（erleben），是個體特殊的“體驗結晶”（erlebnis）。e對于創作者來說，經驗主要有兩大重要功能：由“親歷”而獲取“親知”獨有的素材、題材和細節;由“親知”而提煉“真知”，即在體驗中“自明性”地體悟生活的真諦，使題材及創作具有意義和價值。

前述諸名家的巔峰佳作，都無不根植于其個人的、切身的、實踐性的“體驗結晶”。

陳忠實“傾其一生的創作探索”，是像海明威那樣“尋找屬于自己的句子”，即獲取“對歷史和現實的獨特體驗”f，正是“豐富的人生經驗和深刻的生命體驗成就了他的寫作”。g汪曾祺頗富雜學，但主要還是一個體驗、經驗型作家，其小說的背景都是他生活過的地方和場所，所寫的人物“大都有原型”“完全從理念出發，虛構出一個或幾個人物來，我還沒有這樣干過”。h所有的作品都是他“從小喜歡到處走，東看看，西看看”i的“體驗結晶”，就連其筆記體小說也并非以掉書袋立言，而是以體驗性觀察見長。莫言固然是一個極逞想象的高手，其“虛構地理”j的“高密東北鄉”和幻設的奇人奇事，仍都是源出于他曾具身在場的故鄉實地與東夷神魔文化的從小濡染。

“親歷”的生活體驗不僅賜予他們以創作材料，確保了作品人物、事像、細節、氛圍的獨特和質實，而且由其切身體驗的“親知”還能生成獨得會心的“真知”——使陳忠實“以充滿同情和理解的態度，寫出了歷史的吊詭和人性的復雜”k;使莫言從高密東北鄉的高粱地里發現了中國民間的自由精神，并為這“為所欲為的瀟灑自由”l吶喊狂歌;使汪曾祺無論風云如何變幻，始終體會到人間的溫暖和雅致，形成了“一個中國式的抒情的人道主義者”m的思想。以深切獨特的體驗-經驗及其“親知”“真知”為根基，他們產出了驚世杰作。

然而，陳忠實在《白鹿原》之后，“深深地陷入了創作上的無力狀態”n;莫言的作品良莠雜陳時而如“大象”時而似“甲蟲”o;汪曾祺即便“在逆境中還能感受到生活的快樂”p，堅執這種歲月靜好式的體驗取向，使其諸多篇什在內容、情調、思想上跌入庸常自得且自相因襲的頹勢。

他們為何不能再攀新高峰甚而不能保持原有藝術水準以延續其創作生命？通常的診斷仍著眼于體驗-經驗，開出的藥方有兩劑：“扎根生活”與“走向生活”，亦即更深入的體驗與更廣闊的經驗。深化體驗、增擴經驗能夠拓展取材范圍和防治習性僵固，當然是重要、有益而且應是無止境的，但就此便能防治“才盡”疾患嗎？當年柳青扎根皇甫村以深化其鄉村體驗，是皇皇巨著《創業史》得以誕生的成因，但他堅持十四年的扎根體驗卻未能使該書第二、三卷更上層樓，其陷進“半部杰作”怪圈的原因雖然較為復雜，但亦可見深切到扎根狀態的體驗-經驗并不能確保“才具”的豐贍完滿。“走向生活”則旨在尋獲異己經驗以超越一己經驗，是克服個人經驗日常化和日益老化，建構、更新“才具”的良法。不過，中國文壇多年倡導、組織的各種采風、蹲點、“萬里行”活動，雖有擴大創作者體驗和表現范圍之功，卻未見累累碩果而多半是“有心栽花花不發”的結果，例如賈平凹，處于創作低谷的他被安排到江南掛職（1996），跑遍了江浙兩省，其后創作出的《江浙日記》卻不過是走馬觀花的應景文章。顯然，“走向生活”也不是包治“才盡”疾患的靈藥。

經驗是創作者“才具”的根系，發達健全的根系是“才具”充盈、創作不竭的必要條件，卻并不是“唯此為大”的充分必要條件。福克納的一生創作源自他那“郵票般大小的故土”拉法耶特縣的生活范圍和生存經驗，但他之所以能夠源源不斷地創造出百科全書般的“約克納帕塔法世系”，還在于其識見遠遠超越了“郵票”大小的地理范圍與故土經驗。多年前王蒙就曾針對當代作家過度依賴乃至迷信經驗的創作狀況指出：“靠經驗和機智也可以寫出轟動一時乃至傳之久遠的成功之作，特別是那些有特殊生活經歷的人。但這很難持之長久。”q諸多創作者之所以落入“泡沫一現”的困局，實可謂：崛起于經驗，失陷于經驗。

若要持續創作出具有深邃、高遠意義的作品，單憑哪怕是極其獨特且不斷深化、增長的經驗而鑄就的“才具”，是不敷應用的。在經驗之上，還須有不可或缺的其它建構元素。

二、哲思建構：“舀取”與“反駁”

“才盡”的另一顯著癥狀是作者的創作-作品的意義、價值單薄淺泛甚或缺乏意義、價值。

目的、作用和價值判斷等思想內容即統稱為“意義”的因素是創作-作品必需必具的要素。蘇聯電影大師塔可夫斯基對此有明澈闡述：“無論如何，一切藝術的目的都非常清楚明確（除非其如商品一般，以消費者為導向），就是要對藝術家自己，以及其周遭的人，闡述人活著是為了什么，存在的意義是什么，向人們解釋人類之所以出現于這個星球的理由;或者，即使不予解釋，至少也提出這樣的問題。”r而要讓作品具有此等意義，作者的“才具”中就必須有知解本質、探求真理的高強素質，通俗地說，就是要有思想。質言之，在思想方面建設、健全創作者的“才具”結構，是療治“才盡”病癥、突破“江郎”困局的重要法門。

思想或思想力的生成當然也離不開對生活的具身體驗-經驗。如前所述，“親歷”“親知”的體驗-經驗是能產生“真知”的，因為它是具有意向性的能夠建構意義的“意向體驗”s，是海德格爾所謂“在之中的領會”t，不僅能領悟生活的某些具有普遍性的意義，并且悟出的意義最是生動、鮮活、真切，即如狄爾泰所說：“文學創作著手從生活覆蓋層本身，從產生于生活覆蓋層的生活經歷中建造起一種意義的關聯，在這種意義的關聯中可以聽到生活的節奏和旋律。”u所以，經驗型創作者的作品也能道出深切“真知”、閃射思想火花，最極端的例子如高玉寶、崔八娃、新鳳霞這樣的創作時尚處于文盲或半文盲狀態的作者，便因他們深切的苦難體驗而使其作品有著“興觀群怨”的意義。但是，具有意義生發功能的“意向體驗”，雖然含有對社會歷史經驗即具有普遍性的集體意識的感悟、體認，并由此能產生一定程度上超越個體性、個別性“親知”的“真知”，但這種“真知”實為時代風氣的熏染內化、社會語境的直覺感應，是感性和或然隨機的，“遇有風吹草動，更容易表現出缺乏思想，缺乏見解，缺乏穩定性”。v感應時風而隨風俯仰，這樣的直覺認知還當不起“思想”二字。

真正稱得上“思想”的是富于哲學意義的識見。歌德指出，莎士比亞之所以偉大，就在于他能夠“洞察世界”并由此而“說出自己內心深處的見解，并且讓讀者和他一起在更高的程度上領悟世界”。w作家所需要的就是這種具有哲學洞見的思想——“究天人之際，通古今之變，成一家之言”（司馬遷《報任少卿書》）的哲思。

具體地說，哲思至少應具批判性、公共性、總體性、普遍性、創建性這五個屬性。批判性：始終堅持獨立思考、質疑與明辨，不把任何既有思想視為絕對真理、不把任何既成現象視為天經地義。公共性：直面重大的、社會性的現象和問題，思考攸關社群、民族、國家乃至人類命運的問題，要“‘為人生而且要改良這人生”。x總體性：“把一切問題進一步放到一個更大的視野中來考察”，不是匍匐于具體現象就事論事，“而會從天人關系，人對自己和對自然的態度，人的人生追求和人生意義的定位，以及人類的價值觀等等來思考”。y普遍性：超越或然性、個別性的經驗認知，由表及里、由此及彼地探究事物的本質、規律。創建性：在以上四點的基礎上，形成解析人生的新視點和新觀點，“成一家之言”。

據此五點z衡量當今創作者的思想力及其作品的思想性，及格率甚低。陳忠實說：“作家必須是思想家，這是不需辯證的常理。”@7然而，當代中國作家缺少思想家，也正是難以自辯的常態。那么，怎樣改變這種不合“常理”的常態，換言之，作家應當怎樣修養和形成自己的思想、哲識呢？采取西方現象學一系的靜慮、靈修、沉思、內觀以“自明”，或東方古典哲學的“虛靜”“參禪”“格物”以“致知”，確有一定實效，但這種對真理的直覺直觀的自給自足是相當有限的，而且這些求“真知”的方式（認知操作技術）也不無理論空想色彩而甚難實施。巴赫金指出：“一個人如果落得孤寂一身，即使在自己精神生活的最深邃最隱秘之處，也是難以應付自如的，也是離不開別人的意識的。一個人永遠也不可能僅僅在自身中就找到自己完全的體現。”@8布羅茨基也指出，19世紀俄羅斯文學之所以偉大，就在于作家們始終在“尋找比現有可獲得的更偉大的思想，對人類狀況的更徹底的分析，尋找可舀取的更好的資源，以便忍受現實的圍困”。@9他們所謂的“孤寂”和“現實圍困”指的正是拘執于個體體驗和“內觀”所導致的思想鎖閉，而突圍則需要尋獲能夠超越親身“悲劇經驗”的“更偉大的思想”。這種“更偉大的思想”亦即庫恩所說的“范式”（Paradigm），或者艾德勒（Mortimer J.Adler）所說的“大觀念”（the great ideas），“所謂‘大觀念就是人類文化中最重要的理念與原則”。#0無論是“文壇”這樣的實踐共同體，還是創作者這種實踐個體，都得根據或參照某種穩定而系統的“大觀念”或哲學范式，去探求、理解自存和世界其他存在物的關系及其意義。

當代作家并非沒有意識到“舀取”思想史上“大觀念”的重要性，譬如陳忠實對于儒釋道傳統思想、“五四”人道精神和當今主流意識形態就緊緊追隨。#1然而，即使是陳忠實這樣的扛鼎者，也沒能據以修習成思想型文學家！

因為，僅只“舀取”經典的或者最新的“大觀念”也還是很不夠的，它們只是形成思想所必需的資源，并不能下載安裝成大腦軟件即可產出創見哲識。當代名家的成功之作都有著思想的光芒或火花，卻大都在輝煌之后即告黯然，重要原因就在于他們的“思想”還停留在對于某種哲學范式的接受或追隨階段，評論家李建軍以陳忠實為例道破了眾多作家思想貧弱的這個癥結：“像許多中國當代作家一樣，陳忠實的價值立場是依附性的，是由他者來建構的。”#2而“哲學見識”的形成，如愛因斯坦所說，乃是“不能簡單地服從哲學家而必須自己成為一個哲學家”，不能停步于“相信他可以支配的是一個由完好建立的、不被質疑的基本概念和基本定律所組成的嚴格體系。……他必須盡量在腦子里弄清楚他所運用的概念在怎樣的程度上是合理的，必要的”。#3也就是說，“更偉大的思想”不是拿來就靈的法寶，摭拾某種“大觀念”并套用于對象而產生的認識不過是被動型的認同意識——依循哲學范式去“發現”問題（實為框定問題）和解答問題，得到的是對自己所依附的觀念的符合式/應試性的知解“成果”，而非創見性的“去蔽”（aletheia）的探索發現，這其實是思想、認識的“內卷”——當然不是哲思。哲思是建立在自身體驗-經驗與他者哲學范式的“對話”“反駁”#4關系上的，主體一方面要自覺地將切身“親知”“真知”安置到“合于邏輯的和具有必然性的普遍觀念體系”之中，“以便使我們經驗中的每個要素都能得到解釋”#5，另一方面則須反過來以“親知”“真知”去“批判性”地考辨“大觀念”的合理性與限度，并將這兩相“對話”的成果返入生活、創作的實踐中去檢驗性應用，才能“創建性”地結晶成具有前述五要件的思想，“成一家之言”。

綜上，意義的貧弱是創作“凋零”的典型表征，癥結在于創作者“才具”上的短板：思想貧困。須在經驗之上“舀取”并“對話”于人類思想界的精華成果，補齊“才具”短板，方能有望跨越創作“凋零”的“江郎”困局。

三、對象性智識：“才具”養分與致用利器

文藝創作是一種智識生產，是必須在創作-作品中提供某種新穎信息的智識活動。因此，作者的“才具”中就必須具備足夠的智識即擁有能夠產出新穎信息的學問素養。然而“缺乏學問素養”#6恰是當代文壇的一個普遍現象，也正是造成“江郎”困局的一大原因。不過，當今作家絕非全然無視學問素養，他們大都重視并擁有本職基本學養（特別是操作技能性智識），他們的問題是學養“窄化”（narrowing），所忽視并因而短缺的主要是對于主體素養建構和作品創造創新具有多重直接、重要效用的對象性智識。所以，本文在此只側重探討對象性智識的重要性、必要性和直接效用。

所謂對象性智識也可稱為題材性智識，是指作者擁有創作對象/題材所關涉的學問知識并能用以創造新穎信息的素養/能力。“多識于鳥獸草木之名”本是中國文學的“詩教”傳統，歷代名家巨擘寫詩為文皆能出入典籍、明辨名物。但自古也另有一路詩學反對“學問入詩”，主張“詩有別材，非關書也;詩有別趣，非關理也”#7“夫趣得之自然者深，得之學問者淺”。#8這一主張之下產生了大量獨抒性靈的杰作，卻也潛涌著一種“去智化”偏向，且形成了影響久遠的藝術創造與知識學問必相抵牾的謬見。這種偏向和謬見甚至還結成了反智主義的排斥性霸權，竟曾使魯迅這樣的巨匠，因其《故事新編》“博考文獻，言必有據”，也得冷對“教授小說”之譏。#9近些年來有部分小說家以深湛的題材學識駕馭特殊題材而崛起于文壇，其取勝之道也沒能引起創作界的應有重視。實在說來，文藝創造排斥學問知識及其相應智能的觀念長期一葉障目，人們未能充分意識到對象性智識所具有的重要價值。

對于創作主體素養建構，對象性智識是必需的養分和重要的成因，也正是沖破“江郎”困局的活水激流。根據已廣泛應用于自然科學和人文社會科學的“自組織”理論：一個復雜系統的自組織性越強，則其生命力延續或創生的功能也就越強。自組織仰賴系統的對外開放，即與外界交換物質、能量和信息從而熵減，系統由此從無序到有序，演化更新生生不息。而孤立的系統，只能是不斷熵增，從有序到失序，直至不可逆的僵死。$0作家的智能結構及其創作行為也就是這樣的復雜系統，封閉地持續運行系統的原有機能將使主體智能及創作行為在某方面熟極而流，卻也會陷入陳陳相因的“平衡態”$1絕境，即熵增效應不斷產生，作者“才具”及創作趨于僵化、枯死、耗盡。而不斷開發新題材并注重研習其相應知識，則是為創作主體及其創作行為的原有系統引入新的子系統的熵減之舉——原有智能結構與新知資源相互協同，打破孤立系統的封閉性平衡，突越純文藝的專業藩籬，使主體“才具”不斷越界拓疆而發展壯大，從而在創作中獲得視野、內容、形式以及認識深廣度等方面的拓展和創新——對象性智識具有克制“才盡”的熵減之功，這是其根本價值和意義。

對于創作-作品，建構對象性智識還具有直接效用，它將使作者在諸多層面的創造創新上獲得出奇制勝的操作路徑。其一，題材、文體的開掘之道。憑借對象性智識可以開掘題材新域，麥家的創作歷程很能提供明證和借鑒：這位后來被譽為中國“特情文學之父”的作家最初八年的創作籍籍無名，直到他自覺地利用其獨得秘辛的特情智識去開發和占有“解密”這塊特殊的題材領地，才奏響了獨異的“《解密》三部曲”，贏得茅盾文學獎并走進了西方“企鵝文庫”。對象性智識不僅是勘察題材礦藏必備的探測儀、破譯題材價值“密碼”必需的密鑰，還是作家賴以拓殖專屬自己的題材領地甚至由此開創新異文體類型的法寶，李洱的《應物兄》就是典例，他不只是以才學入小說或以小說見才學，他簡直是就知識之骨熬知識分子題材之湯，在書寫知識分子對象時，對象所涉的各種知識體系成了整個文本的致實、致密的肌理，也正是由此，從小說史或小說學上講，《應物兄》堪稱發明了一種小說新體式。實際上，仰仗對象性智識取勝、創體者在中外小說中頗有凡例，尤其在通俗小說領域，不啻為開創新類型的成法，如羅賓·科克的醫學驚險小說、馬里奧·普佐的黑幫小說、梁鳳儀的財經小說、南派三叔的盜墓系列，無不以作者擁有的相當專深的對象性智識作為人物、情節、主題的支撐，并從而開辟了種種新的類型小說。其二，新型人物的創獲之途。為文藝畫廊貢獻新的人物形象無疑是創作獲得重大成就的標志，同時也歷來是文藝創新上的一大難題。為攻此難題，創作界和學界煞費苦心多有探索總結，卻少有人意識到擁有和運用對象性智識乃是人物形象賦新的一條蹊徑。簡言之，這條蹊徑或曰操作方法就是將對象性智識作為塑造人物的重要資源和構成成分，賦予人物以某種特殊個性或智能。麥家將數學運算、密碼破譯、電訊偵聽等智識置換為特殊能力，賦予筆下的人物，造就了《解密》中的數學怪才容氏祖孫、《暗算》中的聽力異人阿炳。李洱《應物兄》的成功原因之一也是新人塑造，其“新”質主要不是出于描繪性和動作性的個性呈現之功，而是以學院派智識審視、剖析、詮釋學院派人物的知識化存在形態，思辨性地刻畫出了新儒林人物的靈與肉。其三，敘事形式的求變之徑。對象性智識能為形式創新提供可能性，甚至可以直接“變現”為獨具一格的表現形式。麥家就把數學與“反數學”博弈的密碼學對立原理，巧妙地兌換成了獨創的敘事語法，以密碼戰雙方相互誤導、相互對抗、相互拆解的過程和方式構造了“敘事迷宮”;李洱《應物兄》101章，章章密布似乎隨機而至的繁雜知識，實則均為即事即人即景即物而生發（聯系、引證和闡揚）的“道”和“理”，章內層次和章與章的組接也由這樣的人事-道理的鏈接而連珠構成，創生出了一種知性敘事結構。其四，作品含量的增容之策。含量豐富是好作品的標志，但含量豐富不等于人事密集、字數井噴，而在于有效信息充盈。借助對象性智識開發題材的多層內涵并予以呈示、闡發，正是實現作品含量增容的可行之策，并且，對象性智識本身也可直接作為創作的質料，插入或滲入整體敘事中以增益作品的智性信息量。祖慰在1980年代的“騾子文學”試驗就是成功先例，他將多學科知識的闡釋與人物故事的敘寫并置，使其作品審美與益智兼具，有了超越單一文藝質素的豐富含量。

綜上可知，對象性智識既是擴充、激活、更新作者“才具”的活水，又是創作出奇制勝的利器，誠為主體建構不可或缺的要件，不容小覷。

簡括本文的討論，筆者針對當今文壇的“江郎”困局，表述了這樣的意見：此困局形成的主因在于創作者主體結構上的偏失，因而宜從主體建構入手去突圍脫困——扎根生活積淀深厚獨特的經驗、對話前賢后哲熔鑄高遠深邃的思想、深研題材獲取鮮活致用的對象性智識，形成多維復合、具有開放性流動性的心靈/智能結構，創作者及其創作活動才有望獲得持久不竭、強健開闊的藝術生命。主體的建構、健全當然不限于這三要件，這只是根據困局現狀所抓的主要矛盾，若求突破“江郎才盡”困局，其“才具”之必需此三端，則應是無可疑議的。

【注釋】

a據統計，中國長篇小說產出量自2015年以來每年均超過5000部，且呈逐年上升趨勢。參見酈亮：《我國長篇小說“產能過剩” 每年8000部出版無門》，《上海青年報》2012年11月7日;桫欏：《文學的市場與市場的文學——2018年中國長篇小說盤點》，《中國圖書評論》2019年第1期。

②雷達：《亟需“解脫”的中國當代長篇小說》，《西北師大學報（社會科學版）》2013年5期。

③李建軍：《中性風格的魅力與局限——平心試論汪曾祺》，《文學評論》2016年第4期。

④陸時雍：《詩學纂聞》，丁福保輯：《歷代詩話續編》，中華書局1983年版，第1408頁。

⑤參見[德]狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，北京三聯書店2003年版。

⑥陳忠實：《尋找屬于自己的句子》，上海文藝出版社2009年版，第177頁。

gkn#2李建軍：《當代作家的精神困境與思想局限——以陳忠實為例進行考察》，《當代文壇》2018年第3期。

⑧⑨汪曾祺：《汪曾祺文集·文論卷》，江蘇文藝出版社1994年版，第206-207頁、第231頁。

⑩莫言：《福克納大叔，你好嗎？》，《小說界》2000年第5期。

l寧明：《論莫言創作的自由精神》，山東大學2011年博士論文，第104頁。

m汪曾祺：《汪曾祺全集》（第3卷），北京師范大學出版社1988年版，第301頁。

o李建軍：《是大象，還是甲蟲？》，《文學自由談》2001年第6期。

p汪曾祺、施叔青：《作為抒情詩的散文化小說》，《上海文學》1988年第4期。

qv#6王蒙：《一個值得探討的問題——談我國作家的非學者化》，《讀書》1982年第11期。

r[蘇]塔可夫斯基：《雕刻時光：塔可夫斯基的電影反思》，陳麗貴等譯，人民文學出版社2003年版，第33頁。

s[德]埃德蒙德·胡塞爾：《邏輯研究：第二卷第二部分》，倪梁康譯，上海譯文出版社2006年版，第44頁。

t[德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王太慶譯，生活·讀書·新知三聯書店1987年版，第7頁。

u[德]狄爾泰：《體驗與詩》，胡其鼎譯，生活·讀書·新知三聯書店2003年版，第5頁。

w[德]歌德：《歌德文集》 （第10卷），安書祉譯，人民文學出版社1999年版，第235頁。

x魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學出版社1981年版，第526頁。

y張汝倫：《哲學的批判讓我們始終保持反思意識》，《文匯報》2014年3月28日，第12版。

z李建軍在《當代作家的精神困境與思想局限——以陳忠實為例進行考察》中提出了作家思想應具的四條件：批判性、現實性、重要性和建構性，本文在此所述的哲思五屬性，深受其啟迪和教益。

@7陳忠實：《陳忠實文集》 （第7卷），人民文學出版社2015年版，第357頁。

@8[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第247-248頁。

@9[俄]約瑟夫·布羅茨基：《小于一》，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年版，第252頁。

#0周憲：《美學及其不滿》，《文學評論》2020年第6期。

#1參見邢小利：《陳忠實傳》，陜西人民出版社2015年版。

#3[美]霍華德：《作為科學哲學家的愛因斯坦》，黃嬈、曹則賢譯，《科學文化評論》2006年第6期。

#4巴赫金闡明了思想產生于對話，對話的本性是辯駁：“思想只有同他人別的思想發生重要的對話關系之后……才能形成、發展、尋找和更新自己的語言表現形式、衍生新的思想。”（[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁等譯，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第132頁）“任何一種理解都是對話性的……理解是在尋找一個與發話者話語相對立的反駁。”（[法]托多羅夫：《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華等譯，百花文藝出版社2001年版，第204頁）

#5[英]阿爾弗雷德·諾思·懷特海：《過程與實在》，楊富斌譯，中國城市出版社2003年版，第5頁。

#7嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選（一卷本）》，上海古籍出版社1979年版，第209頁。

#8袁宏道：《袁宏道集箋校》，錢伯誠標點，上海古籍出版社2008年版，第463-464頁。

#9魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學出版社2005年版，第354頁。

$0“熵”原系熱力學概念，指系統中不能做功即不可用的能量。熵增加，系統的總能量不變，但其中可用部分減少;反之則為熵減少。熵的概念和原理現已廣泛移用于社會科學，以表示一個系統中的混亂無序、功能喪失現象。很顯然，“江郎才盡”就是熵增。

$1耗散結構理論認為，系統只有在遠離平衡的條件下，其結構才能自組織、有序化、多功能，耗散理論創立者普利高津提出了“非平衡是有序之源”的論斷。

作者簡介※西南交通大學人文學院博士生