現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁的消隱與顯化

李姝 龔剛

摘要：香港作家劉以鬯的作品兼具鮮明的現(xiàn)代主義風格與雅致雋永的中國古典美學氣質(zhì)，在中國現(xiàn)當代文學史上具有重要地位。以劉以鬯作品為研究中心，從作家的情感書寫出發(fā)，以“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”這一嶄新的理論視角，探明作者鄉(xiāng)愁書寫的源流問題，考察作家與作品之間的印證關系。客觀上，劉以鬯的作品不直接書寫現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁以缺席的方式構成“不在場的在場”，以回憶與幻覺的方式隱秘呈現(xiàn);主觀上，作者對鄉(xiāng)愁的隱秘書寫構成對現(xiàn)實的超越途徑。作者以“對倒”的形式與“對倒”的經(jīng)驗召喚出現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，將對鄉(xiāng)愁的書寫轉(zhuǎn)化為對鄉(xiāng)愁的抵抗，其背后寄寓了作者獨特的生命體驗，反映了現(xiàn)代人的集體焦慮。

關鍵詞：現(xiàn)代性;鄉(xiāng)愁;劉以鬯

劉以鬯于一九三六年開始進入文壇，創(chuàng)作了中國第一部真正的意識流小說《酒徒》，在中國現(xiàn)當代文學史上具有重要地位。在重慶、上海、香港、海外等多地超過半世紀的編輯生涯里，劉以鬯筆耕不輟，文學著作逾四十種，被稱為“現(xiàn)代主義文學大師”。除詩歌、散文與文學評論之外，劉以鬯的小說可大致分為兩類：一類是作者嘗試以現(xiàn)代小說的各類藝術形式與現(xiàn)代主義手法進行的新小說創(chuàng)作。如《酒徒》率先采用意識流的方式，《對倒》以“對倒郵票”相反對稱的形式結構小說，《我與我的對話》是以對話的方式寫關于“寫小說”的小說，《天堂與地獄》以蒼蠅的口吻來寫，《動亂》以各種物體的口吻來寫，《追魚》以日記來寫，《鏈》則以人物節(jié)節(jié)串聯(lián)、環(huán)環(huán)相扣推動小說情節(jié);另一類則是從神話故事、歷史典籍或古典小說中攫取要素，進行創(chuàng)編與改寫。如《寺內(nèi)》是對《西廂記》的新編，《他的夢和他的夢》是對《紅樓夢》兩個作者之間的玄想;還有《盤古與黑》《借箭》《孫悟空大鬧尖沙咀》《蜘蛛精》等饒有趣味的“故事新編”。不可否認的是，劉以鬯的作品兼具鮮明的現(xiàn)代主義風格與中國古典美學的深厚底蘊，既葆有現(xiàn)代主義文學思潮的深刻印痕，又帶有獨特的香港摩登氣息與海外華文文學異域書寫的濃厚色彩。

一、介入的方法：“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”

“鄉(xiāng)愁”（Nostalgia）作為一種典型的現(xiàn)代性情緒，反映著個體與集體的回溯過去的沖動與愿望。對個體而言，“鄉(xiāng)愁”首先是對“離鄉(xiāng)——思鄉(xiāng)”這一古老生存體驗與情感方式的直接表達，是“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”式的經(jīng)典思懷。它與位置遷徙和還鄉(xiāng)沖動相連，映照著個體的童年經(jīng)驗和現(xiàn)實生存狀況，更包含了人的心靈成長與精神嬗變。而作為批評視角的“鄉(xiāng)愁”，不僅僅代表思鄉(xiāng)（homesick）之愁苦， “現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”（The Modalities of Nostalgia）[1]還是現(xiàn)代性與全球化整體境遇下的“懷舊”（Nostalgia）情緒：不論是文化的、歷史的、政治的，還是消費的。它育于現(xiàn)代性進程中，與標榜“進步主義”的現(xiàn)代時間觀背道而馳。“鄉(xiāng)愁”作為一種集體性的現(xiàn)代性情緒，表現(xiàn)為現(xiàn)代人向回看的感傷抒情與樸素思省，背后蘊藏著現(xiàn)代人復雜的時間觀與歷史觀，以及更為隱晦的精神憂慮與身份認同。

王德威在《寫實主義小說的虛構》中評價沈從文的鄉(xiāng)土寫實小說時提出“想象的鄉(xiāng)愁”[2]這一理論視角，認為沈從文的小說不僅僅是對湘西“抒情”，更是一種“批判的抒情”;而閱讀這類小說，不僅僅要著眼于“鄉(xiāng)愁”，更要延展為“想象的鄉(xiāng)愁”。將“鄉(xiāng)愁”作為一種理論視角審視劉以鬯獨具特色的現(xiàn)代主義作品，旨在從“情感”視角探索作家現(xiàn)代性書寫的情感呈現(xiàn)，考察作家獨特而隱秘的心靈史與精神脈絡，拓寬現(xiàn)代性作品研究的問題與方法。

在劉以鬯的小說里，現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁首先以缺席的方式在場。

大都會鮮見風景，只有層疊的現(xiàn)代景觀。滬港遷徙生涯與新馬顛沛經(jīng)驗在他的筆下顯現(xiàn)為一種惱人的大都會繁華蜃景：昂貴而狹窄的高樓，揮金如土的跑馬場與黃金店，便捷而匆忙的有軌電車，酒吧里無所事事的男女，寂寞的房東與少女，混亂而隨意的親密關系，陰暗的人性……劉以鬯毫不掩飾地拒斥和鞭笞著這個金色的世界，香港這個世界金融交易的中心。城市書寫的悖謬正在于此：“對城市的書寫即是對它的詛咒，但是也是感恩，也是對它的驅(qū)魔。這個驅(qū)魔是雙重的，城市不只是受到居于主導地位的鄉(xiāng)土文學（及其現(xiàn)實主義）的排斥，而且受到它的書寫者的排斥。”[3]而只有觸摸到現(xiàn)代性敘事的邊緣，才能窺見鄉(xiāng)愁的真身。

劉以鬯是如何照亮那些消隱的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁的？從觀念與方法上，他以缺席的方式證明其在場;從形式與技巧上，他用自傳性與互文性抵達一種古典的詩意審美與雋永的情感體驗，形成了強烈的現(xiàn)實主義風格。

二、“不在場的在場”——幻覺與回憶

從客觀上來看，作者無意直抒胸臆地表達“鄉(xiāng)愁”，而“鄉(xiāng)愁”卻在作品中構成了“不在場的在場”。劉以鬯的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁書寫，表面上被作者對城市的景觀書寫掩蓋，對城市崛起的批判實則是對文化精神失落的痛惜與嘆惋。因此劉以鬯的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁并非以對自然風景的重新勾描作為情感補償，而恰恰是以相反的形式：對頹廢的、墮落的與迷醉的都市景觀進行濃墨重彩、不厭其煩地描繪，溫情脈脈的鄉(xiāng)愁則以幻覺和回憶的形式，在文中蜻蜓點水，一閃而過。

鄉(xiāng)愁的“不在場”表現(xiàn)為較少直接書寫懷舊與懷鄉(xiāng)情緒，而是對目前生存狀況進行反復勾勒與批判反思。作為一種現(xiàn)代性情緒，“鄉(xiāng)愁”孕育在這種從“前現(xiàn)代”向“現(xiàn)代”遞進的進步主義時間觀的斷裂與折返過程中，在“未完成的現(xiàn)代性”內(nèi)部、繼“世界成為一個整體”之后，每一個現(xiàn)代人毫無疑問更深刻地被這種現(xiàn)代性情緒所包裹。而現(xiàn)實空間的位移正完成了這樣的回望，釀造了這種情緒的個體化。

朱迪斯·巴特勒在寫給美國文學與文化批評家勞倫·伯蘭特的紀念文章中指出伯蘭特在其著作《情動驅(qū)力及其文化分析》中“追述了經(jīng)濟矛盾如何彌漫在人們的情感生活中，以及希望與失敗的方式中，但同時也展示了強烈的情感投入如何讓這些系統(tǒng)得以維持。”[4]“經(jīng)濟矛盾”所表征的物質(zhì)現(xiàn)實與情感投入互相糾纏，作為一種情感方式的“鄉(xiāng)愁”是都市漂泊者的情感底色，卻很難作為經(jīng)濟的理性人與社會角色的情感底色。因此，《酒徒》就以“酒”為媒介，將個體的生存困境、經(jīng)濟危機與感情問題融為一爐，揭示現(xiàn)代生活頹廢而脆弱的面相。

在《酒徒》中，隱藏鄉(xiāng)愁的方式是“酒”，召喚鄉(xiāng)愁的方式也是“酒”。酒將幻覺與回憶共同連綴起來，既是作者逃避現(xiàn)實的麻醉劑，同時還作為一種幻想工具而存在。喚醒“鄉(xiāng)愁”毋寧說是喚醒這種奢侈的幻覺形式，獲取代償痛苦的藥劑。也只有在醉酒后，主人公才能這樣問：“誰還記得江南的杏花與春雨？誰還記得小河里的腳劃船？一個秋日的傍晚，獅子下山的廟宇，晚鐘當當，林中的群雀同時驚飛。”[5]酒徒對鄉(xiāng)愁的顯性表達只能借助酒才得以發(fā)揮。面對“金店的隔壁還是金店”的現(xiàn)代香港，“杏花春雨江南”既是古典美學最為樸素的詩意表達，更是一種對抗現(xiàn)實的現(xiàn)代性迷夢與鄉(xiāng)愁想象。也只有在酒醉后，那些闌珊的鄉(xiāng)愁才會泛起漣漪，浮于紙上。

《酒徒》中還有一些主人公對兒時記憶的描寫，也是寥寥幾筆，不肯贅述。“書童”“紙鳶”“似銀的月”，無不蕩滌著幽深又瑰麗的精神原鄉(xiāng)的吸引力。作者用筆往往小心翼翼，蜻蜓點水。或許面對龐大的都市、慘重的現(xiàn)實，這種鄉(xiāng)愁太過“不合時宜”，唯有在那些心靈不設防的時刻，鄉(xiāng)愁才得以沖出現(xiàn)代藩籬，暫得彰顯。相反，作者隨即描寫現(xiàn)代性景觀時，俯拾皆是，下筆輕逸而決絕，如“清早起來，到維多利亞公園去看海，看九龍的高樓大廈，看蝴蝶們怎樣快樂地飛來飛去。”[6]而在勾勒鄉(xiāng)愁時，惜墨如金，筆調(diào)卻是綿延的、眷戀的、帶有一種難以回返的憂傷。

除了語言“力度”的不同，語言出現(xiàn)的節(jié)奏也是不同的。“鄉(xiāng)愁”閃現(xiàn)的時候，也伴隨著記憶的“閃回”。例如“那時候，我年紀剛過二十。霞飛路上的梧桐樹。亞爾培路的回力球場。”[7]敘述一旦帶上青春荷爾蒙的懷舊氣息，就立刻被收回。舊日上海一閃而過，青春歲月一閃而過，“鄉(xiāng)愁”隱而不發(fā)。

當主人公從幻覺與回憶醒來，回到無能力為的現(xiàn)實，頓覺自己是如“零余者”一樣的時代先覺者，卻無法成為先行者;心懷不合時宜的理想主義，卻無法克服自身的軟弱性，無力對抗現(xiàn)實的困境，不得不承受著現(xiàn)實與精神層面的雙重痛苦。因此，現(xiàn)實精神與懷舊情緒在心中不斷地撕扯。作者正是在這種對書寫的“克制”與“缺席”中將鄉(xiāng)愁顯化的。

從詞源學角度理解“自傳性”（autobiography），緣起于bio意為“生命，生物”;graphy則表示“寫，圖”;auto源自希臘語，表示“自己”;自傳性是一種對生命體驗的自我圖寫。《酒徒》中以童年經(jīng)驗和兒童視角回憶兩軍交戰(zhàn)，砍頭的場景對于不諳世事的少年來說，起初是禁忌下的誘惑，隨著嗜血的場景變成震懾之下的戰(zhàn)栗。而香港空間愈是富麗，那些浮華的罪惡就愈是隱匿，因而愈加沉重。中國現(xiàn)代文學伊始，我們看到覺醒者與書寫者們的“鄉(xiāng)愁”，表現(xiàn)為不同側(cè)重的現(xiàn)代性情緒與美學質(zhì)感。在魯迅身上，現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁的質(zhì)地是冷與硬，在對“魯鎮(zhèn)”的審視中表現(xiàn)為絕望與反抗絕望的撕扯;而在郁達夫的“沉淪”中，現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁表現(xiàn)為一種天然的卑怯與懊惱，來自作者對脆弱自我與弱小民族的痛苦認知。而在沈從文那里，鄉(xiāng)愁不是沉重的石頭，而是一條河流——里面有翠翠的山歌，也有溺水的悲哀。他的鄉(xiāng)愁是一種逃離式的抵抗情緒，“希臘小廟”也好，“邊城”也好，都是對失落精神家園的主動建構。而后，我們在上海新感覺派中看到作為大都會的繁華上海，盡管劉吶鷗、施蟄存、穆時英的文字在歡慶與享用著現(xiàn)代性景觀的同時，也無法不對都市現(xiàn)代人的精神空洞視而不見。因此上海新感覺派的鄉(xiāng)愁，也僅僅是一種“感覺”，像一個失去意義的能指符號。與之不同的是，劉以鬯所描摹的都市現(xiàn)代人并非浮華世界的空心人，相反，他筆下的主人公往往被賦予一個邊緣文化身份：《酒徒》《我和我的對話》《蟑螂》等小說的主人公都是寫作者，《寺內(nèi)》是書生，《對倒》是歸鄉(xiāng)的游子。劉以鬯不經(jīng)意間流露的“鄉(xiāng)愁”既包含了作者對顛沛流離的遷徙生涯的嘆息，也包含了現(xiàn)代人精神頹唐、文化失落的消極情緒。因此，劉以鬯的小說是“有我”的小說，隱秘的“鄉(xiāng)愁”往往被主人公所面臨的現(xiàn)實困境與生存焦慮所掩蓋。“鄉(xiāng)愁”以一種幽靈化的方式成為“不在場的在場”，像一層淡薄的霧靄一樣籠罩在作品內(nèi)外，勾連起主人公、敘述者和作者三重空間，形成一種揮之不去的美學氛圍與情感底色。

三、召喚鄉(xiāng)愁：對倒的形式與對倒的經(jīng)驗

從主觀上來說，對“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”的隱秘書寫是作者難以繞開的情緒紐結，也是作者面對自身遭遇的現(xiàn)實困境的抵抗方式。如上所言，劉以鬯的諸多作品具有自傳性，體現(xiàn)在他嘗試各類現(xiàn)代手法的新小說中，極力表現(xiàn)人的表層心理活動和描摹深層心理結構與精神狀態(tài)，帶有鮮明的現(xiàn)代主義風格。而其代表作《對倒》不僅因為小說體式的創(chuàng)新具有重要的形式意義，更在劉以鬯的作品體系中具有特殊的位置意義。《對倒》可以視為一個“元”作品，它幾乎包含了作者現(xiàn)代主義作品的所有觀念與藝術。作者對“對倒”的形式與經(jīng)驗的發(fā)現(xiàn)與運用，幾乎帶有本體論色彩，成了一切書寫的核心隱喻，映照著現(xiàn)代人所面臨的倫理與情感的糾葛，雜糅著時代與個體的矛盾，彰顯著歷史與現(xiàn)實的交錯。

“對倒”的形式呼應著對倒的人生、對倒的經(jīng)驗、對倒的故事、對倒的風格。對倒的形式也決定了對倒的實質(zhì)。“形式”詮釋著“意味”，并與“意味”統(tǒng)一，即作者以“對倒”詮釋了“對倒”，以“對倒”統(tǒng)一了“對倒”。《對倒》的形式創(chuàng)新，誠如學者楊義指出：“這種把意識流手法用于陌生人街頭對行，從而產(chǎn)生隔代人不同心態(tài)的強烈對比的敘事謀略，實在是匠心獨運的創(chuàng)造。”[8]在新世紀當代電影中，這種雙向并行不悖又呼應交織的影視化技法已經(jīng)屢見不鮮，可見劉以鬯小說的結構巧思非常具有超越性與前瞻性。王家衛(wèi)的《花樣年華》從《對倒》得到一種抽象的靈感，導演用光怪陸離的影像色彩、交互變換的鏡頭語言和非日常化的意味性對白，具象化了劉以鬯筆下的香港景觀與現(xiàn)代性情緒，為中國電影史乃至世界電影史創(chuàng)造了一個標志性和經(jīng)典化的“香港空間”。

《對倒》靈感來源于劉以鬯1972年向倫敦吉本斯公司投得的“對倒”舊票，他試圖將雙連郵票一正一負的形式遷移至小說的結構中，借以想象香港內(nèi)外兩個空間的意識互動與對話。《對倒》有長篇和短篇兩個版本。長篇在前，延續(xù)了《酒徒》的意識流狂想曲式的寫法;短篇為刪后再版，結構更為利落整飭。

“舊樓的木梯大都已被白蟻蛀壞，踏在上面，會發(fā)出吱吱的聲響。”[9]作為《對倒》第二章的首句，仔細尋味，不難發(fā)現(xiàn)該句帶有一種全局性的隱喻。大廈尚未傾覆，螻蟻窩藏。然而空心的世界并未垮塌，而是“發(fā)出吱吱的聲響”。“香港”便在這舊日木梯上吱吱作響。而這些木梯既不修葺，亦不更換，而是“高價賣給正在大事擴展中的置業(yè)公司”[10]，暗指香港急速擴張的經(jīng)濟氛圍。亞杏和淳于白兩人的“對倒”人生，各自分布于小說的奇偶章節(jié)，互不干擾，又暗自呼應。淳于白的行動路線隨著巴士而位移，時局動蕩，往事不堪。亞杏則行走在香港的街區(qū)中，沉浸在對愛情和未來的美好憧憬之中。二人對倒的人生中正是生長與衰頹的輪轉(zhuǎn)。對倒的鏡像體驗（淳于白在鏡子中看到了衰老的自己，遂念起逝去的青春;而亞杏則在鏡子中看到了蓬勃的自己，遂燃起青春的欲望。）和對倒的感官體驗（兩個人對姚蘇蓉的《愛你三百六十年》的不同感受）對應著對倒的兩顆心：一顆衰頹欲墜，一個噴薄欲出，扭曲地被上帝視角連綴在一起，卻同時又是兩個身在都市的孤獨客。

當兩種人生發(fā)生風云際遇，交疊出章節(jié)頂針的奇幻形式，仿佛流動的影像。

十八章結尾是：“……交通恢復常態(tài)。”

十九章開頭則是：“交通恢復常態(tài)時……”

十九章結尾是：“……使這出現(xiàn)實生活中的戲劇接近尾聲。”

二十章開頭則是：“這出現(xiàn)實生活中的戲劇已接近尾聲。”[11]

人生正是吊詭的連環(huán)對倒劇本。終于，兩個主人公從各自的故事中走向同一個時空——電影院。兩個人在各自誤解中暗自心理活動著。

而又在三十章以后分開去——

三十一章只有一句：“走出戲院，亞杏朝南走去。”

三十二章開頭則是：“淳于白朝北走去。”[12]

夢境中的淳于白與亞杏并排而坐，夢境中的亞杏與英俊男子赤裸而眠。這里，我們似乎又看到了上海新感覺派那種攜帶著幽暗濕氣的意識流動。一如施蟄存的《春陽》中嬋阿姨對銀行職員的剎那幻想、穆時英《白金的女體塑像》中醫(yī)生幻想世界中少女潔白的胴體。男女主人公互相對倒的性幻想與春夢，正是現(xiàn)代人最隱秘卻又最普遍的欲望的化身。

當身體呈現(xiàn)成為一種解放性的“景觀”與“消費”，當城市愈加龐大，城中人日漸衰頹，欲望此起彼伏，現(xiàn)代世界全方位的“對倒”加速了消極現(xiàn)代性情緒的蔓延，“鄉(xiāng)愁”終于得以現(xiàn)出真身。

四、鄉(xiāng)愁背后：時間焦慮與存在焦慮

奧斯瓦爾德·斯賓格勒說：“‘世界都市的石像樹立在每一個偉大的文化的生活進程的終點上。精神上由鄉(xiāng)村所形成的文化人類被他的創(chuàng)造物的城市所掌握、所占有了，而變成了城市的俘虜，成了它的執(zhí)行工具，最后成為它的犧牲品。這種石料的堆積就是絕對的城市。它的影像，像它在人類眼前的光的世界中顯得極盡美麗之能事那樣，內(nèi)中包含了確定性的已成的事物的全部崇高的死亡象征。”[13] “城市”與“現(xiàn)代”天然地聯(lián)系在一起，現(xiàn)代的方向從某種程度上來說就是城市化的方向。城市似乎自誕生之時，就以血盆大口生吞活剝了靜謐的田園與落后的鄉(xiāng)村，加速了時間的流逝與空間的轉(zhuǎn)換，異化了日出而作、日落而息的勞動者，更加速了人心的失重與精神的墮落。游蕩在大都會中的現(xiàn)代人成為馬爾庫塞所言的“單向度的人”，藝術變成了本雅明意義上“機械復制”的無靈性之物。劉以鬯所發(fā)現(xiàn)的這種“對倒”，正揭示了現(xiàn)代性神話自身的吊詭與悖謬：人在面對無法退卻的時間與找不到起源的存在，由衷產(chǎn)生了時間焦慮與存在焦慮。

最能表現(xiàn)出這種悖謬的，是劉以鬯以《寺內(nèi)》為代表的古典新編小說。這類作品將目光置于傳統(tǒng)和古典，試圖為現(xiàn)代人遭遇的現(xiàn)實困境找到解決的途徑。

《寺內(nèi)》有著《酒徒》的異想，也有《對倒》的花招。劉以鬯有意反“詩體小說”其道而行之，試圖“用小說的形式寫詩”[14]，既是作者在文體學上的極致探索，也在一定程度上反映了作者的生命觀與時間觀。宛如囈語的旁白為張生和崔鶯鶯的故事做底，完成了對這場古典愛情的現(xiàn)代闡釋與解構。《寺內(nèi)》用詩化語言對物進行了極具個性的描摹與闡釋，正呼應了利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)》對“差異性”的理論維護與拯救。

“物”被“詞”生動地“讀”了出來，是因為作者“打開”了全部的感官：

第六卷中四則擬物，有著不同的高妙。

“琴弦穿墻而過”[15]，是“物”也長了手腳。

“春夜見不到善舞的驟雨”[16]，是“景”也有了明眸。

“愛情也會變戲法，黑色中提取白色時，白即黑。”[17]“抽象”也有了神采。

“腳步在墨綠色的影上踩過”[18]，是“動態(tài)”（腳步）疊加了動態(tài)（踩過），是“顏色”（影）疊加了顏色（墨綠色）。

劉以鬯在《寺內(nèi)》中將新小說擅長的通感技巧運用到了極致，他突破了典型通感手法的運用：不僅從人的不同感官感知一切實在與抽象，更貼在“物”的身上，感知“物”的“情”;還附在“情”的身上，去感知“情”的“情”。

這是一個超越感官、細密而豐饒的美妙空間。作者重塑古典空間的同時，也重塑了“古典”與“現(xiàn)代”的時間界限。“時間”正是現(xiàn)代性問題的核心，既然時間是一個向前的矢量，指向永遠沒有終點的終點，那么個體生命的有限性將在時間的無限性中被鮮明地放大。正如吉登斯將現(xiàn)代性視為一種“斷裂”，作為個體如何承擔這種宇宙無限尺度上的直線式時間觀，又如何承受這種掏空了歷史的“斷裂”？于是現(xiàn)代人陷入了集體焦慮之中，只能試圖尋找超越或消解的力量，比如經(jīng)濟活動帶來的理性與安全感，比如滿足欲望甚至耽溺于情欲所帶來的解放感。“鄉(xiāng)愁”也是現(xiàn)代人尋求超越或消解必然會出現(xiàn)的現(xiàn)代性情緒。

劉以鬯將觀照世界的目光投射到中國古典循環(huán)（圓形）時間觀之中，人不再被時間挾持著不停向前走，而是如夢如幻，無限循環(huán)，沒有終點。“人”不再是觀照萬物的單一尺度，“萬物”也成為觀照萬物的尺度。這種反思，在《蟑螂》《動亂》等作品中均有體現(xiàn)：“物”變成了人的主宰，“人”的情愛苦樂也被肉身化了，成為反觀“人”的“人”。因此，《寺內(nèi)》以空間變化來推動故事，寺內(nèi)外有張生和崔鶯鶯所看到的月夜與圍墻，有穿越時間的琴音與哭聲;更有老槐和古梅如智者一般對男女庸常之事的了然，還有那“長了手腳”的怕與愛，動了心的憂愁與寂寞，從高墻兩側(cè)，在普救寺內(nèi)外，栩栩如生，活色生香。

“物”變得立體起來，充滿了活性與生機，“情”也被賦予了肉身，作者超越了日常感官，“讀”出了另一種美與真實。這種超越的力量，正凸顯了作者對“鄉(xiāng)愁”這一現(xiàn)代性情緒的流露：對鄉(xiāng)愁的書寫亦是作者對鄉(xiāng)愁的抵抗與化解。

而作者抵抗與化解鄉(xiāng)愁的方式，正是打破時間的直線性，將古今融為一爐，為歷史注入現(xiàn)代的視角，同時為現(xiàn)代尋找歷史性支點。張生和崔鶯鶯眉目傳情了百年，紅娘也哭啼了千萬遍，重寫才子佳人故事，作者的敘事重點不再是“成全”與“圓滿”，而是觀照不同人物的復雜心理與隱秘情感。所以作者直接寫“普救寺”，直接寫“張君瑞”，直接寫“將一顆心折成四方形，交給紅娘。”[19]作者將這個古典的故事重寫成一個各自寂寞、互相誘惑的故事。這無疑拋卻了歷史與典俗，還原了飲食男女真正的“人性”： “寺內(nèi)的歲月，又讓寂寞嚙去。”[20]劉以鬯用古典敘事模型還原了現(xiàn)代情愛的本質(zhì)：愛，說來說去不過是寂寞。

劉以鬯擅長表現(xiàn)人的表層意識流動與深層心理結構，特別是在情感關系中，意識流動與心理結構成為非常重要的敘事動力。和《對倒》中的亞杏一樣，崔鶯鶯在自我撫摸中“第一次患了憐己狂。”[21]。而與亞杏不同的是，一個在現(xiàn)代城市的平民少女，面對欲望時時羞慚，內(nèi)心依然堅守著男女大防的古代戒律;而身在古典戲文中的相國小姐，卻步步為營，大膽熱烈地追求愛情。“一個未完成的夢，必須用愛情、用封建時代的大膽、用一個少女的秘密去孕育。”[22]劉以鬯無意批判“封建時代”之“封建”，而是用筆還原封建時代的庸常人性。在老夫人得知鶯鶯張生偷歡之后，作者設計了老太太對年輕書生的情欲幻夢，按照精神分析“夢是未抵達的愿望”的觀點，它正表征了人性中最初的激情與欲望被喚醒的過程。作者并不只是單純指出欲望的所在，而是引入現(xiàn)代性解放視角試圖解決這一問題。不得不將情欲壓抑在夢中的老夫人被張生的“現(xiàn)代預言”所鼓舞：未來將是一個現(xiàn)代的社會，“有老年的婦人出錢向年輕男人購買愛情……老夫人只希望生存在千百年后的那個荒唐時代。”[23]現(xiàn)代社會即使是“荒唐”的，卻也能夠滿足舊時代無法解決的問題;而現(xiàn)代人在這種性解放的“荒唐”中，同樣面臨著諸如肉欲泛濫、真愛難尋等難以解決的情欲謎題。劉以鬯對《西廂記》的改寫，點燃了垂暮者的欲望與青春。在倫理與典俗的枷鎖之下，欲望越是美麗，就越是帶有羞恥、帶有危險，故而只能在夢中才能現(xiàn)出真身。敘述者總結道：“崔鶯鶯是一個在希望中生存的人。老夫人是一個在回憶中生存的人。”[24]崔鶯鶯和老夫人之間，蘊含著青春與垂暮同樣的性幻想和不同的生存狀態(tài)，何嘗不亦是一種“對倒”。攬鏡自照，深夜春夢，老夫人同《對倒》中那個中年男人一樣，世俗的情欲被鏡子映照出來，以夢彰顯。并且，劉以鬯通過改寫時間向讀者表明：情欲是不囿于時間的存在，或許時代悲劇并不是故事最終的答案，無論在傳統(tǒng)還是現(xiàn)代，人都無法避免自身陷于情欲困境。

誠然，“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”是一種與進步相反的消極情緒。而如何認知與應對，是每一個現(xiàn)代人都必須要面臨的課題。正如《鄉(xiāng)愁的現(xiàn)代性》所言：“The greatest temporal value in modernity is on what is temporary， and this disorientation from any sense of continuity or durability increases our sense of ethical perturbation by cutting away the grounds for active dialogue between past and present.All that is left is the negativity of nostalgia – as if， in the headlong tilt of time， all we can do is sighand lament.”[25]（現(xiàn)代性最大的時間價值在于什么是暫時的，而這種對任何連續(xù)性或持久感[即本文所說的鄉(xiāng)愁]的迷失，通過切除用于過去和現(xiàn)在之間積極對話的基礎，擴大了倫理失序。剩下的只有懷舊的否定——仿佛在漫漫的時光里，我們所能做的只有嘆息和哀嘆。）“鄉(xiāng)愁”同時可以作為一種途徑與視角：當我們以更長的時間尺度來看待老故事、舊佳話時，一切結局與評價都會變換面目。我們?nèi)绻Ｍ浞值靥幚怼笆サ慕?jīng)驗”（the experience of loss）[26]，就需要“重新衡量或超越懷舊的概念”（reconfigure the concept of nostalgia or move beyond it）[27]。人對現(xiàn)代進步主義時間觀的重審與重構，正是主體企圖從回溯過去尋求精神力量，從而在意識上將時間鏈條人為加上弧度，而獲得心靈的緩釋與安全。

以紛繁的結構來表現(xiàn)人的心靈現(xiàn)實，來自劉以鬯對現(xiàn)代人精神困境的深刻洞察。無論是回憶陷落之前的溫情脈脈的摩登上海，還是哂笑那個平地起高樓卻是文化荒漠的香港，抑或是垂憐那些在廉租屋消愁的孤獨者、精神頹唐的中年人，他的書寫都積極踐行著一名書寫者的使命與責任，試圖為現(xiàn)代人映照出抵抗的可能。也正是在這種“不直接書寫”與“作為抵抗的書寫”中，“鄉(xiāng)愁”才如此變化多端。倏爾顯現(xiàn)、時而消隱的鄉(xiāng)愁，恰是這位輾轉(zhuǎn)多地的文化旅人最幽深又最真切的生命體驗。

劉以鬯的文字氤氳著亞熱帶濕漉漉的詩學氣質(zhì)，像南國潮熱而曖昧的風，纏繞在城市的廣廈樓宇之間。它緩和，卻包裹著內(nèi)在的力量與溫度。它模糊，卻不失井然的秩序與節(jié)奏。劉以鬯體察著不同的南方：上海回憶多懷戀，新加坡往事多愁腸，香港現(xiàn)實多憤慨。作者帶著參差的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，訴諸文學，以熨帖的文字黏合起不同的在地經(jīng)驗。“現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁”帶著它自身的歷史，在字里行間消隱又顯現(xiàn)，不斷循環(huán)。盡管劉以鬯撐著新浪潮的形式之帆，卻抵達了“文學映照時代”的現(xiàn)實彼岸。他所描寫的人的軟弱與虛無，有著十分堅實的現(xiàn)實支點;他所改編的故事的戲謔與荒誕，也裹藏著無比深刻的精神內(nèi)蘊。因而，劉以鬯的作品中消隱又顯化的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，首先是作者不愿主動言說卻暗自涌現(xiàn)的一種情感氛圍，它以幻覺與回憶的形式一閃而過，透露了懷舊情緒與時間意識，形成了充滿自傳色彩和以“對倒”為特征的現(xiàn)代主義風格。而這種現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁的背后，既是作者對現(xiàn)代人現(xiàn)實困境、情感關系與精神需求的精準書寫，同時也是作者對自身生存困境、寫作情緒、精神狀況的表達與化解，書寫鄉(xiāng)愁正是抵抗鄉(xiāng)愁的方式。這種柔性抵抗既反映了現(xiàn)代人普遍的時間焦慮與存在焦慮，同時也源于一代南來作家共同的身份焦慮與精神寫照，更寄寓了作者輾轉(zhuǎn)遷徙多地、人生理想遭遇現(xiàn)實困境的痛徹人生體驗，令讀者看到一位心懷赤誠的作者觀照自我、觀照他人、觀照世界的高度敏銳與全部仁慈。

[注釋]

[1] Pickering M. Keightley E. “The modalities of nostalgia，”Current Sociology，vol. 54，no.6， 2006. pp. 919-941.

[2] 王德威：《寫實主義小說的虛構》，復旦大學出版社2001年版，第 276 頁。

[3] 陳曉明：《現(xiàn)代性的幻象——當代理論與文學的隱蔽轉(zhuǎn)向》，福建教育出版社2008年版，第266頁。

[4] Judith Butler. Maggie Doherty. Ajay Singh Chaudhary and Gabriel Winant，trans. by Zhou Yanhua，“‘What Would It Mean to Think That Thought？：The Era of Lauren Berlant”，2021-07-08. https：//www.thenation.com/article/culture/lauren-berlant-obituary/，2021-09-09.

[5][6][7]劉以鬯：《酒徒》，人民文學出版社2018年版，第277頁、第273頁、第277頁。

[8] 柳鳴九、楊義：《世界短篇小說精品文庫：中國卷》，轉(zhuǎn)引自劉以鬯：《對倒》，人民文學出版社2008年版，第 5頁。

[9][10][11][12]劉以鬯：《對倒》，人民文學出版社2018年版，第4頁、第4頁、第30頁、第37頁。

[13] [德]奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》，齊世榮等譯，商務印書館1991版，第200頁。

[14] 劉以鬯：《我寫過一些不是詩的詩》，轉(zhuǎn)引自劉以鬯：《寺內(nèi)》，人民文學出版社2008年版，第5頁。

[15][16][17][18][19][20][21][22][23][24]劉以鬯：《寺內(nèi)》，人民文學出版社2018年版，第163頁、第163頁、第163頁、第163頁、第145頁、第153頁、第158頁、第178頁、第183頁、第196頁。

[25][26][27] Pickering M. Keightley E. “The modalities of nostalgia，”Current Sociology， vol.54， no.6， 2006.pp.919-941.

作者單位：澳門大學人文學院中國語言文學系