文人小說家及其創造

摘要：從早期的《謎鴉》《七聲》《戲年》等中短篇小說集，到作為“中國三部曲”的長篇小說《朱雀》《北鳶》與《燕食記》，葛亮的創作自成一脈。在敘事上，他憑借第一人稱和客觀敘事的靈活使用繪制香港、南京等城市的文學版圖;在小說觀方面，以“歷史—小說”為方法，完成對個體與歷史關系的辯證書寫;在小說“歷史感”的營造上，他繼承“文人小說家”的精神，通過對“格物造境”等小說筆法的嫻熟使用，成功地將古典小說與現代敘事進行創造性結合，為我們描摹出一幅自民國到當代的歷史畫卷。

關鍵詞： 葛亮;嶺南;南京;香港;文人小說家

前言

葛亮成名于千禧年之后。2005年，他憑借小說《謎鴉》獲第十九屆《聯合文學》小說獎首獎，這則講述“宿命的故事”[1]將傳奇與日常并置，奠定了葛亮后續創作的底色;同年，小說《無岸之河》刊于《收獲》。[2]隨著一系列作品問世，葛亮的寫作大放異彩，氣象和格局愈加闊大：2009年，長篇小說《朱雀》入選《亞洲周刊》2009年全球華文“十大小說”，這部“關于六朝古都南京的近代史詩”[3]贏得海峽兩岸暨香港地區的廣泛贊譽，葛亮亦被推舉為“當代華語小說界最可期待的作家之一”[4]。

從內容上看，葛亮的小說囊括兩大類，“一是探索城與人的情感關聯;二是綴述民國史詩意味的家族傳奇”[5]，文體上有中短篇小說“人間煙火系列”（《七聲》[2007年]《戲年》[2012年]）、“都市傳奇系列”（《謎鴉》[2006年]《浣熊》[2013年]）、“懸疑系列”《問米》（2018年）、“匠人系列”《瓦貓》（2021年）等，以及長篇小說“中國三部曲”（前兩部《朱雀》[2009年] 和《北鳶》[2015年]合稱為“南北書”，第三部為《燕食記》[6]） ，從內容上看，《謎鴉》《浣熊》《七聲》《戲年》聚焦于“雙城”（南京、香港）故事與底層敘事，而《朱雀》（入選哈佛大學王德威教授主編的“當代小說家”書系）和《北鳶》則彰顯出向歷史掘進的野心——其中，《北鳶》取法筆記體與章回體小說，在“新/舊”“東/西”“傳統/現代”的文化沖突、交融中淬煉出別樣風格;近期的《瓦貓》和《燕食記》致力于挖掘“匠人”群體中“久藏的民間真精神”，為“小說中國”續添薪火。這些作品游弋于“三城”與“雙統”[7]之間，“面向歷史、關注現實”[8]，深具“新古典主義”[9]氣息，透露出葛亮打通古與今、雅與俗、廟堂與民間的志趣。

2016年以降，隨著《北鳶》載譽“《亞洲周刊》全球華文十大小說”和CCTV“2016中國好書”，這部追溯祖輩淵源、敘寫民國風度的長篇成為熱議對象，贊譽者有之，批評者有之，圍繞葛亮作品的評論亦日趨集中。綜觀目下研究，大致脫不開底層、民國、南京書寫、香港敘事等關鍵詞，其中不乏將葛亮歸入“新南方寫作”[10]乃至辨識其后殖民、新移民、性別想象和歷史文化等要素者。[11]它們多圍繞某部作品旁及其他，或者將“南北書”和而論之，對葛亮進行小說整體透視則少之又少。[12]鑒于此，本文主要追索以下幾個問題：由短篇創作向長篇架構的過程中，葛亮的敘事策略發生了哪些變動？葛亮關注個人與歷史關系的“歷史—小說”有哪些癥結？最后，作為現代的“文人小說家”，葛亮之于文學史的意義何在？

敘事“分鬃”：故事與“說者”

“說話人”是中國古典小說的一套“敘事成規”[13]。在最寬泛的意義上，“說者”（teller）和故事（tale）是小說成為敘事作品的“必要及充分條件”。[14]以葛亮成名作《謎鴉》為例，這則小說講述“我”、簡簡和一只名為“謎”的烏鴉的故事：簡簡愛“鴉”成癡，使得原本恩愛的夫妻生出罅隙。簡簡因養鴉而感染弓形足病而生下死胎，痛苦憤懣的“我”于是將“謎”摔死。簡簡不堪其苦，提起鳥籠墜樓自殺。這篇小說不論是故事營造還是“說者”的設置都頗費思量，敘述人“我”（毛果）也是從這里首次露面。葛亮自述，“故事是我寫小說的基石。沒有故事，我就基本上不想寫小說了”[15]。《謎鴉》是向大導演希區柯克致敬的作品，這個“好看的故事”憑借“獨特的邏輯與游戲規則”[16]呼應了我們的城市生活。細心的讀者可從中辨識出卡夫卡式的“變形”、愛倫·坡式的幽暗、驚悚，或如李奭學點評的，《謎鴉》“企圖所在，正是生命的脆弱與理性的毫無理性”，“寓大義于微言，寄諷諫于幽默”。[17]

以“烏鴉”為主題的作品并不少見，《謎鴉》不過是葛亮勾勒生存“戲劇性”[18]的嘗試，它以切片化、接近電影片段的形式推進情節，故事情節簡單，人物面目相對抽象。如此手法復現于《物質·生活》《初雪》《37樓的愛情遺事》《π》（均收錄于《謎鴉》），不過后者消隱了親切的第一人稱，代之以客觀敘事。這批作品透露了出一位小說“新手”經營故事的慣習：以性別（性愛）關系為對象（尤其是《私人島嶼》），倚重劇場式的空間（室內場所）——如“物質生活”（在《物質·生活》中是影音店，在《無岸之河》中是茶社）講故事。此外，它們多以城市為背景，《物質·生活》中的“城中村”“新移民”“舊天堂”“物質生活”等，暗示故事發生于深圳（葛亮曾在這里短暫工作過）。在這些小說里，深圳以幽靈般的姿態出現，是老陶命運起落的舞臺（《老陶》），也成為連結內地、香港和二十世紀九十年代的橋梁（《德律風》）。

這種敘寫城市手法還在香港故事集《浣熊》出現，不過相比《謎鴉》，后者敘述人稱的使用更加靈活。敘事人稱的變化取決于“說者”與“故事”之間的關系。當“說者”和故事切近時，小說家往往采用第一人稱，當故事（或形成故事的直接、間接經驗）疏遠時，客觀敘事便占了上風。不過在葛亮的近作中，相異的敘事姿態混雜交融，參照掌拳類武術的基本動作“野馬分鬃”（因其運動狀態與奔馳野馬的鬃毛左右分披相似而得名），我們或可稱其為“敘事分鬃”，這里的分鬃是指小說采納的不同敘述策略各司其職、相互制衡。《謎鴉》《物質·生活》《浣熊》《龍舟》等客觀敘事，在《朱雀》《北鳶》這樣的鴻篇巨制中得到深化（當然，小說家傾注其中的經驗認知、歷史觀念和文學理想有所不同）;《泥人尹》《阿霞》《德律風》等的第一人稱，則延伸至《瓦貓》和《燕食記》（后者更注重“記憶/技藝”“家人父子”與“小說地方志”的開掘[19]），它們恰如野馬鬃毛左右分批，構成敘事賴以維系的機制。

以葛亮早期小說對“匠人”“手藝人”的書寫為例子。《37樓的愛情遺事》出現的畫鼻煙壺手藝，雖然只是一筆帶過，但它所引出的手藝（人），在葛亮的后續作品被“摶塑”為譜系：從《泥人尹》《于叔叔傳》《老陶》對落魄手藝人命運的關注，到《瓦貓》對“修書”“飛發”和“制陶”的深度敘寫以及長篇小說《燕食記》對粵港飲食歷史文化的追溯，葛亮擺脫了對匠人、手藝浮光掠影式的“淺寫”，代之以入木三分的“深描”。自《37樓的愛情遺事》始，葛亮有意無意地援“歷史”入小說，企圖借人物身世的交代來為小說增加歷史縱深感。如《物質·生活》寫到“反右運動”、《37樓的愛情遺事》筆涉“文革”，都涉及了父輩遭受的精神創傷。不過，歷史在此是以“插片”形式介入敘事的。如果說《謎鴉》還停留在日常生活表層，那么《浣熊》中的《猴子》《龍舟》《殺魚》和《阿德與史蒂夫》等則帶有歷史“親歷者”的切膚體驗。如葛亮所言，作為一部小說集，《浣熊》是“落在實處”的，相比《謎鴉》，他“更為關注香港本土民間社會的現實，特別是一些即將凋零的部分，比如傳統的節慶與風物。為此在撰寫過程中，作了很多的資料收集和訪談”[20]。有了這層“田野調查”的底氣，客觀敘事和第一人稱的交錯使用便更為圓熟，其中對香港歷史——云澳（大澳）、南丫等“離島”、拆遷、偷渡、新移民等的敘寫讀來更為親切自然。當然，“說者”變化的背后離不開葛亮對自身寫作的反思：

“早期我寫過一些試驗性較強的小說，多以當代情境為背景，但發覺其中的局限。首先，表達的語境很易呈現出碎片化與均質化的傾向; 其次，你會感受到個人經驗與時代經驗之間的落差，這會影響到書寫的維度。歷史所包含的不僅是時間，也包括空間，互為表里。”[21]

葛亮寫作的確存在“碎片化與均質化的傾向”，“個人經驗”與“時代經驗”之間的落差則源自小說家對歷史的認知局限。要解決問題，關鍵在于將有限的歷史認知與時代經驗與敘事有機結合。意識到這些弊病后，葛亮適時作出調整，轉向樸素的現實主義，依賴“講述”而非“展示”，以白描摹寫人物情狀，形成故事娓娓道來的腔調。這方面的代表有《阿霞》《洪才》《泥人尹》《老陶》《于叔叔傳》。這幾篇帶有“自傳/準自傳”色彩，共同特點是以人物命名，聚焦小人物的情感與命運，并以敘述人毛果（“我”）為中介或“取景器”，實現對“時代經驗”的刻畫。換言之，當“我”以“了解之同情”講述他者時，能更好地引發讀者“共情”，從而解除個人書寫歷史的限制。從《泥人尹》《洪才》《于叔叔傳》到《阿霞》《英珠》《威廉》，“毛果”作為“說者”也逐漸成長。除了《英珠》和《威廉》，上述作品多為“南京故事”（《阿德與史蒂夫》講述香港故事，但也采納了成年毛果的視角）。

“敘事分鬃”的合理性在于，手藝、匠人等扎根于“鄉土中國”的社會結構，南京故事里的人物多為“鄉下人”（《德律風》的丁小滿、《老陶》中的老陶也是鄉下人，只是故事發生于深圳），他們在“進城”的過程中遭遇傳統與現代、世俗人情與商業社會的原則的沖突，阿霞的悲劇如是（《阿霞》），洪才一家遭遇拆遷（《洪才》）亦與之有關。這些，恰是在鄉土中國的“熟人社會”中展開的;相反，深圳和香港的“新移民”故事，直面的是“陌生人社會”。前者更適宜使用第一人稱;后者需要小心翼翼地采納疏離、迂回曲進的方式，制造陌生化與離間效果——《猴子》中的非法移民童童（“他開始很抗拒，后來聽說只要主動向當局自首，在議員的協助下便不用坐監。童童還可獲入境處簽發的‘行街紙。有了合法的身份，將來還有可能上學”[22]）、《龍舟》里迷茫的新移民于野（“他們住在祖父的宅子里，等著祖父死。這是很殘酷的事情。于野和這個老人并沒有感情。老人拋棄了大陸的妻兒，在香港另立門戶”[23]）、《街童》中的內地來港妓女寧夏等，無不是在這樣的敘事觀照中被照亮的。兩類小說彰顯不同的氣韻，前者溫潤從容，飽含對世態炎涼的體察，后者克制隱忍，凝視的是黑暗深淵里無望的人生，也預示著“傳奇”與“日常”的分野和交匯。正如葛亮所言，“因為時代的緣故，這世上少了傳奇與神話。大約人生的悲喜，也不太會有大開大闔的面目。生活的強大與薄弱處，皆有了人之常情作底，人于是學會不奢望，只保留了本能的執著。”[24]當然，“說者”人稱的使用并無嚴格區分，“南京故事”和“香港敘事”聲氣相通，互為鏡像，構成葛亮中短篇創作的敘事特征。

以“歷史—小說”為方法

葛亮從短篇轉向長篇的堂奧，可歸結為一種“當下”與“歷史”的辯證法。他“相信當下之事都不是無本之木”，都是有關于傳統、歷史的內容，因而“更多傾向于從歷史的角度描述當下”[25]。論者多將葛亮的歷史書寫對應于“傳統”“古典”“民國”，而忽略了其中的“文化精神”。在2014年的一次訪談中，葛亮稱“我是大學時候去的香港，寫作也是從香港開始。在這個城市里，我更關心的仍然是傳統的東西。對傳統的界定大概又不完全等同于歷史，是一些精神層面的承繼感”[26]。正是憑著這種“精神層面的繼承感”，葛亮才能以有限之身心，投身到為舊人舊事“招魂”的實踐中。

葛亮雖關注“傳統的東西”與“精神層面的繼承感”，但小說集《浣熊》對香港的呈現仍稍有不逮。同題小說對港島演藝公司詐騙案的書寫、《猴子》借“紅頰黑猿”逃出動植物園事件串聯幾位香港底層人物的生活、《龍舟》里的太平清醮和端午的龍舟競渡，《殺魚》對云澳（原型為香港大澳）的養蠔業和民俗節慶（楊侯誕）的介紹等，不過是為小說的“香港味”而設，對刻畫人物性格似無太大助益。當然，這不妨礙葛亮由此摸索到切近香港地域文化和精神癥候的曲徑/取徑。這番努力在近期的“匠人系列”和《燕食記》這部全景式敘寫廣式茶樓興衰史的長篇里開花結果。這樣一來就有了切近“歷史小說”的況味。

詹姆遜認為，普通人想象歷史小說是“個人經歷與歷史的交叉，例如戰爭和革命突然像閃電似的沖擊一個和平的村莊或城市的日常生活”[27]，《朱雀》最具“歷史性”的部分是南京大屠殺（南京的日常生活因之破碎）。當然，《朱雀》畢竟是葛亮以“文化想象”的方式講述南京的長篇，我將這種拓展小說經驗和視野的努力稱為“歷史—小說”方法，它反對戲說和無意義的虛構，追求歷史“在場感”，因此區別于傳統上的“歷史小說”。傳統的歷史小說是一種文學題材，它們圍繞特定的歷史人物和事件，表現一定時期的社會風貌和歷史狀況，如二月河的“帝王系列”歷史小說，但這里采用的“歷史—小說”是指小說的寫法，是一種文學生產方式，敘述對象不局限于歷史人物，而側重于民間和底層，調用民間技藝、注重對名物的摹寫，還原精細的歷史語境。這一譜系的代表有王安憶的《天香》（講述明代刺繡工藝“天香園繡”的故事）和金宇澄的《繁花》，葛亮的小說也位居此列。借用莫娜·奧祖夫的觀點，小說寫史難在“如何把事件的日程表與人物內心時間的日程表銜接起來”，傳統的歷史小說“強加給人物一種統一的節奏”，而“歷史—小說”則“允許人物對事件表示冷漠，竭盡全力忽視它們，或者通過誤會、幻覺或對信仰的選擇、背棄和放棄解釋它們”[28]。如此一來，“歷史—小說”作為方法，對人物主體性和情感、心理的表現就極為重要，在這方面，《朱雀》《北鳶》《燕食記》正應了“歷史—小說”的要義。

《七聲》《戲年》是葛亮初寫南京的嘗試，而《朱雀》是獻給“家城”南京的一曲史詩，其寫作源于葛亮卸載“情感重荷”[29]的夙愿。這從小說“題詞”的改動可見一斑：2016年版題詞為“謹以此書獻給我的母親朱樹楨教授”，2021年“十周年精裝紀念版”改為“謹以此書獻給我的家鄉南京”。這次改動頗堪玩味。當然，由此來揣摩作者創作意圖是后見之明，提及這點是想強調，葛亮與“同代人”分享著一條“在歷史中進行精神上的尋親與溯源”[30]的隱秘路徑。為了寫好“菜傭酒保，都有六朝煙水氣”的南京，葛亮調動了小說家和學者所有的知識儲備。基本的做法是將《謎鴉》的“宿命傳奇”和“金陵自古帝王州”的日常世俗糅合，從而掀起在史詩架構里“濯人心”的情感波瀾。

以“歷史—小說”為方法，《朱雀》寫法上依賴兩點：“一是以歷史之‘變凸顯生活之‘常，將動蕩的家國歷史與家族歷史、社會環境與日常生活并置，寫出南京的‘變中之‘常;二是引入‘局外人視野，通過本土文化與‘他者文化的對話，使南京現出習以為‘常中的‘異。”[31]第一點易于理解，《朱雀》借用了蘇格蘭籍華裔男青年許廷邁這一“異鄉人”（局外人）視角，他如同波德萊爾筆下的“浪蕩兒”，在程囡引領下“被迫”卷入到國族歷史的漩渦，通過在夫子廟、秦淮河、西市、中華門等空間的漫游，完成一出南京“尋城記”[32]。在全球流動的語境下，葛亮借許廷邁（由“局外人”到對南京產生情感羈絆和歷史認同）的視角，重寫了現代中國文學的“還鄉”敘事。

第二點則須仔細辨析，《朱雀》的“常”與“變”對應個人與歷史。為了在“短20世紀”裸呈人心和世情的復雜衍變，葛亮抓取1923年到1999年特定的事件和歷史節點，其中包括1937年的“七七事變”和“國民政府”遷都重慶、“南京大屠殺”，1957年的“大鳴大放”，1958年的“大躍進”和“整風”（“二十一歲的一緯，成了‘周維明反黨右派小集團”最年輕的成員和中堅分子”[33]），1966年“破四舊”，1967年“一三”事件、“一·二六”奪權、“好”派與“屁”派的武斗，1999年“北約轟炸中國駐南斯拉夫大使館”所引起的游行示威等。小說中三代女性（葉毓芝/程云和、程憶楚、程囡）的情感、命運，都被這些“歷史事件”所籠罩，或因此殞命（葉毓芝遭日軍強暴致死，留下孤女為程云和收養，取名程憶楚），或因階級斗爭而飽受折磨（程云和、程憶楚母女），或背負上一輩人的回憶伏地而生（程囡的父位缺失）。問題關鍵不在于歷史能否進入小說，而在于它們對人物性格刻畫和內心世界的展示有何作用？

詹姆遜強調，“如果我們要保持小說是‘歷史的，仿佛我們必須回到對主體/客體的選擇，必然不由自主地選擇歷史上某個有日期的著名時間”[34]。實際上，《朱雀》里的南京大屠殺就是“歷史上某個有日期的著名時間”，這是個決定性的時間/事件，所有故事由此開啟，《朱雀》里三代女性的愛情悲劇和宿命故事亦與之相關。此外，這部小說還采用“編年體”形式將不同歷史“時間標志”作了鋪排點綴，它們不見得會推進敘事，但在制造“歷史感”方面不無裨益。這里要注意，《朱雀》雖然大體上沿用線性敘事，但篇幅和筆力投注最多的卻是程云和、程憶楚母女在“社會主義”年代（從“反右”到“文革”）里的故事，這部分不論敘事還是寫人都入木三分，最能體現女性的隱忍、智慧和人性光輝。《朱雀》也因之顯出橄欖型（中間大、兩頭小）的結構。

到了《北鳶》《朱雀》“鋪排點綴”歷史的做法被揚棄了，書寫的重心落到了人物的日常生活和情感肌理[35]。如果說《朱雀》還留存當代“家族小說”（以《白鹿原》為典范）的痕跡，那么《北鳶》幾乎與之背道而馳，這點體現在故事時間的壓縮（聚焦民國1926—1947年）與故事空間的拓展（《北鳶》輾轉于襄城、魯地、上海等地）上。小說敘及盧馮兩大家族，塑造的人物包括工匠、政客、軍閥、寓公、文人、伶人、商賈等近百人。為了統攝這一龐雜架構，葛亮棄置聚焦式的家族小說做法，采用“雙線敘事”，分別從盧文笙（以葛亮外祖父為原型）與馮仁楨的視角出發，勻稱交錯地講述故事，并由此帶出盧家睦、昭如、昭德、言秋凰、小湘琴、凌佐、馮仁鈺、范逸美、毛克俞（以葛亮祖父葛康俞為原型）、吳思閱、葉師娘、葉雅各、和田潤一等面目清晰的人物。《北鳶》耗時七年寫成，“前面三年的案頭工作就已經做了100萬字”[36]，這讓葛亮有了“探幽索隱”的充足底氣，不論是對昆曲京戲、民國風物與器物（如四聲坊的制鳶手藝、俄國貨幣“羌帖”等）工筆般的摹寫，還是人物秘辛與歷史掌故（畫師吳清舫的故事）的敷陳，頗見“史家”之風。無怪乎陳思和激賞《北鳶》是“以家族日常生活細節鉤沉為主要筆法的民國野史”[37]。

這樣的敘事安排體現了對“人”的關注。在“自序”（《時間煮海》）中，葛亮坦言，“小說的兩個主人公，一動一靜，皆自根本”[38]，似乎有將盧文笙與馮仁楨合觀之意：仁楨長于舊式家庭，但在姐姐仁鈺（“五四”新女性）的影響下，她投身地下革命與抗爭，頗有巾幗之風;相比之下，文笙短暫的抗戰經歷并沒有使他完成對舊式家族倫理的掙脫，行軍途中的“歸家”舉動，讓小說染上“時勢變了沒什么，但人要甘心”[39]的宿命論色彩（這一宿命論幾乎貫穿了葛亮小說）。此外，文笙對“鳶”（風箏）的癡迷，風箏的意象既是“結構性”也是“隱喻性”的[40]，它起著結構小說的功能，也透出作者將家國情懷與傳奇寓于日常的匠心。這點，倒與《朱雀》（以朱雀掛飾貫穿情節）一脈相承。至此，葛亮以“歷史—小說”為方法，在同代人中脫穎而出。

文人小說家的創造

關于小說的宿命感（命運感），葛亮解釋道：“佛教里講究‘四諦八苦，其中之一是‘求不得苦。這是我所強調的命運感。這是一種邏輯，任何人都無法擺脫這種邏輯。這種邏輯如果簡化為因果報應，就相對狹隘了……‘大風起于青萍之末，是許多個人命運最后的合力。從這種意義而言，個人與歷史，其實是一個層面上的不同面向。”[41]可以說，葛亮的歷史觀體現在個人和歷史的共生關系，這也是眾多描寫歷史的當代小說秉持的原則，關鍵在于寫出個人的命運，讓抽象的歷史具有“在場感”。

葛亮的做法有目共睹，“格物造境”是形成歷史在場感的不二法門。所謂格物，指對“名物”的摹寫，這向來是中國古典小說的傳統，《金瓶梅》《紅樓夢》莫不如是，貫穿其中的不僅有世情人心，還有名物編織的一襲錦衣。可以說，“名物”奠定了中國小說傳統中的筆記體敘事傾向，從而開鑿出迥異于西方小說的幽微空間。檢閱葛亮的訪談和創作談可知，筆記體小說（《世說新語》《東京夢華錄》《閱微草堂筆記》等）深深影響了他，使他篤信“由人物進入歷史的軌跡”是“最可行的見微知著的方式”。這點在《北鳶》里尤其明顯：“此后我對案頭工作乃至田野考察仍然重視，多體現在‘格物的部分，我要求自己在寫作《北鳶》時，是一個獨立于時代的在場者，將對歷史的呈現具體至細節的部分，一時一事皆具精神。”[42]“在場者”獨立于時代，又沉浸于歷史，這也是一種“歷史—小說”的立場。不管是《朱雀》中傳承三代的金飾“朱雀”，還是《北鳶》中對“鳶”這一“牽引”和“收放”歷史之意象的經營，都有特定的意圖，到了“匠人系列”，葛亮對“物”有了更圓熟和獨到的使用：“古籍”（《書匠》）、Boker 與“孖人牌”剃刀（《飛發》）、瓦貓（《瓦貓》）等“物”的存在不單是包含“知識性”的物質載體，也并非簡單的“流離與歸屬”的情感寄托[43]。其次，“造境”起自“格物”，由此“造出”一種意境、氛圍或歷史時空的“感覺結構”（雷蒙·威廉斯語）。為了達到這種效果，葛亮有意采用兼具古典雅韻和現代風格的語言，生成小說別致的腔調。這點，正如黃子平指出的，葛亮“必須從語言開始來提供故事的‘在場感。‘語言和‘故事在歷史時空上的相契不隔，洵非易事”[44]。

需要明確的是，對“格物造境”的追求，賦予葛亮一種“文人小說家”的氣質。文人小說家主要指那些變革明清白話小說的文人群體。在夏志清看來，魯迅在《中國小說史略》提到的李汝珍（《鏡花緣》）、夏敬渠（《野叟曝言》）、屠紳（《蟫史》）、陳球（《燕山外史》）皆屬此類，此外，這一名單還要加入吳承恩（《西游記》）、董說（《西游補》）、吳敬梓（《儒林外史》）和曹雪芹（《紅樓夢》）等人。因此，夏志清對文人小說家（scholar-novelist）的定義是，它指代“特殊的文人群體，他們運用長篇小說之形式，除敘述故事外，尚滿足各類思想、文學自我表達之需求”，并且“借小說文體之利，展示其學養與才思，表達對社會文化現狀的廣泛關注”。因此，文人小說家“更喜擺弄語言媒介，同時更具創新與試驗意識”[45]。文人小說家的時代早已遠去，但其遺留精神與小說意識卻在葛亮這一代人復現。有論者指稱葛亮身上住著“老靈魂”。深究起來，這是由葛亮對古典世情小說的體認、勘察和借鑒所決定的。換言之，葛亮內在于文人小說家的傳統，又與之有別，古典文人小說家借小說作出勸誡諷諫的道德意圖已然式微，而新的文人小說家為作品注入了現代的價值體系。其中就有對啟蒙、革命等傳統的反撥，也有對儒家精神的再度打量，更有對人倫、情義的重申。

最后一點至關重要。葛亮以“歷史—小說”為方法，重點也在對人倫、情義的渲染。譬如做泥人的尹師傅與“我”父親互幫互助（《泥人尹》），老陶為了報恩上門為“我”和表哥做年夜飯（《老陶》），陸老先生追憶當年吳思閱辭別時贈予毛果祖父的“不負金陵”的印鑒[46]（《威廉》）——這段情節重現于《北鳶》，被添上“尾生抱柱”般的深意。此外，《北鳶》中，興安門四聲坊的制鳶藝人受惠于盧家睦，每逢盧文笙生日便為其制作一只虎頭紙鳶，年年如此，代代相傳;到了“匠人系列”，《飛發》里代表香港街坊精神的粵式“飛發”師傅翟玉成和代表海派理發的莊師傅的和解（莊師傅在病房為彌留的翟玉成理發），象征江湖道義，也寓意不同文化融合的可能。其中，翟玉成與鄭好彩夫妻相濡以沫的情節演變為《燕食記》里陳五舉與戴鳳行的恩愛相助，讀來感人至深。可以說，葛亮對情義、道義的書寫儼然構成某種小說詩學了。

《燕食記》是這一小說詩學的典范。作為“中國三部曲”最后一部，《燕食記》的完整版本分為“上下闕”，由榮貽生、陳五舉師徒二人的經歷鉤沉故事，空間上起于嶺南，終于粵港，時間上由辛亥至陳炯明治粵到當下約百年間，目前《收獲》等版本僅為其中的香港部分。這一部分以徒弟陳五舉為核心，在敘事上起用了讀者耳熟能詳的“我”（毛果）為敘述人。為了完成香港茶樓文化的口述史，“我”采訪了同欽樓的榮師傅、陳五舉等人，小說敘述便由第一人稱和他人的轉述“接力”完成。可以說，《燕食記》結合了非虛構紀實和虛構小說的特點，我們從中能讀到《七聲》《戲年》樸素、簡潔、老練的語言，又能體味《朱雀》《北鳶》寫人記史的厚重，最重要的是，《燕食記》一改葛亮前作稍事雕琢的文風，寫人敘事娓娓道來，入情入理。這部小說延續了葛亮早期對情義、道義的書寫，又銜接“匠人系列”的敘事成規——以師徒關系的演變為對象，由此呈現人物的命運起伏和時代的風云變幻。此外，葛亮還進一步發揚《朱雀》《北鳶》的“格物”精神，將其對飲食的特殊喜好融匯其中，“由‘飲食而‘歷史”[47]，譜寫了一曲嶺粵美食的“市井史詩”[48]。

由“飲食”而“歷史”的演進大有乾坤，《北鳶》有兩處對“吃食”的描寫令人印象深刻：第一處是民國十一年豫魯大旱，盧家經營的“德生長”發放“爐面”為難民賑災。“爐面”是魯地鄉食，做法極其講究，“五花肉裁切成丁，紅燒至八分爛，以豇豆、蕓豆與生豆芽燒熟拌勻。將水面蒸熟，與爐料拌在一起，放鐵鍋里在爐上轉烤，直到肉汁滲入至面條盡數吸收”[49]。第二處為小說結尾，文笙在杭州西泠印社附近的“蘇舍”與毛克俞重逢，毛克俞夫婦精英的“蘇舍”，將徽菜與杭幫菜兩相結合。這里表面寫飲食，內在凸顯的卻是中國人“調和鼎鼐”的功夫。這點也是《燕食記》著力表現的。不同之處在于，《北鳶》對飲食的描寫點到即止，飲食是推動情節的點綴，但到了《燕食記》，飲食成了小說的主人公，葛亮將飲食（廣式茶樓、點心、蓮蓉月餅、上海本幫菜等）行業的秘辛娓娓道來，鋪陳自民國到20世紀80年代的飲食文化變遷史，并勾勒人身處“江湖”的困頓和喜樂。

以榮師傅嘗做“鴛鴦”月餅為例。這種新式月餅“難在制餡，一半蓮蓉黑芝麻，一半奶黃流心。猶如陰陽，既要包容相照，又要壁壘分明。但是，師傅試了幾年，只要進了焗爐，餡心受熱融化。兩種餡料，便一體難辨”[50]。這一難處最后是由徒弟陳五舉攻破的：陳五舉應電視臺邀請，在錄制美食節目時見識到戴鳳行以豆腐制“雞火干絲”的手藝，他由此得到啟發，告知師傅“鴛鴦”月餅的訣竅在于豆腐。果不其然，“一片薄薄的豆腐片，真的可以分隔陰陽，讓蓮蓉與奶黃，完美地在一塊月餅里各安其是，相得益彰”[51]。這處精彩情節也暗合“調和鼎鼐”的中國文化之道。不僅如此，陳五舉為了鳳行而“背叛”同慶樓的榮師傅，也體現了不同飲食文化的融合。離開師門時，陳五舉許諾此生再不涉足粵菜，更遑論制作蓮蓉月餅。師徒二人經過漫長歲月的浸洗，最后又在廚王爭霸賽上相認（這一情節和《飛發》異曲同工）——此時“飲食”不再是情節附屬，而淬煉為人物精神的寫照。應該說，《燕食記》雖然繼承了“匠人系列”的師徒主題，但其中承載了更為厚重和深遠的歷史。陳五舉如何進入香港飲食界的主流，又如何跌落谷底卷土重來，內在關聯的還是民間的精神。這種精神在于人與人之間的信義，以及對行業規矩、為人之道的堅守。就這點看，榮師傅、陳五舉，又是和書匠老董、飛發師傅翟玉成、莊師傅等人一脈相承的。

當代文學中，寫美食或飲食的不乏其人，陸文夫的《美食家》，汪曾祺談“吃”的散文，香港已故作家也斯的《后殖民食物與愛情》，王安憶寫揚州廚師的《一把刀，千個字》……，等等。《燕食記》的貢獻在于，它以長篇小說的形制敘寫飲食行業，為嶺南敘事添磚加瓦，這種寫法不在獵奇，也不再單為了繪制“小說地方志”，而重在于探究人與歷史的關系。葛亮對“飲食”的歷史和掌故信手拈來：茶樓行規、蓮蓉制法、“蓑衣刀法”的訣竅等的描寫更顯細膩生動。在寫人方面，相比《朱雀》和《北鳶》，《燕食記》塑造人物的功夫更上層樓，榮師傅、陳五舉師徒、戴家父女等，個個有血有肉，有情有義。從“文學”與“城市”的關系來看，陳五舉經營的上海本幫菜館從北角到灣仔再到觀塘的變遷背后是香港社會經濟的巨變，正如理查德·利罕在《文學中的城市：知識與文化的歷史》里指出的，“在文學給城市帶來想象性現實的同時，城市的變化反過來也促使了文學文本發生變化”[52]，文學文本和城市文本是共生關系，它們之間有著共享的文本性。可以說，以歷史—小說為方法，通過刻畫市井小人物和“格物造境”等手法，《燕食記》演繹了一段飲食行業史，編織出半部恢宏的粵港城市史。

結語

指認葛亮為“文人小說家”，除了對照明清時期的文人群體，另一重要的參照系便是20世紀中國文學。從現代文學的魯迅、廢名，到當代文學的陸文夫、汪曾祺、張大春、格非等，他們身上都有將文人氣度融匯于小說的傾向，這體現在他們對“另類知識”的嫻熟掌握，以及這種知識在小說敘事中的有效轉化。魯迅的《故事新編》即為明顯一例，這部擬古諷今的作品寫出了現代氣象，至今仍是經典。格非也不例外，不論是以浩大卷帙勾繪百年中國歷史的“江南三部曲”，還是觸及音響樂器、音樂知識的《隱身衣》《月落荒寺》，都有憑“格物”以達成小說的氣象。當然，這并不是說唯有這一取徑才是當代小說的正道，而是說，在大多小說家依賴個體經驗、社會新聞創作時，葛亮另辟蹊徑，在面對陌生的歷史經驗時達到了錢鍾書說的“遙體人情，懸想事勢”[53]，進而生成特別的“歷史—小說”。細數葛亮迄今為止的創作，從都市傳奇（《謎鴉》）、香港書寫（《浣熊》）到樸拙的底層故事（《七聲》《戲年》），從南京、民國敘事（《朱雀》《北鳶》）到對匠人、飲食行業的深描（《瓦貓》《燕食記》），無不顯示出這種挖掘經驗、不斷錘煉的功夫。借此，葛亮成功地將古典小說與現代敘事結合，鑄造出有情天地和別樣乾坤。

[注釋]

[1] 葛亮：《謎鴉》，聯合文學出版公司2006年版，第253頁。

[2] 2005年是葛亮初登文學舞臺之年，《無岸之河》發表于《收獲》第2期，《物質·生活》刊登于《收獲》第4期。關于葛亮的創作年表，可參考葛亮著、化城編：《無岸之河》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第285—292頁，“葛亮創作年表”。

[3]參考《亞洲周刊》2009年全球華文十大小說授獎詞：“《朱雀》是那種屬于‘鴻篇巨制的大作品。葛亮目前才三十出頭，卻展示非凡的創作力，寫出雄渾大氣、關于六朝古都南京的近代史詩。使人聯想到五十年代生人莫言，在八十年代初捧出《紅高粱家族》。”

[4] [美]王德威：《抒情民國——葛亮的〈北鳶〉》，《北鳶》，人民文學出版社2016年版，附錄，第491頁。此文系臺灣繁體版《北鳶》序。

[5]劉紅娟：《葛亮論：城與人，詩與史》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》，2018年第2期。

[6]葛亮：《燕食記》，部分發表于《收獲》，2021年第2期。

[7] 陳慶妃：《葛亮：在“三城”與“雙統”之間》，《當代作家評論》，2017年第6期。

[8]艾尤：《歷史到文化的辯證互動——從〈北鳶〉看葛亮的小說創作》，《暨南學報（哲學社會科學版）》，2019年第1期。

[9] 用“新古典主義”形容葛亮小說，首見于長篇小說《北鳶》獲選央視“2016中國好書”時的授獎詞，“本書是葛亮‘中國三部曲的第二部，是一部新古典主義小說定音之作”。參考何蘊琪：《時代的觀望需要耐心——葛亮與他的新古典主義寫作》，《南風窗》，2018年第4期。

[10] 楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權》，《南方文壇》，2021年第3期。

[11] 關于葛亮小說的后殖民、性別想象、新移民敘事等，可參照鄧瑗：《葛亮小說的性別想象與后殖民反諷》，《中國現代文學論叢》，2020年第2期，吳云：《新移民華文作家的文化“混搭“寫作癥候——以葛亮的〈朱雀〉為中心》，《中國現代文學論叢》，2020年第2期等;關于葛亮的歷史文化書寫，可參照艾尤：《歷史到文化的辯證互動——從〈北鳶〉看葛亮的小說創作》，《暨南學報（哲學社會科學版）》，2019年第1期，張曉琴：《在歷史中溯源——“70后”小說創作的隱秘路徑》，《中國現代文學研究叢刊》，2019年第8期，朱一帆：《論葛亮小說“南北書”的歷史書寫》，《華中學術》，2020年第3期，以及相關的碩士學位論文等。

[12]可供參考的文章有金理：《有風自南：葛亮論》，《當代作家評論》，2013年第1期，劉紅娟：《葛亮論：城與人，詩與史》，《鄭州大學學報（哲學社會科學版）》，2018年第2期等。

[13][美]王德威：《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第83頁。

[14] [美]羅伯特·斯科爾斯、[美]詹姆斯·費倫、[美]羅伯特·凱洛格：《敘事的本質》，于雷譯，南京大學出版社2015年版，第2頁。

[15]盧歡、葛亮：《尊重一個時代，讓它自己說話》，《長江文藝》，2016年第12期。

[16]葛亮：《序言：迷離記》，《謎鴉》，南京大學出版社2013年版，第2頁。

[17]李奭學：《淡筆濃情——葛亮的〈謎鴉〉》，葛亮著、化城編：《無岸之河》，江蘇鳳凰文藝出版社2021年版，第182頁。

[18]在與張悅然的對談中，葛亮說道：“小說歸根到底，還是對生活的提煉，無法等同于生活本身。也就是說，適當的‘戲劇性仍然是小說中可取的元素。”葛亮：《謎鴉》，中信出版社2017年版，第292頁。

[19] 林培源：《記憶、家人父子與小說地方志——讀葛亮〈瓦貓〉》，《青春》，2021年第3期。

[20] 行超、葛亮：《距離感與小說的可能性》，《創作與評論》，2014年第8期（下半月刊）。

[21]葛亮、徐詩穎：《附錄： 〈北鳶〉的歷史書寫與敘事營造——葛亮、徐詩穎文學訪談錄》，《暨南學報（哲學社會科學版）》，2019年第1期。

[22]葛亮：《猴子》，《浣熊》，南京大學出版社2013年版，第49頁。

[23]葛亮：《龍舟》，《浣熊》，南京大學出版社2013年版，第57頁。

[24]葛亮：《七聲》，中信出版社2017年版，自序，第Ⅹ頁。

[25]衛毅：《葛亮的城》，《南方人物周刊》，2016年第39期。

[26]葛亮、劉濤： 《小說應當關乎當下、關照歷史——與香港青年作家葛亮對談》，《朔方》，2014年第4期。

[27][34][美]弗雷德里克·詹姆遜：《現實主義的二律背反》，王逢振、高海青、王麗亞譯，中國人民大學出版社2020年版，第270頁。

[28][法]莫娜·奧祖夫：《小說鑒史：舊制度與大革命的百年戰爭》，周立紅、焦靜姝譯，商務印書館2020年版，第23—24頁。

[29] “在意識深處，南京是我寫作的重要指歸。我初開始寫作的時候，就想寫一本關于南京的小說。我對南京有一種情感的重荷，仿佛夙愿。當我寫完了《朱雀》，在心里幾乎等同于完成了一樁債務。”葛亮、張昭兵：《創作的可能》，《青春》，2009年第 11期。

[30]張曉琴：《在歷史中溯源——“70后”小說創作的隱秘路徑》，《中國現代文學研究叢刊》，2019年第8期。

[31] 周蕾：《歷史、日常、他者與“南京”想象——評葛亮的長篇〈朱雀〉》，《名作欣賞》，2015年第11期。

[32] [33] 葛亮：《朱雀》，譯林出版社2021年版，第377頁、第230頁。

[35]但《北鳶》并非全然不提及時間標記，如首章“寓公”這一節開頭便點出“民國十七年深秋，直魯聯軍兵敗灤河”“石玉璞部徐源泉、何紹南投北伐革命軍”等事件。見葛亮：《北鳶》，人民文學出版社2016年版，第47頁。相關論述參考張莉：《〈北鳶〉與想象文化中國的方法》，《文藝爭鳴》，2017年第3期。

[36]葛亮、羅皓菱：《葛亮：重擷失落的古典精神與東方美學》，《北京青年報》，2016年12月13日。

[37] 陳思和：《序：此情可待成追憶》，葛亮：《北鳶》，人民文學出版社2016年版，第Ⅱ頁。

[38]葛亮：《自序：時間煮海》，《北鳶》，人民文學出版社2016年版，第Ⅴ頁。

[39][49]葛亮：《北鳶》，人民文學出版社2016年版，第123頁、第16頁。

[40]李德南：《紀實、虛構與抒情的辯證》，《長江文藝》，2020年第11期。

[41]葛亮：《我喜歡歷史中的意外》，《文藝報》，2014年8月20日。

[42]葛亮、徐詩穎：《附錄： 〈北鳶〉的歷史書寫與敘事營造——葛亮、徐詩穎文學訪談錄》，《暨南學報（哲學社會科學版）》，2019年第1期。

[43] 林培源：《記憶、家人父子與小說地方志——讀葛亮〈瓦貓〉》，《青春》，2021年第3期。

[44]黃子平：《葛亮的語言由久別重逢的欣喜》，《晶報》，2016年12月3日，第B07版。

[45][美]夏志清：《文人小說家與中國文化》，浦安迪編：《中國敘事：批評與理論》，吳文權譯，上海遠東出版社2021年版，第332頁、334頁。

[46]葛亮：《威廉》，《七聲》，中信出版社2017年版，第216頁。

[47] 葛亮：《由“飲食”而“歷史” ——從〈北鳶〉談起》，《暨南學報（哲學社會科學版）》，2019年第1期。

[48]湯擁華、張艷麗：《市井詩學如何可能？試論當代上海小說研究的一種理論路徑》，湯擁華：《理論的蹤跡》，上海文藝出版社2021年版，第265—287頁。

[50][51]葛亮：《燕食記》，《收獲》，2021年第2期。

[52][美]理查德·利罕：《文學中的城市：知識與文化的歷史》，吳子楓譯，上海人民出版社2021年版，“前言和致謝”，第3頁。

[53]錢鍾書：《管錐編》（一），生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第317頁。

作者單位：暨南大學文學院