軸心時代的泛藝術三型

張法

【摘 要】 軸心時代，中國、西方、印度都產生了理性思想，從而產生了三種泛藝術類型：希臘的公民型泛藝術、中國的朝廷—士人型泛藝術、印度的宗教型泛藝術。希臘的泛藝術以技為核心，中國的泛藝術以文為核心，印度的泛藝術以舞為核心。一方面，藝術具有相對獨立的形態，與文化的其他方面有所區別;另一方面，藝術之名又包括了非藝術在其中，而且藝術的功能與文化的其他方面相關聯。西方、中國、印度的泛藝術既有共同性，又有文化的獨特性。

【關鍵詞】 軸心時代;西方型泛藝術;中國型泛藝術;印度型泛藝術

一、軸心時代泛藝術的特質

公元前800至前200年，地中海地區、中國、印度實現了人類的觀念升級，從以神靈為主的觀念升級到以哲學為主的觀念。哲學觀念并不完全否定神靈觀念，只是改變了其文化位置，主要是以理性思維去重思神靈觀念，對神靈本有的規律性一面和非規律性一面進行了重組。哲學思想自身的成長及其與神靈思想的關系，演進復雜且形態多樣。在世界思想史中，西方、中國、印度三大文化產生了三種哲學類型，從而有三種理性與神靈的結構，使早期文明泛藝術向軸心時代泛藝術的升級，呈現出三種類型：希臘的公民型泛藝術、中國的朝廷 — 士人型泛藝術、印度的宗教型泛藝術。前藝術時代的泛藝術，在原始時代以靈為核心;到早期文明，以內蘊著虛體之靈的實體之神為核心，顯出的是實體之神與虛體之靈的相互作用;到軸心時代，理性成為文化的核心，靈與神也以一種新的形態被納入理性之中。理性、神、靈在希臘、中國、印度，具有不同的組合。希臘城邦以巴門尼德、柏拉圖、亞里士多德為代表的哲學（philosophy）型理性;中國以家國天下一體、儒道釋互補的道論型理性;印度以婆羅門教及由其所演變的印度教、佛教、耆那教為代表的以宗教形式出現的見說（Dar?ana）型理性，形成了三種不同的泛藝術類型，但又具有軸心時代泛藝術的共同性。與原始時代和早期文明的泛藝術相比，軸心時代泛藝術的新特質主要體現如下：

第一，由理性為主而來的泛藝術，其所由構成的各個部分有了專門性，不是一物多質（比如，埃及雕塑既是藝術又是宗教、政治），而是物有其質（比如，希臘戲劇只是藝術而非宗教、也非政治）。

第二，以理性為核心的文化具有整體性，使得由之而來的泛藝術，具有一物多能的性質，即藝術一方面作為藝術而與其他方面（如宗教與政治）區別開來;另一方面是具有審美功能的同時也具有其他功能（如為宗教、政治服務）。

第三，原始時代由靈而來的藝術和早期文明由神而來的藝術，具有不因物質性本身、而因靈的附體和神的呈現成為藝術的特質。軸心時代的藝術，物質構成具有了質的意義，從而藝術有了物質性的展開，成為由物質決定的藝術。比如，雕塑、戲劇、詩歌是藝術，主要是由雕塑、戲劇、詩歌的物質構成或曰藝術形式決定的，而不是由它的宗教功能或政治功能決定的。在這個意義上可以說，藝術由原始時代到早期文明再演進到軸心時代，取得了本質上、實體上、構成上的獨立地位，雖然在功能上還與文化的主要方面（如宗教、政治、教育等）有著緊密的關聯。

第四，軸心時代的核心是理性，因此對藝術的劃分不同于后來美的藝術時代以美來劃分，而是以理性本身的性質來劃分。這時的泛藝術特別明顯地體現在—藝術的性質和名稱不僅涵蓋后來美的藝術時代所劃定的藝術范圍（如繪畫、音樂、文學），還涵蓋在美的藝術時代被認為完全不是藝術的類型（如理發、看相、幾何等），正是這后一點，把軸心時代的泛藝術之“泛”凸顯出來。

雖然軸心時代的藝術仍是泛藝術，但軸心時代由理性的產生而來的泛藝術與原始時代、早期文化的泛藝術有本質的區別，西、印、中的智士哲人都對這一區別進行了分辨。在西方，最具代表性的是柏拉圖和亞里士多德，柏拉圖認為美有自己的理式;亞里士多德則認為，詩通過創造一種美的形式來反映事物和世界的本質。在印度，婆羅多（Bharata）的《舞論》認為美和藝術的最高追求是一種“味”，藝術之味與其他之味是不同的。在中國，古代理論家如宋代的歐陽修、明代的屠隆、清代的紀昀把軸心時代泛藝術與之前泛藝術的特點，講得最清楚。歐陽修在《新唐書 · 禮樂志》中說：“由三代而上，治出于一，而禮樂達于天下;由三代而下，治出于二，而禮樂為虛名。”[1]屠隆在《鴻苞》卷之十七《文章》中說：“黃虞以后，周孔以前，文與道合為一。秦漢而下，文與道分為二。”[2]紀昀在對方回《瀛奎律髓匯評》“吳之振序”的評論中說：“三代以上，文與道一。三代以下，文與道二。”[3]三人共同強調的是，包括原始時代在內的早期文明與軸心時代的區別。在中國早期文明時期，夏商周以禮（儀式）為中心的文化中有著神靈外衣的道，與具體的禮以及禮的各項，包括樂、文 、藝、術、工等緊密地結合在一起，以形上之道的神靈為核心而滲入、充溢到禮的各項（樂、文、藝、史、工等）中，并使藝術的各項在運行（道）之中，具有了宇宙的整體性。軸心時代的理性化之后，不僅作為禮中形上之道的神靈，與禮有了區分;禮中的樂、文、藝、史、工等也有了各自新質，整個社會結構和文化結構都起了變化，本存在于禮的各項中的藝術因素和特質也產生了新的分化，呈現為“文與道為二”和“治出于二”的新的社會結構和思想結構。從而，軸心時代的泛藝術有了不同于原始時代和早期文明的新質。從整體世界來看，西、中、印在軸心時代產生的泛藝術，又各有特色。下面分別呈現軸心時代西方、中國、印度的泛藝術類型。

二、西方以技為核心的泛藝術體系

軸心時代的希臘哲學，理性思想的核心由兩大概念形成：第一，作為宇宙和事物的理性本質以理性方式向宇宙和事物說“是”（ε?μ?即英語的to be），從而確定其“存在”（ε?μ?），并由之而得出存在之“是”的本質，即宇宙整體的本質之“是”（o?即英語的Being）和具體事物的本質之“是”（oυσ?a即英語的substance）。對于藝術，也是要從理性上尋求藝術的本質之“是”。第二，作為宇宙和事物運行的邏各斯（λ?γο?，logos），即有規律之道，作為藝術具體要體現為其在城邦社會中是怎樣運行的。希臘藝術從早期文明向軸心時代的演進，具體體現為由神話向理性思想的演進。希臘藝術有三種相互補充的神話來源：藝術女神（Μουσαι）、狄奧尼索斯（Δι?νυσο?）、阿波羅（Απ?λλων）。

最能體現藝術從早期文明向軸心時代轉變的形象，是作為藝術源泉的繆斯九女神。九位藝術女神形成了希臘的藝術體系：一是烏剌尼亞（Urania），天球儀與圓規為其象征，司掌天文學與占星學;二是波呂許謨尼亞（Polyhymnia），以莊重表情或者頭戴面紗為標志，司掌頌歌、修辭學與幾何學;三是克利俄（Clio），以書卷和桂冠為標志，司掌歷史;四是卡利俄珀（Calliope），以鐵筆與蠟板為象征，司掌英雄史詩;五是忒耳普西科瑞（Terpsichore），七弦琴與常春藤為其象征，司掌合唱與舞蹈;六是墨爾波墨涅（Melpomene），悲劇面具、短劍或棍棒為其象征，司掌悲劇與哀歌;七是塔利亞（Thalia），以喜劇面具、牧杖或鈴鼓為象征，司掌喜劇與牧歌;八是厄剌托（Erato），以七弦琴與豎琴為標志，司掌“愛情詩與獨唱”;九是歐忒耳珀（Euterpe），以長笛與花籃為標志，司掌抒情詩與音樂。這一藝術女神體系，明顯是一個泛藝術體系，既有后來屬于美的藝術的詩、樂、舞、歌、劇，也有后來與藝術完全不同性質的天文、幾何、歷史，以及武術等。九女神的父親是宇宙之神宙斯，母親是記憶女神莫涅莫緒涅（Mnemosyne）。宙斯體現了藝術與宇宙根本的關系，莫涅莫緒涅體現了記憶在藝術中的突出地位。柏拉圖講靈感，就是結合著記憶來講的，人憑記憶回到上天，是靈感之源，神把靈感賜予詩人，藝術由之產生。由記憶女神與柏拉圖理論的關聯中，透露出希臘藝術在從早期文明宗教信仰到軸心時代理性思想的絞纏中演進。使藝術得以產生的靈感的迷狂內容又與軸心時代的藝術，以及希臘神話的另一位神靈關聯起來，這就是狄奧尼索斯。

狄奧尼索斯在希臘的凸顯是多種文化交融的結果，在從古至今未成定論的種種討論中，把他與埃及、小亞細亞、印度、北極地區，以及從克里特到邁錫尼以來希臘本土神靈的演進關聯起來。從主流思想來講，狄奧尼索斯為宙斯與塞墨勒（Semele）結合所生，作為葡萄酒神，其神性與其基本因子相關。葡萄在天地間生長，宙斯是天神，塞墨勒是弗里吉亞的大地女神，天地交合而生的狄奧尼索斯，在年去年來、冬死春生、循環不已的葡萄生產中成為植物神和農業神，實際上是一種作物種植形態使之成神。葡萄被收割、搗碎、烹煮并醞釀成酒的過程，使狄奧尼索斯成為死而復生、循環不已的奇幻妙神，實際上是一種手工技術形態使之成神。狄奧尼索斯因母親是大地女神而具有生殖神的功能，他的葡萄酒不僅是醉人的飲料，還是發情春藥，由葡萄變酒的工藝具有秘傳性質，其秘又與多種宗教秘儀：巴庫斯秘儀、奧爾菲秘儀、厄琉西斯秘儀，融合一體，使狄奧尼索斯成為死亡 — 轉化 — 新生的秘儀之神。葡萄成酒，在宗教節日里帶來歡樂、放縱、沉醉，使狄奧尼索斯成為與樂、爽、醉、狂相連的酒神。在節日儀式中，對上述諸方面的要點進行神話的想象，再以藝術的形式表演出來，使狄奧尼索斯成為戲劇之神。狄奧尼索斯在戲劇和靈感這兩方面，與墨爾波墨涅和塔利亞這兩位分別掌管悲劇和喜劇的藝術女神重合，但又將戲劇專門化了。更重要的是，在戲劇中加入的醉與狂，把希臘戲劇中沖破秩序、超越規律的一面凸顯出來，也把由希臘理性而造成的已知 — 未知二分世界中令人惶惑的未知世界凸顯出來，并以醉與狂的方式，探究人生不可測的命運深度。而由藝術女神帶來的包括天文、幾何在內的科學型技術，由生產活動和生活需要帶來的各種工藝技術，與狄奧尼索斯內蘊的秘儀技術匯合起來。如果說，藝術女神之母莫涅莫緒涅及其九位女兒象征了早期文明宗教運行的核心—記憶之術，以及向軸心時代的多方面演進;那么，狄奧尼索斯則代表了各種工藝技術的神學內容。這兩種技術，一是心靈中的技術，一是工藝中的技術，最后在太陽神阿波羅身上得到了理性的升華。

阿波羅神與狄奧尼索斯一樣，于多元文化的互動中產生，在北歐宗教、小亞細亞宗教、克里特 — 邁錫尼宗教的多重融合中不斷地被希臘化，并朝向理性化方向提升。他在赫希俄德的《神譜》中才正式成為太陽神，在蘇格拉底和柏拉圖的思想中，其理性因素不斷提高，使這位光明、音樂、醫學、預言之神，成為藝術的中心。與阿波羅走向藝術中心的進程相向而行的是，作為理性宇宙運行規律的邏各斯（logos）演進為美的比例，成為建筑和雕刻之美的標準。西方文化后來的圖像上，常有阿波羅成為藝術中心，九位藝術女神圍繞他翩翩起舞的呈現。可以說，阿波羅和狄奧尼索斯構成了希臘藝理的兩極，而由九位藝術女神環繞簇擁著阿波羅成為藝理的主流，狄奧尼索斯則意味著藝理的深奧玄秘。三者交織，構成希臘藝理的內在基礎。三者之中，統領藝術九女神的記憶之術和內蘊奧秘的狄奧尼索斯的工藝之術，在阿波羅的陽光中得到了理性的升華。阿波羅是音樂之神，音樂在畢達哥拉斯那里成為數的理論。美的數之比例即邏各斯，整個希臘藝術的演進，就是在向著邏各斯即美的比例演進。邏各斯就是美的比例，美的比例的運行就是邏各斯的運行。在邏各斯的理性化中，在宙斯的主導下，以記憶為核心的藝術九女神，演進成了阿波羅的理性中以τεχνη（英譯即techne，中譯可為藝術、技術、精藝）為核心的藝術。只要按照rule（規律）和order（法則）運行的東西，都可以稱之為τεχνη（藝術）。在理性之藝的擴展中，τεχνη成為一個泛藝術體系，它可以為日常生活中的低端藝術，如裁縫和理發;可以為神廟裝飾的中端藝術，如建筑和雕刻;亦可為宇宙法則的高端藝術，如天文和幾何。總而言之，希臘軸心時代產生的藝術，是以o? - oυσ?a（有— 在 — 是）為基礎，以λ?γο?（邏各斯）為運行規律，以τεχνη（技）為核心的泛藝術。“泛”主要體現為兩點：一是統合后來的藝術和非藝術為一體;二是藝術只是藝術而非藝術之外的東西，但卻與這些藝術之外的東西有關聯。這一泛藝術的特點，直到進入文藝復興之前，一直是希臘時期和中世紀西方藝術的主要特征，雖然這兩個時期的藝術有很大的不同，但作為泛藝術卻是共同的。

三、中國以文為核心的泛藝術體系

軸心時代的中國，由原始時代特別是黃帝、堯、舜的五帝時代和早期文明的夏、商、西周演進而來。原始時代的儀式四項（儀式地點、儀式之人、儀式器物、儀式過程）之中，文與美都是儀式中的行禮之人即巫王的外觀美飾，由于巫王在儀式整體中的重要性，文與美又引申為包括四項在內的儀式整體之美的外觀。因此，章炳麟在《國故論衡》中說：“孔子稱堯、舜，‘煥乎有文章，蓋君臣朝廷尊卑貴賤之序，車輿衣服宮室飲食嫁娶喪祭之分，謂之文;八風從律，百度得數，謂之章。文章者，禮樂之殊稱矣。”[1]這里，不但講了在文與道為一的早期文明中，文成為整個儀式之美的外觀的歷史;還進一步講了文被引申并成為整個宇宙之美的外觀的歷史。

在原始儀式之中，有四大觀念甚為重要：一是禮，重在原始儀式的整體上;二是樂，這是儀式所關聯的形上方面（宇宙是由神秘的樂律構成的，樂者天地之和也）;三是文，突出原始儀式的美的外觀;四是藝，強調原始儀式整體及其各個部分所由構成的技術體系。儀式地點的建筑，儀式之人的美飾，儀式之器的器物，儀式過程中的舞樂，都有其技術基礎，但這里的技術不僅是技術本身，而且是要與儀式關聯起來，具有了整體觀念的意義，方成為藝。因此，從原始時代到早期文明，禮、樂、文、藝四者形成相互滲入的結構整體。

回溯從原始時代向早期文明的演進過程，西北族群之美是行禮巫王以羊的裝扮為人的美飾，東南族群的文是行禮巫王以刻畫身體為人的美飾，在東西南北族群的整合中，美兼有人與羊（以及由羊象征的整個宇宙之祥）的特征從而被提升為一種普遍性的美。文，主要與人本身相關，在成為世界普遍之美的同時，更好地為巫王在由原始時代儀式向早期文明儀式的演進服務，從而形成了由原始時代的文身之美向早期文明的朝廷冕服之美的演進，這就是《周易 · 系辭下》中講的“黃帝堯舜垂衣裳而天下治”。這里，整個世界的美，是以由文演進而來的帝王冕服為核心，即以文為核心，因而朝廷冕服之文具有早期文明的泛藝術性質，既是審美又是宗教、政治。在由早期文明向理性化的發展進程中，出現了戰國至秦漢時期以理性精神對西周材料進行重新組織和總結而寫成的《周禮》，從藝術體系的角度去看，此書既體現了中國藝術在早期文明中作為泛藝術的整體性，又體現了曾經作為泛藝術的整體性如何鑲嵌進軸心時代以后的整體結構之中。《周禮》內容分為六部分：天官、地官、春官、夏官、秋官、冬官。顯示了以朝廷為核心的整個宇宙，是在天地四季的運行中形成的秩序性結構。飲食之藝以及與之相關的醫，主要在天官之中。與農業生產相關之藝，包括封人（社稷壇的建造和儀式之藝）、鼓人和舞人（與最早儀式相關的鼓的體系之藝和舞的體系之藝），主要在地官之中。在早期文明中形成體系，到軸心時代發展為朝廷儀式性和精致性的飲食體系（天府、典瑞、郁、鬯、彝、筵等），音樂體系（磬、鐘、笙、鎛、鼓、鼗、柷、敔、塤、簫、管、弦、歌等），術數體系（祝、巫、卜、占、龜、菙、筮等），主要在春官之中。與軍事之藝相關的師、甲、侯、射、馭、馬、虎賁、方相等，主要在夏官之中。與法令刑律條例之藝相關的盟、約、行人、司儀、刑、禁、刺、罪、囚等，主要在秋官之中。與工匠相關的制造之藝（玉、雕、畫、磬、鐘、輿、輈、輪、廬、冶、裘等），主要在冬官之中。以上各項，是按照宇宙整體進行的分類。后來被視為藝術的各類，如音樂、舞蹈、繪畫、雕刻，并不主要強調其審美性，而是關聯到文化的整體性和社會的功能性進行安置，是泛藝術的一物多性。而后來被認為非藝術的類別，如《冬官 · 考工記》中包括玉的原理和繪畫原理在內的六大技術門類30個工種，被視作一律，歸為同類，顯示出中國軸心時代泛藝術的特點。

中國軸心時代的泛藝術，最初以朝廷型藝術為核心組織起來。朝廷藝術在夏、商、西周就已形成，但這三代的朝廷美學屬于早期文明，其朝廷是以祖廟為核心的。朝廷美學向理性時代的升級，體現在政治制度上，由分封制轉型到秦漢的郡縣制;體現在京城建筑上，是由三代的以祖廟為中心轉型為以宮殿為中心，形成《周禮 · 考工記》所講的，以帝王的宮殿為中心，前朝后寢，左祖右社，天地郊壇，具有等級性的京城結構。在大一統的等級觀念中，京城成為天下郡縣的樣板，形成全國統一的建筑樣式，宮殿中心在郡縣城市轉成衙門中心，以一種模數層級展開。同樣，京城中皇家即前朝后寢中的后寢，與皇城外的王府和各級官員的府第之家，與全國各地的王府之家和各級官員之家，以及與各層富貴不等的士人之家，也以一種模數層級展開。如此，形成了中央與四方既有統一又有差異的文化結構。京城的建筑，又是為朝廷禮制而進行的空間規劃，在這樣的建筑空間中，一整套與朝廷之禮相關聯的藝術門類，如建筑、服飾、飲食、舞樂、雕塑、繪畫、文學、戲劇、工藝等，被組織起來，形成了與之相適應的泛藝術體系。以京城皇宮中的帝王為中心的朝廷體系，包括三個方面的合一：一是帝王與祖宗天地的關系;二是帝王統領整個官僚系統治理天下的君臣關系;三是帝王自身的享樂形成的宴樂體系。理性與宗教的結構從前兩個方面體現出來：一是敬天地祖宗四方神靈的禮制體系，二是管理天下的等級禮制。前一種禮制是以敬為核心的儀式體系，有著自三代至秦漢以來大致不變的基本結構，以禮樂形式組成儀式之美，隨天地四時的運轉和祖宗的重要日期而定期舉行。后一種禮制在朝廷中是管理和享樂的合一，在建筑、陵墓、旌旗、車馬、儀仗的等差分級基礎上，從政治性的朝會儀式、享樂性的歌舞宴樂，以及貫于整個天下治理和享樂怡情的詩文中體現出來。在天地祖宗的宗教禮樂中，是自遠古以來的圣人作樂;在天下治理中，則是君臣的詩文創作，以及以詩文創作為核心，統領著建筑、書畫、舞樂、方伎、工藝等藝術，服務于整個天下的治理和運轉。

中國的朝廷藝術體系，在地域廣大、人口眾多的家國天下的治理中，產生了與之關聯的三種藝術：一是以朝廷為核心、與家國宗教相關的藝術。漢魏以來，擴展出佛、道兩種體系性宗教，進而產生了佛教和道教的藝術體系。天地祖宗與家國祭祀相關，佛教、道教則超越于家國又服務于家國，與家國宗教形成了一種互動和互補關系。二是民間藝術。從漢代百戲到南北朝的民歌和志怪小說，到唐代的以寺廟集會為中心的宣講表演，到宋代的瓦子勾欄的公共表演，到明清的體系龐大且雖然形成了文人、朝廷、民間之間復雜互動，但仍以民間為主的小說和戲曲，總之，形成了與宮廷教坊舞樂相對應的都市、坊間、鄉村的民間娛樂藝術。三是士人藝術。中國型的朝廷是世界文化史上的一大特色，中國型的士人也是世界文化史上的一大特色。在中國文化中，士人可以在三個領域流動：進入朝廷的治理系統，成為具有臣子性質的卿士;拒絕進入朝廷治理系統，成為養生怡情的隱士;尚未入朝又不會去隱，而在自己家中悠然耕讀，同時成為地方的表率，可曰紳士。士人一生中，可在三個領域流動：當其作為臣子卿士時，他的詩文、書畫、居室，會帶有較重的朝廷藝術內容;當其作為隱士時，沒有了廟堂內容，多了田園山林的自然天地內容;當其為紳士時，除了朝廷和山林內容外，更有享受生活、樂知天命的境界。士人在這三個領域的流動中用詩文表達自身的在世性情時，還呈現了詩文本身的藝術價值，即曹丕所說的，生命有限，真正能使人流芳百世的是寫出美文。這樣一種美文價值觀波及了其他藝術門類，在魏晉南朝，就形成了詩、文、書、畫、琴、嘯、棋、園林等多種藝術合一的士人藝術體系。之后直到清代的歷史進程中，又波及其他藝術領域，如文玩、茶、香、詞、戲曲、小說等，形成了具有體系性的士人藝術。士人藝術與18世紀西方形成的美的藝術有甚多契合，而士人藝術實際上是中國藝術的主流。中國進入世界現代化進程之后，能夠很快接受西方的美的藝術觀念，應與這種長期存在且發展著的士人藝術緊密相關。

從朝廷藝術中衍生出與之既有不同又有關聯、相通、交疊的三種藝術，呈現出中國古代藝術的復雜性。在以上幾類藝術中，與朝廷藝術有大面積交疊的士人藝術，實際上居于主導地位，但在觀念上，還是以朝廷藝術為核心、為主導，這在中國的正史里就有所呈現。所有正史，在按專業分類安排傳記時，儒林傳始終要排在文苑傳（或文學傳或文藝傳）之前。加之士人藝術對藝術之美的強調，也是在相互關聯中進行的，因此士人藝術雖具有美的藝術的性質，但同時又是朝廷藝術的一個組成部分，總體來看，屬于前藝術時代的泛藝術。且以中國最具有美的藝術性質的兩位詩人為例：一是講究閑適，在詩文上特別有名的白居易;二是在詩詞書畫上堪稱全才的蘇軾。根據朱金城的《白居易集箋校》，白居易除了寫詩（有律詩1896首、諷喻詩172首、閑適詩216首、感傷詩215首、格詩95首、格詩雜體60首、格詩歌行雜體56首、半格詩95首，還有詩賦15首、補遺詩詞109首），還寫實用性文體（有銘贊箴謠偈21篇、哀祭文14篇、碑偈6篇、墓志銘7篇、記序12篇、書3篇、書序15篇、書頌議論狀7篇、試策問制誥16篇、中書制誥233篇、翰林制誥200篇、奏狀61篇、策林79篇、判101篇、碑志序記表贊論衡書13篇、碑序解祭文記12篇、銘志贊序祭文記辭傳18篇、碑記銘吟偈11篇，以及遺補文24篇）。[1]再看蘇軾，根據北京燕山出版社出版的《蘇東坡全集》，蘇軾創作的詩詞賦有48卷，其他文體有73卷（包括論、書義、策、序、記、傳、墓志銘、行狀、碑、頌、贊、表狀、奏議、制敕、口宣、啟、書、尺牘、祭文、雜著、史評、題跋等多種非藝術性文體）。[2]從白居易和蘇軾的寫作可知，二人皆難以納入西方型美的藝術框架內的文學家之中，而乃中國型的文人。因此，在中國藝術的四大類型中，與美的藝術最為接近的士人藝術，總的來看仍彰顯出泛藝術階段的特征。這一特征在理論上也從劉勰的《文心雕龍》和金圣嘆點評小說、戲曲時有關文的論述中體現出來。《文心雕龍》中的文，除了詩、騷、賦、樂府，還有頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記在內的35種文體;《雜文》篇附列16種：典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠;《書記》篇附列24種：譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺，而且強調所有這些文，都有共同的美學規律，從《神思》到《程器》的24篇，就是講所有這些文的共同規律，整部著作明顯體現出一種泛藝術體系。金圣嘆在點評《水滸傳》《西廂記》時，特別強調這兩部文學性非常突出的作品，與《史記》這樣的歷史著作、《莊子》這樣的哲學著作、《公羊傳》這樣的政治論著，以及所有的文字性著作，具有共同的“文法”，突出的仍是中國型軸心時代的泛藝術體系。

四、印度以舞為核心的泛藝術體系

印度的宗教型藝術，因印度從早期文明到軸心時代的思想升級，是在宗教的范圍內進行的，新生的哲學思想與原有的宗教思想形成新的結構，而且以宗教的形式實現哲學的突破，即以《奧義書》為代表的印度教、佛教、耆那教三種形式為主，達到哲學高度，進而展開為軸心時代的藝術。因此，印度的哲學家都是宗教家和哲學家的合一，體現在美學上，就是哲學 — 宗教 — 美學的合一。

印度的理性思想是與西方哲學相對應的見說（Dar?ana）。由在時間之中的看（d??）而悟到宇宙的本質梵 — 我（Brahman-?tman），宇宙本質的悟得即為正見。如是的正見，體現在世界的方方面面，當其在藝術中體現出來時，藝術中就流動著宇宙的本質。印度的宇宙是在時間中流動的宇宙，宇宙中的萬物在時間流動中體現為是 — 變 — 幻 — 空的結構，是與變為一體，稱為bhū（是 — 變），當事物在時點上被確認為是（bhū）之時，時間流動同時就成為變（bhū）。因為變，剎那之前的“是”已經成空（?ūnyatā），但因時間在現象上的連續，其還被認為實體之“是”，其實則為感受之幻相（māyā），是與變是從現象上去把握，幻與空是從本質上去認知。印度的萬物乃為在時間流動中的是 — 變 — 幻 — 空的存在。最能體現這一思想的藝術就是印度教由三位主神構成的生 — 住 — 滅的形象結構。梵天是創造主神，萬物的產生與之相關。毗濕奴是保持主神，萬物產生之后的生存與之相關，事物生存在時間之中，在是 — 變之中，用思想概念來講就是住與異，住即是，異即變。濕婆是毀滅之神，事物的死亡與之相關。三位主神呈現了宇宙萬物運行中的生、住、異、滅，或可以說：成、住、壞、空。這一宇宙運行之理在藝術上最經典的體現，就是濕婆之舞的雕塑，濕婆所掌管的毀滅，同時又是輪回中的新生，濕婆之舞的各個要項，如四臂雙腿的舞姿，手中象征時間進行的沙漏和時間節奏的鼓聲，既象征毀滅又喻示再生的圓形火焰;扇形發椎飄蕩象征天之行運，發中骷髏意味死亡，發中的新月象征重生，發中巨蛇隱喻天地互動;一腳踏著名為癡頑愚蠢的侏儒（Apasmara），啟迪著人生的覺悟，整個舞姿圓中有方，圓中代表陰陽的正倒三角的交合，正是宇宙運行的內在規律（圖1）。印度的宇宙運行之理在藝理上體現為最早的理論著作《舞論》，婆羅多的這部著作在印度之外的人看來，是談論戲劇的，譯為《劇論》最為相合;但在印度人看來，戲劇的精神中心是舞，譯為《舞論》方能突出印度戲劇與宇宙的內在關聯。有學人把印度美學分為三個時期：一是公元前后出現的婆羅多的《舞論》以及由此而展開的詩、樂、舞、劇、畫的種種理論;二是10至13世紀新護（Abhinavgupta）《舞論注》的產生以及由此展開的詩、樂、舞、劇、畫的種種理論;三是17世紀出現的世主（Jagannātha）的《味海》以及由之展開的詩、樂、舞、劇、畫的種種言說。[1]《舞論》提出，味是宇宙以及藝術的本質，本質上講，舞論即是味論。從這三本名著所劃分的三個藝理發展階段來看，可以說舞是印度藝理的核心。

印度思想的核心體現在時間對宇宙萬物的重大影響上，因此，如何從空間藝術上把時間的決定作用呈現出來，是印度藝術的重心所在。在吠陀時代，婆羅門教以隨建隨毀的祭壇體現時間在宇宙中的作用。佛教產生之后，佛塔以明顯的象征地的半球形之圓和象征天的矩形之方體現天地的交合運行，再以中間直豎的剎桿隱形地象征正倒三角，暗喻宇宙運行中的秩序。佛塔是安置佛陀佛骨之所在，塔的形象內蘊著同時也象征著佛教三法印的真理：諸行無常、諸法無我、涅槃清靜。佛教寺廟是以佛塔為中心的藝術展開，是藝術、宗教、理性思想合為一體的視覺形象。在印度教中，是 — 變 — 幻 — 空的思想從以圣室為中心的神廟中體現出來。一方面，建筑、雕刻、繪畫、敘事藝術、裝飾工藝，都圍繞佛寺和印廟組織起來;另一方面，各種藝術要項的組織，又突出了印度人合思想、宗教、藝術為一體的特征。在濕婆教神廟中圣室的形制，有鮮明的體現。圣室以抽象幾何形式突出帶著優尼（yoni，女性生殖器）的林伽（Linga，男性生殖器），內蘊著生的深厚意義。林伽具有多種形象和多重意義，林伽與濕婆相連，其意與濕婆之舞相同;林伽與宇宙相連，包含了三大主神的內容，這時林伽可分三個部分：底座方形代表梵天（生），中段八角形象征毗濕奴（住），上部圓形代表濕婆（滅）。男性林伽象征宇宙的生滅（圖2）。林伽與優尼的結合，也有多種形象和多種意義，其中之一也是與三大主神相連，同樣象征著宇宙在生、住、異、滅中的生生不息（圖3）。

印度的政治治理，比起其他文化，一直處在不穩定的變動中，概而言之有如下幾個歷史時期：十六國時期（公元前600年前后）、孔雀王朝（公元前322—前185）、貴霜王朝（55—425）、笈多王朝（320—540）、后笈多王朝（700年前后）、德里蘇丹（1206—1526）、莫臥爾帝國（1526—1857）、英國殖民時期（1757—1947）。印度的宗教型藝術，通過三個方面體現出來：一是不同的朝廷所建立的城堡，都以神廟為中心。在孔雀王朝和笈多王朝早期的城堡里，佛教寺廟擁有中心地位。到了笈多王朝晚期，在佛教與印度教競爭的轉變過程中，印度教神廟開始崛起，成為城堡中心。自德里蘇丹拉開伊斯蘭教斷續入主印度大小不等的區域的序幕，清真寺成為大小王朝所居城堡的中心。二是在非城堡的廣大地區，各教的神廟—印度教神廟、佛教寺廟，以及耆那教寺廟和后來的錫克教神廟等，扮演了思想的主角。三是印度特有的在圣山理想和修道實踐的交織下產生的石窟。從公元前200年阿育王時代起，佛教開始修建石窟，正如印度教神廟跟隨佛教寺廟而來，在石窟營造上，印度教也跟隨而起。印度文化包括佛教和印度教在內，擁有宇宙中心是須彌山的信仰，神都住在山上。因此，開窟于山，修行于窟就有了一種神圣的象征意義。山崖從物質形式本身而言就有兩層意味：一是區別于世俗生活的隱世，“隱世”作為古印度人生四段中的一個重要階段，積淀深厚。各教之“隱世”又有自身的特點，印度教的隱，是人生的必有階段;佛教之隱，一開始就有修己度人和普度眾生的內涵。總之，各教之隱，都有區別于世俗生活而又提升世俗生活的意義。二是顯示了隱世苦修的決心。“苦修”作為古印度的修行傳統，源遠流長;作為耆那教的主流方向，影響不小。當然，佛教和印度教的主流，都無肉體自我折磨，而為一種宗教決心，然而“苦”之精神仍在，就像后來達摩祖師來到東土后的“面壁九年”。總之，一種獨特的文化特質，使印度的宗教石窟大放光彩，并影響東亞。“印度現存的宗教洞窟總數有1200多個，這些石窟中有四分之三是佛教石窟。石窟大半集中在西印度德干高原（Deccan Plateau）山中，少量的在比哈爾邦以及東海岸的奧里薩邦和安德拉邦。”[2]以上三個方面，后兩個方面都是以神廟為中心，第一方面雖是以神廟為主，宮廷為輔，仍是以神廟為中心。在這三個方面內，各個藝術門類，如建筑、雕塑、繪畫、文學、音樂、戲劇、舞蹈、工藝等，被組織成一種獨特的宗教和哲學合一的藝術體系。這有些類似于西方中世紀，一方面以教堂為中心組織起藝術體系，另一方面以城堡為中心組織起藝術體系。而西方中世紀的騎士文學，有些類似于印度的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《摩羅衍那》。由于宗教型藝術的起源是藝術，一是將之與原人聯系起來;二是原人緊密關聯著最高三神;三是原人和最高神，又都要從梵幻的基本結構、從是 — 變 — 幻 — 空的世界整體，予以理解。而印度各教以及教外人士中融宗教 — 哲學 — 美學思想為一體的人士，在印度文化中被稱為rishi（仙人 — 見士，既能發咒必驗，又能洞見宇宙真理），因此，印度藝術應為以仙人 — 見士為主的藝術。

印度藝術，特別是當其以佛教寺廟和印度教神廟的方式體現出來之時，保持了早期文明泛藝術的一物多能的特征，但其思想內容又與之不同;當其從宮殿、城堡、園林、文學，以及宮廷和民間的表演藝術中體現出來之時，顯示了軸心時代泛藝術的一物多種關聯的特征。但由于印度的理性思想與宗教思想是結合在一起的，因此，前一類泛藝術特征具有更為重要的意義。

[1] 歐陽修、宋祁：《新唐書》，中華書局1975年版，第307頁。

[2] 屠隆著，汪超宏主編：《屠隆集》（第八冊），浙江古籍出版社2012年版，第423頁。

[3] 方回選評，李慶甲集評校點：《瀛奎律髓匯評》，上海古籍出版社1986年版，第1814頁。

[1] 章太炎：《國故論衡》，上海古籍出版社2006年版，第38頁。

[1] 白居易著，朱金城箋注：《白居易集箋校》“目錄”，上海古籍出版社1988年版。

[2] 蘇軾著，段書偉、楊嘉仁主編：《蘇東坡全集》（第一冊）“目錄”，北京燕山出版社2009年版。

[1] 尹錫南：《印度文論史》（上），巴蜀書社2015年版，第25頁。

[1] 以上三圖資料，參見張樂：《印度濕婆造像研究》，博士學位論文，西安美術學院，2011年，第61、81、83頁。

[2] 王濛橋：《印度佛教石窟建筑研究》，碩士學位論文，南京工業大學，2013年，第29頁。