“十七年”電影表演美學(xué)問(wèn)題的若干辨析

【摘 要】 學(xué)界主流對(duì)“十七年”時(shí)期電影表演美學(xué)的認(rèn)知，存在著一定程度上的簡(jiǎn)單化誤讀。“十七年”時(shí)期的電影表演經(jīng)歷了行為化表演、內(nèi)心化表演、人情化表演、典型化表演四個(gè)發(fā)展階段;這個(gè)時(shí)期類(lèi)型片表演已獲得相當(dāng)程度的發(fā)展并成為一種時(shí)代文化標(biāo)識(shí);斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系從一種訓(xùn)練方法發(fā)展到美學(xué)原則，“體驗(yàn)學(xué)派”成為表演工作規(guī)范，后又逐漸步入追求民族表演風(fēng)格的階段;蘇聯(lián)和東歐國(guó)家是外來(lái)表演美學(xué)的主體，但是并不意味著歐美、日本的表演影響已經(jīng)銷(xiāo)聲匿跡。“十七年”的電影表演美學(xué)，與新中國(guó)歷史存在著“動(dòng)力學(xué)”關(guān)系，表演美學(xué)在政治的規(guī)訓(xùn)與美學(xué)的規(guī)范中產(chǎn)生了若干表演美學(xué)思想，并創(chuàng)造了重要的實(shí)踐樣板，是“共和國(guó)情結(jié)”的生動(dòng)寫(xiě)映。

【關(guān)鍵詞】 “十七年”電影;表演理論;理論爭(zhēng)議;表演實(shí)踐

“十七年”是一個(gè)特定的政治和文化概念。在中國(guó)政治人文圖譜中，這是一個(gè)光輝燦爛的歷史時(shí)期，“誠(chéng)摯、純情、認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)”，“呼喚著友愛(ài)、溫馨、美好、健康、積極向上和安定的秩序”。[1]在藝術(shù)與美學(xué)的發(fā)展上，這又是一個(gè)熱情且稚嫩的探索時(shí)期，雖有蘇聯(lián)以及東歐等國(guó)家作為借鑒，但處在革命、解放、戰(zhàn)爭(zhēng)勝利以及人性覺(jué)醒進(jìn)程中的中國(guó)電影表演美學(xué)，由于歷史與經(jīng)濟(jì)等特殊原因，其發(fā)展方向時(shí)常會(huì)在一種理想與現(xiàn)實(shí)的二律背反中“左右游移”，這種尋找“正點(diǎn)”的過(guò)程必然會(huì)使其呈現(xiàn)出一種“前無(wú)古人”的曲折樣態(tài)。

“十七年”的文化治理，是一種更新?lián)Q代的文化啟蒙，它與《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》共同構(gòu)成“延安講話(huà) — 新中國(guó)”的繼“五四運(yùn)動(dòng)”之后的20世紀(jì)第二次文化啟蒙。其啟蒙內(nèi)涵，政治上是提出“公有制”和“工業(yè)化”，文化上是“為工農(nóng)兵服務(wù)”和“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法，在中國(guó)歷史上是重大的思想范式變革，不局限于迭代，而是重在換代。電影表演領(lǐng)域，其文化性格上是“賦比興”文體中的“興體”，是美好和向上的意象。中華人民共和國(guó)成立初期，電影界即已提出“陽(yáng)剛美學(xué)”的原則，“1950年，時(shí)任中央電影局藝術(shù)處處長(zhǎng)的陳波兒提出創(chuàng)造銀幕英雄應(yīng)該是‘陽(yáng)剛之美的，主要人物‘要綜合最好的來(lái)寫(xiě)，選擇演員的外形氣質(zhì)要‘健美的、活潑愉快的，要有高度的思想性及其高尚的民族品格。‘綜合最好的來(lái)寫(xiě)，要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心價(jià)值資源，對(duì)其他人物有著示范與規(guī)范，它表現(xiàn)在思想精神，也反映在身體形象”。它基本上“示范與規(guī)范”了“十七年”電影表演的美學(xué)精神，從“思想精神”到“身體形象”，“要求主要人物具有神圣性、感召力以及中心價(jià)值資源”。[1]在累加的觀(guān)影經(jīng)驗(yàn)加持之下，“陽(yáng)剛表演”的施魅，獲得了合法性與主體性，具體來(lái)說(shuō)，包括兩個(gè)方面的內(nèi)涵：

一是質(zhì)樸性，這是從延安新聞電影的紀(jì)錄片風(fēng)格發(fā)展而來(lái)的表演美學(xué)理念，要求演員在“體驗(yàn)生活”的基礎(chǔ)之上描摹真實(shí)，有最高任務(wù)、貫穿動(dòng)作線(xiàn)和細(xì)節(jié)刻畫(huà)，表現(xiàn)生活體驗(yàn)之中的典型，呈現(xiàn)一種嚴(yán)謹(jǐn)端莊、明朗樸素的風(fēng)格。

二是概念化，當(dāng)時(shí)的電影表演被納入主流意識(shí)形態(tài)的管治架構(gòu)，人物和敘事呈簡(jiǎn)約、分明的邏輯關(guān)系，基本符合格雷馬斯的“動(dòng)素模型”理論，“六種行動(dòng)素之間的關(guān)系，分別是主體/客體、發(fā)出者/接受者、敵手/幫手，這樣就分別構(gòu)成了三組建立在二元對(duì)立基礎(chǔ)上的分析框架”[2]。演員在如此“分析框架”之中尋找和確認(rèn)角色的身份，包括政治的、情感的以及人物關(guān)系的。

“十七年”電影表演的“陽(yáng)剛美學(xué)”，是通過(guò)質(zhì)樸性和概念化建構(gòu)的一套新古典主義表演方法，彼時(shí)在政治、文化上展現(xiàn)出的集體性和規(guī)范性是一種時(shí)代標(biāo)識(shí)，主流學(xué)界從這個(gè)角度認(rèn)識(shí)“十七年”電影表演是合理的;但是，僅以這個(gè)角度去看待問(wèn)題也是不完整的，是一種簡(jiǎn)約以及概念主義的研究方法。“十七年”的電影表演，無(wú)論在時(shí)間形態(tài)還是空間范疇上， 有它的時(shí)間美學(xué)變遷過(guò)程、一定的個(gè)性以及外來(lái)美學(xué)的騰挪空間，遠(yuǎn)比質(zhì)樸性和概念化的屬性來(lái)得豐富多彩，也更為復(fù)雜與深刻，否則便難以解釋“十七年”電影表演“在場(chǎng)”時(shí)為何如此大受歡迎，且到了20世紀(jì)90年代后仍能掀起“紅色經(jīng)典”重拍的浪潮。

一、表演美學(xué)的漸進(jìn)與迂回

與新中國(guó)政治文化發(fā)展互為表里，電影表演經(jīng)歷了一個(gè)美學(xué)演變過(guò)程，也從側(cè)面彰顯出彼時(shí)彼刻的時(shí)代表征、美學(xué)思潮和個(gè)性特點(diǎn)，有著重要的文化考據(jù)意義。“十七年”的電影表演風(fēng)格的演變，不但體現(xiàn)出源自其內(nèi)部美學(xué)邏輯的一致性，也體現(xiàn)了其受到外部政治影響時(shí)所產(chǎn)生的漸進(jìn)與迂回，具體可以分為四個(gè)階段。

第一，行為化表演階段。中華人民共和國(guó)成立初期，和平的生活為全國(guó)人民帶來(lái)了一種巨大的喜悅，每一位電影演員自然也不例外。一方面，在這樣一種社會(huì)氛圍下，直觀(guān)地展示出時(shí)代翻天覆地帶來(lái)的變化及其樣貌，遠(yuǎn)比虛構(gòu)的劇情更為感人和迷人，以至于此時(shí)的演員很容易與觀(guān)眾形成一種通感，在表演中往往無(wú)需細(xì)細(xì)品味，只要將歷史的巨變加以描摹，便可以展現(xiàn)出強(qiáng)烈的戲劇性以及感染力。另一方面，這也是一個(gè)嶄新的時(shí)代，演員無(wú)論來(lái)自解放區(qū)還是曾經(jīng)的國(guó)統(tǒng)區(qū)，所面臨的都是新生事物，需要一個(gè)了解、熟悉和掌控的過(guò)程，演員對(duì)于角色的理解只能表層多于內(nèi)心，精神多于生活，“寫(xiě)意”多于“工筆”。“在歷史的巨大變化之下，電影表演激情多于深情，它不可能超越時(shí)代的規(guī)定性和局限性，是素描式和輪廓式地表演‘表情和‘心情。演員能夠展開(kāi)表演處理的情節(jié)以及人物空間較為逼仄，只能在表層設(shè)計(jì)若干色彩或者個(gè)性，多數(shù)人物表演局限于就事論事。”[3]這是時(shí)代的規(guī)定性和特征性，具有無(wú)法更改的表演邏輯“密碼”，演員是新、舊時(shí)代變化的“速記員”和“報(bào)幕員”，顯得朝氣蓬勃卻又內(nèi)涵不夠，是無(wú)法復(fù)制的“孤本”表演形態(tài)。

演員與行為化表演的關(guān)系，是基于與“工農(nóng)兵形象”的親疏關(guān)系，親者行為化表演達(dá)標(biāo)，成為時(shí)代的標(biāo)志演員;疏者則需要不斷的矯正。以國(guó)統(tǒng)區(qū)出身的演員而論，可以分為三種情形：一是轉(zhuǎn)型成功，行為化表演與工農(nóng)兵形象融為一體，如《渡江偵察記》中的孫道臨、《兩家春》中的秦怡，書(shū)卷氣的小生、都市味的花旦成功出演了“兵形象”和“村婦形象”，此外，還有馮喆、張伐等演員;二是結(jié)合不暢，雖努力轉(zhuǎn)型，效果卻不理想，如《大地重光》中的項(xiàng)堃，嘗試“工農(nóng)兵形象”的表演構(gòu)型沒(méi)有成功，最后以“工農(nóng)兵形象”的對(duì)立面—國(guó)民黨軍官形象脫穎而出;三是轉(zhuǎn)型失誤，雖然滿(mǎn)腔熱情地扮演“工農(nóng)兵形象”，卻積習(xí)難改地襲用舊社會(huì)的一套“丑角”表演方法，人物形象活靈活現(xiàn)，然缺乏一種“陽(yáng)剛美學(xué)”，被認(rèn)為是對(duì)工農(nóng)兵形象的歪曲和嘲諷，如《關(guān)連長(zhǎng)》中的石揮。演員完美地達(dá)至行為化表演，看來(lái)也非易事，需要思想和身體的雙重規(guī)訓(xùn)。

第二，內(nèi)心化表演階段。1956年前后，社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)和思想改造初步完成，公有電影體制確立并開(kāi)展影片生產(chǎn)活動(dòng)，電影演員的激情逐漸平和，在文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的不斷學(xué)習(xí)過(guò)程中，他們對(duì)表演美學(xué)的認(rèn)知更為深邃，表演美學(xué)從行為轉(zhuǎn)向了內(nèi)心，不再只是行為的速描，而漸有內(nèi)心的活動(dòng)、情感的波濤以及性格的初露。與戲劇界出現(xiàn)“第四種劇本”的時(shí)間相近，此時(shí)的電影演員在表現(xiàn)工農(nóng)兵形象時(shí)，也出現(xiàn)了不同于以往概念化表演的風(fēng)格，能夠更多地表現(xiàn)人物的復(fù)雜情懷。“‘百花時(shí)代必致‘百花電影。在‘雙百方針的政策激勵(lì)之下，電影生產(chǎn)力再次大解放。電影工作者在國(guó)有體制之中，與政治的關(guān)聯(lián)甚密，政治環(huán)境寬松，創(chuàng)作也就相對(duì)自由，藝術(shù)家的文藝激情得到催生。”[1]這一階段，文藝生產(chǎn)力再次得到解放，在“政治環(huán)境寬松”與“激越心情平和”的共同推力之下，內(nèi)心化的表演得以登上銀幕。

它突出表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是表演的拘謹(jǐn)感少了，行為化表演緣于對(duì)“工農(nóng)兵形象”的生疏，或者意識(shí)形態(tài)的謹(jǐn)慎，紀(jì)錄片式的表演常有“縮手縮腳”的形態(tài)，表演情緒不太放松;此時(shí)則緩和多了，如《南征北戰(zhàn)》中的角色“群像”，許多表演已是生動(dòng)自然，包括一些戰(zhàn)士的配角都給觀(guān)眾留下較深印象;從內(nèi)心達(dá)至詩(shī)意，有一種撩人心扉的情感流動(dòng)，《上甘嶺》“于‘浪漫主義式的唯美情境中剔除戰(zhàn)爭(zhēng)殘暴慘烈的粗糲，而將影片的話(huà)語(yǔ)價(jià)值表達(dá)轉(zhuǎn)置為一種對(duì)于國(guó)家主體的‘詩(shī)性贊美中”[2]，一首《我的祖國(guó)》傳唱至今，成為永恒的文藝經(jīng)典。《黨的女兒》的田華，《南島風(fēng)云》《家》《不夜城》的孫道臨，《柳堡的故事》的陶玉玲，《女籃五號(hào)》的劉瓊和秦怡，在表演的“云卷云舒”之中，都有詩(shī)的意味和風(fēng)度。二是表演的準(zhǔn)確性提升了，能夠直入人物性格的深處，使人物在矛盾中發(fā)展而變得鮮活起來(lái)，充滿(mǎn)性格張力。《董存瑞》的張良，表演“放得開(kāi)、收得攏”，在一個(gè)個(gè)的階段目標(biāo)任務(wù)之中，人物形象立體起來(lái)。《女籃五號(hào)》的拍攝過(guò)程中，導(dǎo)演謝晉要求男女主演內(nèi)心獨(dú)白要深刻、獨(dú)特和鮮明，讓觀(guān)眾在臺(tái)詞中聽(tīng)得出潛臺(tái)詞，用細(xì)微的眼神變化傳情達(dá)意。非工農(nóng)兵形象類(lèi)型的演員，在知識(shí)分子、反派人物等角色塑造上也有成功的表現(xiàn)，如《不拘小節(jié)的人》的白穆，《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》和《祝福》的李景波，《未完成的喜劇》的方化，其中尤其是方化，《平原游擊隊(duì)》的“松井”塑形為一個(gè)有思想和性格的日寇形象，以非工農(nóng)兵形象的演員而為觀(guān)眾所熟知。

第三，人情化表演階段。它是內(nèi)心化表演的深化，開(kāi)始呈現(xiàn)人情人性的內(nèi)涵。1959年前后，出現(xiàn)了一批表演充滿(mǎn)人情、人性的優(yōu)質(zhì)影片。其原因是中國(guó)社會(huì)已從革命時(shí)期轉(zhuǎn)向建設(shè)時(shí)期，人與人之間的關(guān)系逐漸柔化，從原來(lái)的二元對(duì)立漸至多元復(fù)雜狀態(tài)，加上建設(shè)發(fā)展過(guò)程中也出現(xiàn)一些新問(wèn)題和新矛盾，對(duì)人的思考深度加深。從表演文體來(lái)說(shuō)，從紀(jì)錄片式表演演化到藝術(shù)片式表演，“我們的電影不僅是對(duì)人們進(jìn)行思想教育，也應(yīng)該給人以藝術(shù)享受”[1]。美學(xué)處理可以是“離經(jīng)叛道”的，關(guān)鍵是“給人以藝術(shù)享受”。

具體可以分為四種情形：一是對(duì)美好人情、人性的表演，從前一階段的《女籃五號(hào)》《柳堡的故事》，到此時(shí)的《早春二月》《我們村里的年輕人》，注重表演的人情美和人性美，對(duì)演員外形和氣質(zhì)的選擇要求一種內(nèi)外兼具的美感，提升與現(xiàn)實(shí)生活的契合程度，人物雖然經(jīng)過(guò)若干磨難，卻仍然保持美好性格，表演從端莊拘謹(jǐn)?shù)绞嬲馆p盈，以及包含淡淡的浪漫詩(shī)情，是一種對(duì)美好人情人性的藝術(shù)呈現(xiàn)。二是英雄的成長(zhǎng)史表演，《青春之歌》的謝芳在表演中沒(méi)有對(duì)林道靜簡(jiǎn)單化處理，而是在一種跌宕起伏的革命歷練之中成長(zhǎng)的，充滿(mǎn)人性人情的邏輯真實(shí)以及美學(xué)力量，較好地掌握表演分寸尺度。《革命家庭》的孫道臨，他飾演江梅清著重表現(xiàn)人物的摯愛(ài)親情，淡化外在而濃烈的戲劇性，將表演的重心轉(zhuǎn)向內(nèi)心，“再度顯示出竭力與概念化、說(shuō)教化涇渭分明，將革命的人生情感化、親情化、日常生活化的描寫(xiě)貫串全片”[2]。三是人性人情的困厄表演，這類(lèi)作品的劇本通過(guò)構(gòu)建理智與情感的兩難選擇，來(lái)展現(xiàn)處于特殊感情關(guān)系中的矛盾心理，這就要求演員用表演展現(xiàn)一種精神上的糾結(jié)狀態(tài)，雖然當(dāng)時(shí)演員功力尚淺，但想要努力展示人生況味的表演思想已經(jīng)初露端倪。《上海姑娘》《護(hù)士日記》中的“上海姑娘”表演處理，“這種城市書(shū)寫(xiě)的復(fù)雜性所包含的‘摩登與‘革命的辯證關(guān)系，體現(xiàn)了社會(huì)主義文化美學(xué)的政治困境所在”[3]。《我們村里的年輕人》涉及三角戀愛(ài)的關(guān)系，一種朦朧的狀態(tài)使人物處于困頓之中，表演拿捏是艱難的，一旦做出選擇是必要符合“道統(tǒng)”的。四是反面人物性格色彩表演，反面人物造型上演員已不再僅僅將角色外形丑化，甚至是體面堂皇的，關(guān)鍵是將反面人物的思想靈魂“丑化”，揭示反動(dòng)階級(jí)以及侵略者的罪惡。《平原游擊隊(duì)》的方化，可謂一個(gè)“反派”性格表演的模板，松井一出場(chǎng)就在指揮部憂(yōu)傷地彈奏著曼陀林，眼睛圓瞪似乎在發(fā)泄著什么，翻譯官進(jìn)來(lái)報(bào)告庫(kù)存糧食不多時(shí)，琴聲逐漸急促起來(lái)。《羊城暗哨》《寂靜的山林》《英雄虎膽》中的女特務(wù)形象，演員也注入各自復(fù)雜的感情，容納了若干人情人性的因素。

第四，典型化表演階段。1960年代初期，政治和文化環(huán)境處于一個(gè)糾偏后的寬松階段，這讓中國(guó)電影表演的整體風(fēng)格得以從行為化、內(nèi)心化、人情化的階段，逐漸發(fā)展到塑造“典型環(huán)境中的典型性格”的典型化表演階段。張瑞芳在《李雙雙》中塑造了一個(gè)公私分明、性格鮮明的北方農(nóng)村婦女形象，熱愛(ài)集體和家庭，敢說(shuō)敢干，環(huán)境和性格都是典型的。王曉棠在《野火春風(fēng)斗古城》中飾演的金環(huán)和銀環(huán)，祝希娟、王心剛在《紅色娘子軍》中飾演的吳瓊花和洪常青，皆因?yàn)椤暗湫铜h(huán)境中的典型性格”而成為中國(guó)電影史的典型形象，載入新中國(guó)的文化史冊(cè)之中。與典型化表演相關(guān)，民族化表演成為典型塑造的重要手段，中國(guó)韻味的民族情感和氣質(zhì)是典型形象的一種至高表演境界。

從上述歷史梳理中可以發(fā)現(xiàn)，“十七年”表演美學(xué)是一個(gè)曲線(xiàn)發(fā)展過(guò)程，并非是單一或凝滯的。它與政治和文化的互動(dòng)，是充滿(mǎn)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力量的。它有自律也有他律，例如有像趙丹那樣自覺(jué)將探索中國(guó)民族表演體系當(dāng)做理想，也有如石揮等部分來(lái)自國(guó)統(tǒng)區(qū)演員被動(dòng)接受改造適應(yīng)環(huán)境。有的學(xué)者僅僅從規(guī)范和控制的角度來(lái)看待政治對(duì)于表演的影響，其實(shí)它是具有雙重意義（或雙向價(jià)值）的，在不少情況下規(guī)范和控制也有促進(jìn)作用，尤其是演員自愿的情形之下，能夠轉(zhuǎn)化成為良好的藝術(shù)生產(chǎn)力。

二、類(lèi)型電影表演的發(fā)展與成熟

“十七年”表演美學(xué)從粗放到精致，與類(lèi)型電影發(fā)展頗有關(guān)聯(lián)。但是，在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的國(guó)有電影體制之下，電影題材和類(lèi)型是規(guī)劃的，市場(chǎng)機(jī)制催生的豐富多彩有所欠缺，大致可歸類(lèi)為戰(zhàn)爭(zhēng)片、喜劇片、農(nóng)村片等，表演美學(xué)的人物關(guān)系基本是“一個(gè)主題、兩個(gè)陣營(yíng)、三個(gè)回合、四個(gè)人物”，表演邏輯是格式化或者“八股文”化的，這導(dǎo)致學(xué)界產(chǎn)生了“‘十七年表演美學(xué)類(lèi)型電影表演不多”的普遍認(rèn)知。但深入研究之后，則會(huì)發(fā)現(xiàn)“十七年”時(shí)期我國(guó)的類(lèi)型片已經(jīng)獲得了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，類(lèi)型角色已經(jīng)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下形成了特定的語(yǔ)匯，這代表相應(yīng)的類(lèi)型化表演其實(shí)也是種類(lèi)繁多的。這種類(lèi)型化表演與觀(guān)眾構(gòu)成一種觀(guān)演上的“契約”關(guān)系，觀(guān)眾會(huì)對(duì)某些類(lèi)型電影的表演產(chǎn)生一種“預(yù)期”，類(lèi)型的電影演員若想回應(yīng)觀(guān)眾，就必須遵循某種角色類(lèi)型的表演方式。“十七年”表演美學(xué)許多標(biāo)志性或者符號(hào)性的表演成就，都與類(lèi)型電影表演有很大關(guān)系。

類(lèi)型電影以及表演的發(fā)展需要一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)價(jià)值觀(guān)。只有在這樣的環(huán)境下，固定的敘事模式，包括主題設(shè)置、敘述方式、人物類(lèi)型、矛盾關(guān)系、形象設(shè)計(jì)等與社會(huì)普遍價(jià)值觀(guān)長(zhǎng)期契合，才會(huì)成為可能。這樣，在社會(huì)價(jià)值觀(guān)的引導(dǎo)下，觀(guān)眾才會(huì)認(rèn)同類(lèi)型表演并被其吸引。“十七年”是社會(huì)價(jià)值觀(guān)較為穩(wěn)定的一個(gè)時(shí)期，如果說(shuō)前期還需要規(guī)訓(xùn)，中期以后中國(guó)社會(huì)對(duì)政治意識(shí)形態(tài)的認(rèn)同已趨一致，社會(huì)價(jià)值觀(guān)已形成一個(gè)可以交流和共鳴的平臺(tái)，包括作為表演主體的電影演員也是如此。從接受美學(xué)的視角來(lái)看，正是若干次的思想改造以及文藝整風(fēng)，使原來(lái)較為散亂的價(jià)值觀(guān)念得以認(rèn)同和歸正，才使得“十七年”類(lèi)型片表演在當(dāng)時(shí)蓬勃發(fā)展成為一種可能。

戰(zhàn)爭(zhēng)片、喜劇片、農(nóng)村片是“十七年”電影中最常見(jiàn)的類(lèi)型片。由于與戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期不遠(yuǎn)，有直接或者間接的生活感受，有可以參考的對(duì)象或者軍事顧問(wèn)全程指導(dǎo)，演員容易觸摸到這類(lèi)角色的內(nèi)外世界以及個(gè)性。從《渡江偵察記》《南征北戰(zhàn)》到《上甘嶺》《鐵道游擊隊(duì)》，再到《紅日》《紅色娘子軍》，雖然影片情感基調(diào)各異，但戰(zhàn)爭(zhēng)片的題材對(duì)演員的類(lèi)型表演產(chǎn)生了統(tǒng)一的規(guī)訓(xùn)，無(wú)論是新中國(guó)初期的略顯拘謹(jǐn)，還是1960年代后的豁達(dá)自如、凝練深沉，表演皆在通過(guò)展現(xiàn)英雄高尚的行為來(lái)生成一種崇高美。這種特殊的時(shí)代背景與統(tǒng)一的美學(xué)訴求，令“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)片的表演顯得舉重若輕、鮮明扎實(shí)。喜劇片的類(lèi)型表演經(jīng)歷了兩個(gè)不同階段。中華人民共和國(guó)成立初期，演員尚無(wú)法自如運(yùn)用喜劇片的類(lèi)型樣式表達(dá)激情年代的情感，經(jīng)過(guò)若干時(shí)間沉淀以后，于1956年前后漸漸形成了“諷刺喜劇”的表演模式。盡管演員在《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》《未完成的喜劇》《不拘小節(jié)的人》等喜劇片中，表演盡量克制，拒絕采用“丑角”之類(lèi)的表演方法，但是“諷刺”的表演仍然會(huì)因?yàn)楦鞣N原因招致主流輿論的批評(píng)。此后，“歌頌性喜劇”漸漸占據(jù)主流，代表影片有《今天我休息》《五朵金花》，其表演格式為“美化變形+現(xiàn)實(shí)觀(guān)照”。農(nóng)村片的發(fā)展是對(duì)時(shí)代訴求的回應(yīng)。如果說(shuō)民國(guó)時(shí)期講述城市故事的電影使用著“好萊塢式”的表演語(yǔ)匯，那么中華人民共和國(guó)成立后，農(nóng)村片就在某種程度上承擔(dān)著探索民族化表演語(yǔ)匯的重任。《咱們村里的年輕人》《李雙雙》等農(nóng)村題材電影都在表演上注重寫(xiě)實(shí)性與質(zhì)樸感，在不同方面展示了“十七年”時(shí)期中華民族的真實(shí)樣貌。

除了上述三種主要的表演類(lèi)型，其他類(lèi)型化表演在“十七年”也有發(fā)展。反特片表演是“十七年”極為重要的一個(gè)類(lèi)型，甚至將之置于同時(shí)期世界電影史的格局中也會(huì)熠熠生輝。它與政治意識(shí)形態(tài)緊密結(jié)合，常使用“打入法”的敘事手法。《虎穴追蹤》《寂靜的山林》《羊城暗哨》《秘密圖紙》《冰山上的來(lái)客》等重要反特片的表演，我方人員多風(fēng)流倜儻，演員頗具人格魅力，而女特務(wù)的表演則有嫵媚妖冶的特征。愛(ài)情片的類(lèi)型表演與當(dāng)下不同，《柳堡的故事》《女籃五號(hào)》《早春二月》《大浪淘沙》等電影雖然也表現(xiàn)了男女間深邃迷人的戀情，但表演不會(huì)完全局限于情感，而是多與政治以及時(shí)代的敘事相關(guān)聯(lián)。

此外，還有《林家鋪?zhàn)印贰肚啻褐琛返任乃嚻硌荩侗辖忝谩贰肚蛎浴返润w育片表演，《梁山伯與祝英臺(tái)》《紅樓夢(mèng)》《楊門(mén)女將》等戲曲片表演，《劉三姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅珊瑚》《阿詩(shī)瑪》等歌舞片表演。“十七年”拍攝的777部影片中，可以歸類(lèi)于類(lèi)型電影的占比為39.4%，比例是不低的。[1]“對(duì)中國(guó)文化情有獨(dú)鐘的法國(guó)導(dǎo)演戈達(dá)爾早有論斷，‘十七年中具有類(lèi)型化傾向的中國(guó)電影在敘事功能上與好萊塢電影是殊途同歸。”[2]“十七年”類(lèi)型電影的表演形態(tài)并不是單調(diào)刻板的，而是由特定文化土壤培育起的“自成一派”，在美學(xué)上與同時(shí)期的歐美類(lèi)型片表演有著不同的追求。

三、斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系

中國(guó)傳播的再認(rèn)識(shí)

自20世紀(jì)30年代斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“斯坦尼體系”）進(jìn)入中國(guó)以來(lái)，它逐漸成為中國(guó)電影表演的重要思想以及訓(xùn)練體系，“十七年”時(shí)期成為指導(dǎo)思想，而后因中蘇關(guān)系惡化受到批判。“斯坦尼體系”的文化影響是國(guó)際范疇的，美國(guó)的“方法派”表演源自于此，其他后來(lái)的邁克爾 · 契訶夫等諸種表演訓(xùn)練方法，皆是其發(fā)展延伸。在人類(lèi)文化史上，早期對(duì)表演的研究或傾向于口傳心授，或傾向于美學(xué)理論，而較少涉及實(shí)踐上的訓(xùn)練指導(dǎo)，“斯坦尼體系”是首個(gè)完整的表演體系，它在確立了寫(xiě)實(shí)美學(xué)思想的同時(shí)，還為美學(xué)實(shí)踐提供了系統(tǒng)的訓(xùn)練方法。它未必適應(yīng)所有的表演形態(tài)，但卻有奠基性意義。“十七年”時(shí)期的表演，無(wú)論是從時(shí)間上劃分的四個(gè)階段，還是以敘事主題劃分的多種類(lèi)型，其背后都指向一個(gè)統(tǒng)一的美學(xué)邏輯，即演員必須準(zhǔn)確地把握并展現(xiàn)角色。這種邏輯的產(chǎn)生與“斯坦尼體系”對(duì)中國(guó)的影響密不可分。但早年學(xué)界一直認(rèn)為系統(tǒng)的“斯坦尼體系”是經(jīng)由權(quán)威的蘇聯(lián)專(zhuān)家傳入的，并認(rèn)為“斯坦尼體系”的核心就是“體驗(yàn)學(xué)派”，這種認(rèn)知并不全面。想要厘清“斯坦尼體系”對(duì)“十七年”時(shí)期電影表演美學(xué)的影響，以及它在中國(guó)經(jīng)過(guò)發(fā)展后呈現(xiàn)的真實(shí)狀態(tài)，就必須梳理它早期在中國(guó)傳播時(shí)跌宕起伏的狀況。

在理論傳播方面。首先，在20世紀(jì)30年代，中國(guó)演員最早關(guān)注的蘇聯(lián)表演理論家是梅耶荷德而非斯坦尼斯拉夫斯基，當(dāng)時(shí)對(duì)后者的零星認(rèn)識(shí)大多來(lái)自日文和英文的第二手資料。“‘1933年秋，戈寶權(quán)在《文藝陣地》一篇《蘇聯(lián)劇壇近訊》的文章里報(bào)道了當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)劇壇上兩件大事：一是蘇聯(lián)人民委員會(huì)藝術(shù)部公布解散梅耶荷德劇院的命令;一是蘇聯(lián)文藝界熱烈慶祝斯氏75周歲壽辰。自此，斯坦尼本人及其體系開(kāi)始為中國(guó)文藝界所重并成為跨越影戲表演的表演學(xué)說(shuō)，其舞臺(tái)注意、情緒記憶、動(dòng)作、性格化、觀(guān)察和節(jié)奏等基本概念，成為體驗(yàn)學(xué)派的技術(shù)體系而推而廣之。”[1]此時(shí)，中國(guó)演員才認(rèn)識(shí)到斯坦尼斯拉夫斯基在蘇聯(lián)文藝界的崇高地位，于是，有理論和外語(yǔ)修養(yǎng)的從業(yè)者開(kāi)始翻譯他的著作。盡管他的著作從英文轉(zhuǎn)譯而來(lái)，加上他晚年的最新成果尚未面世，對(duì)其理解難免不完整甚至有誤差，但到了40年代，“斯坦尼體系”基本已被中國(guó)戲劇和電影演員普遍接受。

其次，20世紀(jì)40年代初期，鄭君里已認(rèn)識(shí)到當(dāng)時(shí)“斯坦尼體系”只有理論的傳播，而僅有美學(xué)理念則會(huì)在實(shí)踐過(guò)程中產(chǎn)生操作困難，所以他去信莫斯科藝術(shù)劇院，希望獲贈(zèng)一份習(xí)題集。不久，莫斯科藝術(shù)劇院院長(zhǎng)T.M.莫斯克文給他回信，其中寫(xiě)道：“我們很愉快地得知康斯坦丁 · 謝爾蓋維奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基的‘體系，對(duì)于藝術(shù)劇院的創(chuàng)造及學(xué)派具有如此重大意義的體系，在中國(guó)演員們中間，也獲得廣泛的公認(rèn)和推重。”“可惜，康斯坦丁 · 謝爾蓋維奇 · 斯坦尼斯拉夫斯基不及親自完成他所計(jì)劃的全部著作，它的第一部就是《演員自我修養(yǎng)》一書(shū)。然而在他的文學(xué)遺產(chǎn)里，在演員的舞臺(tái)上有機(jī)生活的‘體系方面，卻顯示出今后著作的最珍貴的片段。”[2]由此可以獲知，蘇聯(lián)表演界對(duì)于“斯坦尼體系”在中國(guó)演員們中間也獲得“廣泛的公認(rèn)和推重”是并不知情的，一方面應(yīng)該是對(duì)于中國(guó)藝術(shù)界的陌生，二戰(zhàn)時(shí)期不太可能相互來(lái)往交流;另一方面估計(jì)是沒(méi)有想到歐洲美學(xué)范疇的“斯坦尼體系”，在東方也會(huì)受到熱捧。

在理論與實(shí)踐的發(fā)展方面，20世紀(jì)30年代中國(guó)演員對(duì)于外國(guó)表演理論及其技法的文化遙望，其實(shí)是無(wú)奈之舉。他們的初心是構(gòu)建適應(yīng)中國(guó)人的表演訓(xùn)練方法，這是一項(xiàng)艱難的工作，需要假以時(shí)日，在無(wú)法實(shí)現(xiàn)之前只能先借鑒外來(lái)表演學(xué)說(shuō)，來(lái)滿(mǎn)足建設(shè)體系化表演訓(xùn)練的需求。在此過(guò)程中，本著“拿來(lái)主義”的精神，演藝界實(shí)質(zhì)上是將中國(guó)的表演傳統(tǒng)與之融合，中國(guó)的“斯坦尼體系”仍然保留著特有的民族精神底色。可以說(shuō)，“斯坦尼體系”在中國(guó)的傳播過(guò)程，其實(shí)是一個(gè)中國(guó)化的過(guò)程。“其時(shí)表演論著，諸如石揮的《演員創(chuàng)作的限度》《〈秋海棠〉演員手記》，都是斯坦尼體系與中國(guó)表演實(shí)踐互融新生的實(shí)用理論，深染傳統(tǒng)戲曲的表演韻味，產(chǎn)生重要的電影美學(xué)影響。”[3]鄭君里著有《角色的誕生》一書(shū)，闡述了1942年夏天重慶演藝界學(xué)習(xí)研討“斯坦尼體系”的情況，他沒(méi)有照搬“斯坦尼體系”，而是融入了趙丹、金山、舒繡文、張瑞芳、陶金等一批優(yōu)秀演員的表演經(jīng)驗(yàn)，可謂是“中蘇合作”的著作內(nèi)容。

在中華人民共和國(guó)成立之前，“斯坦尼體系”已為演員們普遍使用，但只是作為一種訓(xùn)練方法。直到中華人民共和國(guó)成立之后，“體驗(yàn)學(xué)派”成為表演工作的標(biāo)配，獲得了表演方法的指導(dǎo)思想地位，“斯坦尼體系”晉升為一種美學(xué)原則。當(dāng)時(shí)，《電影藝術(shù)譯叢》專(zhuān)門(mén)設(shè)置“學(xué)習(xí)斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系”和“斯坦尼斯拉夫斯基在排練中”等專(zhuān)欄，系統(tǒng)譯介蘇聯(lián)專(zhuān)家的相關(guān)文章，對(duì)“斯坦尼體系”進(jìn)行學(xué)理的解讀和知識(shí)的傳播。[4]蘇聯(lián)專(zhuān)家也強(qiáng)調(diào)民族文化對(duì)于表演的重要意義，學(xué)員楊靜在總結(jié)師從鮑 · 瑪 · 卡贊斯基的學(xué)習(xí)體會(huì)時(shí)寫(xiě)道：“他強(qiáng)調(diào)地提出：在中國(guó)條件下學(xué)習(xí)史氏體系的基礎(chǔ)必須是根據(jù)中國(guó)文化、戲劇、文學(xué)、藝術(shù)為基礎(chǔ)而形成的社會(huì)主義內(nèi)容和民族形式。他并以梅蘭芳先生為例，希望我們能很好地研究梅蘭芳先生的表演才能，還對(duì)如何把史氏體系和中國(guó)表演藝術(shù)特點(diǎn)結(jié)合的問(wèn)題給了我們?cè)S多寶貴的啟示。”[1] 1956年，蘇聯(lián)表演專(zhuān)家來(lái)華任教，培養(yǎng)了一批“斯坦尼體系”的再傳弟子，“斯坦尼體系”在中國(guó)達(dá)到極盛，但在中蘇關(guān)系惡化后，“斯坦尼體系”受到波及，成為被批判的對(duì)象，“民族化”議題再度被提上日程。頗有意味的是，一方面，由于“斯坦尼體系”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)深入人心，甚至成為部分演員的潛意識(shí)習(xí)慣;另一方面，不同于傳統(tǒng)戲曲的口傳心授，“斯坦尼體系”是少數(shù)可以有書(shū)本遵循的、行之有效的訓(xùn)練方法，雖然受到批判，但演員仍然悄悄地在使用“斯坦尼體系”開(kāi)展工作。就這樣，在此既批判又暗用的過(guò)程之中，“斯坦尼體系”再度中國(guó)化，與表演民族化問(wèn)題相關(guān)聯(lián)。在這個(gè)時(shí)期，以趙丹、鄭君里為代表的演藝人員不斷在實(shí)踐上積極探索，《林則徐》《枯木逢春》等作品中長(zhǎng)卷軸畫(huà)式的“留白”表演，靈感皆來(lái)自中國(guó)的戲曲、繪畫(huà)和書(shū)法，化而用之，使其成為民族表演意蘊(yùn)，成為當(dāng)時(shí)電影表演的教科書(shū)級(jí)范例。從這些證據(jù)可以看出，“十七年”以及更長(zhǎng)歷史范疇的中國(guó)電影史，雖然受“斯坦尼體系”影響頗深，但從未中斷過(guò)對(duì)民族表演風(fēng)格的追求，只是時(shí)強(qiáng)時(shí)弱。中國(guó)文化的強(qiáng)大的包容性，也讓外來(lái)的表演理論和方法迅速融入民族化表演的體系中。

改革開(kāi)放以后，藝術(shù)界對(duì)于“斯坦尼體系”的了解愈加深入，學(xué)界發(fā)現(xiàn)晚年斯坦尼斯拉夫斯基的表演思想又有發(fā)展，從重視內(nèi)心體驗(yàn)發(fā)展到也關(guān)注外在表現(xiàn)。“斯坦尼體系”是發(fā)展的，前后有一個(gè)遞進(jìn)的過(guò)程。在中國(guó)傳播的“斯坦尼體系”，是其早、中期的表演思想，而他晚年的深化內(nèi)容未曾進(jìn)入。T.M.莫斯克文的回信中所稱(chēng)的“在他的文學(xué)遺產(chǎn)里，在演員的舞臺(tái)上有機(jī)生活的‘體系方面，卻顯示出今后著作的最珍貴的片段”，當(dāng)時(shí)“不及親自完成他所計(jì)劃的全部著作”，應(yīng)當(dāng)便包含這一部分的內(nèi)容，因?yàn)榇撕笠荒晁固鼓崴估蛩够碗x世了。來(lái)華任教的蘇聯(lián)表演專(zhuān)家是斯氏早、中期表演思想的傳播者，是其早、中期的學(xué)生或者學(xué)生的學(xué)生，對(duì)他晚年的研究成果涉及不多，直到近年，國(guó)內(nèi)藝術(shù)院校才引進(jìn)了他晚期的拓展內(nèi)容作為表演訓(xùn)練方法，彌補(bǔ)了“斯坦尼體系”早、中期的不完整之處。

四、外來(lái)表演影響的一體多元

中華人民共和國(guó)成立初期，好萊塢電影被驅(qū)逐后，蘇聯(lián)電影填補(bǔ)了它的市場(chǎng)空間，“從1949年下半年到1952年，中國(guó)電影界開(kāi)展‘清除好萊塢電影運(yùn)動(dòng)，1951年11月14日美國(guó)好萊塢影片在上海終止放映，1952年在中國(guó)市場(chǎng)徹底銷(xiāo)聲匿跡。與此同時(shí)，積極引入包含革命美學(xué)的蘇聯(lián)影片，1949年雖然僅有1部，后面三年則有124部，而且，它們?cè)谥破退囆g(shù)上直接或間接地指導(dǎo)了中國(guó)電影的創(chuàng)作和生產(chǎn)。蘇聯(lián)電影敘事與造型的雙重蒙太奇思維，與延安紀(jì)錄電影的樸實(shí)影像風(fēng)格，開(kāi)始混合作用于建國(guó)初期的電影以及表演”[2]。此后，蘇聯(lián)和東歐電影是中國(guó)電影市場(chǎng)的主要外國(guó)片來(lái)源，影響一代中國(guó)人的表演審美。它的美學(xué)影響，包括直接與間接兩個(gè)方面。直接的方面，包括蘇聯(lián)表演專(zhuān)家在華授課，“斯坦尼體系”終于有言傳身教的“在場(chǎng)”訓(xùn)練，而非理論形態(tài)的文字傳播，從抽象達(dá)至了具象，并通過(guò)實(shí)踐作品現(xiàn)場(chǎng)檢驗(yàn);此外，還包括與蘇聯(lián)和東歐國(guó)家表演界的訪(fǎng)問(wèn)交流，參加電影節(jié)的實(shí)體溝通。間接的方面，主要是通過(guò)影片觀(guān)摩和理論學(xué)習(xí)，許多中國(guó)演員通過(guò)觀(guān)看影片，感悟蘇聯(lián)和東歐國(guó)家的妙處以及精髓，在自己的表演中精心化用。舒繡文對(duì)此體會(huì)頗深，她曾說(shuō)：“蘇聯(lián)影片對(duì)于我影響最大的是非常嚴(yán)肅認(rèn)真的寫(xiě)實(shí)主義作風(fēng)，故事和人物都使我產(chǎn)生深刻而親切的感覺(jué)。演員的表演非常沉著，尤其有許多內(nèi)心的表演，值得我們好好學(xué)習(xí)，可惜那時(shí)我還不能了解得那樣深刻，并沒(méi)有能夠把最本質(zhì)的東西學(xué)來(lái)。但是，仔細(xì)想來(lái)，蘇聯(lián)初期影片對(duì)于我的演技還是幫助很大，影響很深的。”[3]

中蘇的戰(zhàn)略合作使得“十七年”時(shí)期在電影領(lǐng)域中蘇聯(lián)與東歐的表演美學(xué)成為中國(guó)電影界對(duì)于外來(lái)經(jīng)驗(yàn)借鑒的主體。雖然這種基于政治格局的判斷并沒(méi)有錯(cuò)，但是這樣的表演美學(xué)格局，并不意味著其他國(guó)家的美學(xué)影響完全銷(xiāo)聲匿跡。除了蘇聯(lián)和東歐以外，法國(guó)、意大利、日本等國(guó)家通過(guò)各種傳播渠道，對(duì)中國(guó)電影演員仍有或隱或顯的美學(xué)滲透，并在作品中有所表現(xiàn)。

在《電影藝術(shù)譯叢》中，除了蘇聯(lián)和東歐國(guó)家的表演文字譯介，還有不少法國(guó)、意大利和日本表演文章的譯介。應(yīng)該說(shuō)，《電影藝術(shù)譯叢》的譯介范圍是廣泛的，希望能夠?qū)⑹澜绺鲊?guó)的表演實(shí)踐和理論成果傳入中國(guó)，了解世界電影表演發(fā)展的總體格局以及發(fā)展走向，并借鑒運(yùn)用之。一些優(yōu)秀演員在表演方法上，并不采用“斯坦尼體系”，石揮公開(kāi)宣稱(chēng)自己是哥特蘭“體現(xiàn)派”的門(mén)徒，而非斯坦尼斯拉夫斯基“體驗(yàn)派”的學(xué)生。劉瓊也稱(chēng)自己表演的美學(xué)來(lái)源是好萊塢的表演，他曾經(jīng)具體描述他的表情、步伐、身態(tài)和氣質(zhì)等，借鑒哪位好萊塢的演員或者是幾位演員的組合，他是本色表演卻又能賦予本色表演以個(gè)性，包括獨(dú)特的性格和魅力，歐美演員對(duì)其影響是顯著的。故而，“十七年”的外來(lái)表演影響是一體多元的，“一體”是蘇聯(lián)和東歐國(guó)家的表演美學(xué)，它是主體和主導(dǎo)，具有時(shí)代的整體意義;“多元”是有其他國(guó)家不同程度的滲透，根據(jù)演員的具體情況，接受的程度有所差異。一體多元的“拿來(lái)主義”，最后融匯進(jìn)民族表演體系的構(gòu)型之中。

結(jié)語(yǔ)

學(xué)界主流對(duì)“十七年”時(shí)期電影表演美學(xué)的認(rèn)知，存在著一定程度上的簡(jiǎn)單化誤讀。通常認(rèn)為，“十七年”的電影表演美學(xué)僅僅是質(zhì)樸化和概念化的，是現(xiàn)實(shí)主義與新古典主義的表演創(chuàng)作方法。其實(shí)，無(wú)論在時(shí)間形態(tài)還是空間范疇上，“十七年”電影表演美學(xué)有著它的美學(xué)變遷過(guò)程，也有一定的個(gè)性以及外來(lái)美學(xué)的騰挪空間，這些構(gòu)成了它的繁復(fù)性、深刻性與國(guó)家性。“十七年”時(shí)期，電影表演經(jīng)歷了行為化表演、內(nèi)心化表演、人情化表演、典型化表演四個(gè)發(fā)展階段，與新中國(guó)政治文化發(fā)展互為表里，在一種曲線(xiàn)波動(dòng)之中遞次前行;在穩(wěn)定的社會(huì)價(jià)值觀(guān)以及接受美學(xué)的契合之下，類(lèi)型片表演蓬勃發(fā)展并成為一種時(shí)代文化標(biāo)識(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)片、喜劇片、農(nóng)村片、反特片、愛(ài)情片、體育片等構(gòu)型成熟表演形態(tài)，與歐美類(lèi)型片相比，在表演風(fēng)格上自成一系;“斯坦尼體系”從一種訓(xùn)練方法發(fā)展到美學(xué)原則，“體驗(yàn)學(xué)派”成為表演工作規(guī)范，后又逐漸達(dá)至追求民族表演風(fēng)格的階段，后期對(duì)“斯坦尼體系”的批判，實(shí)質(zhì)上加速了“斯坦尼體系”中國(guó)化的進(jìn)程;蘇聯(lián)和東歐國(guó)家是外來(lái)表演美學(xué)的主體，它對(duì)中國(guó)電影表演美學(xué)產(chǎn)生了直接與間接的雙重影響，但是這并不意味著歐美、日本的表演影響已銷(xiāo)聲匿跡，其他國(guó)家的美學(xué)思想與實(shí)踐方法，通過(guò)當(dāng)時(shí)各種傳播渠道，對(duì)于中國(guó)電影演員仍有或隱或顯的影響，并在作品中有所表現(xiàn)。故而，“十七年”的電影表演美學(xué)，在時(shí)間維度上因表演理論的革新而不斷發(fā)展，在空間維度上受中國(guó)國(guó)際交流范圍擴(kuò)大的影響而拓展變化，它中間經(jīng)歷的那些顯著的高潮與低谷，與新中國(guó)的發(fā)展存在著明確的“動(dòng)力學(xué)”關(guān)系。表演美學(xué)在政治的規(guī)訓(xùn)與美學(xué)的規(guī)范中，產(chǎn)生了若干表演美學(xué)思想，并創(chuàng)造了重要的實(shí)踐樣板，是“共和國(guó)情結(jié)”的生動(dòng)寫(xiě)映。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影表演美學(xué)思潮史”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19ZD11）階段性成果。

[1] 吳貽弓、汪天云：《承上啟下的群落—關(guān)于“第四代”電影導(dǎo)演的對(duì)話(huà)》，《電影藝術(shù)》1990年第4期。

[1] 厲震林：《自律與他律：建國(guó)初期中國(guó)電影表演生態(tài)分析》，《文化藝術(shù)研究》2020年第3期。

[2] 陸紹陽(yáng)：《“十七年”革命歷史題材電影中的人物塑造》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第2期。

[3] 厲震林：《自律與他律：建國(guó)初期中國(guó)電影表演生態(tài)分析》，《文化藝術(shù)研究》2020年第3期。

[1] 厲震林：《1956年中國(guó)電影表演美學(xué)生態(tài)分析》，《當(dāng)代電影》2020年第12期。

[2] 葉凱：《論“十七年”時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)電影的詩(shī)意書(shū)寫(xiě)—以影片〈上甘嶺〉為例》，《齊魯藝苑》2018 年第1期。

[1] 《夏副部長(zhǎng)（1959年）7月20日在廠(chǎng)長(zhǎng)會(huì)議上的發(fā)言（紀(jì)要）》，轉(zhuǎn)引自安燕：《修辭的痛楚：生物學(xué)還是象征主義？—中國(guó)“十七年”電影中的身體》，《當(dāng)代電影》2014年第10期。

[2] 孫道臨：《孫道臨自述》，北京大學(xué)出版社2011年版，第75頁(yè)。

[3] 徐剛：《“摩登城市”與意識(shí)形態(tài)表達(dá)—以“十七年”文學(xué)與電影中的“上海姑娘”為中心》，《當(dāng)代電影》2012年第3期。

[1] 陳山：《紅色的果實(shí)—“十七年”電影中的類(lèi)型化傾向》，《電影藝術(shù)》2003年第5期。

[2] 陸紹陽(yáng)：《外國(guó)電影對(duì)“十七年電影”敘事的影響》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第5期。

[1] 厲震林：《從歷史到現(xiàn)實(shí)：構(gòu)建中國(guó)電影表演學(xué)派話(huà)語(yǔ)體系》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。

[2] 鄭君里：《鄭君里全集》第三卷，上海文化出版社2016年版，第140頁(yè)。

[3] 厲震林：《從歷史到現(xiàn)實(shí)：構(gòu)建中國(guó)電影表演學(xué)派話(huà)語(yǔ)體系》，《電影藝術(shù)》2020年第3期。

[4] 楊靜：《蘇聯(lián)專(zhuān)家在表演上對(duì)我的幫助》，《中國(guó)電影》1957年Z1期。

[1] 楊靜：《蘇聯(lián)專(zhuān)家在表演上對(duì)我的幫助》，《中國(guó)電影》1957年Z1期。

[2] 厲震林：《自律與他律：建國(guó)初期中國(guó)電影表演生態(tài)分析》，《文化藝術(shù)研究》2020年第3期。

[3] 舒繡文：《我學(xué)到了新的表演方法》，《中國(guó)電影》1957 年第Z1期。