試論展品信息在博物館中的有效利用

杜若銘

摘 要：博物館中的展品“活”起來最根本的是充分利用展品信息，挖掘展品豐富的內涵，運用與現實社會緊密“鏈接”的展示手段，注重“物”與“人”的情感“鏈接”。以北京遼金城垣博物館珍藏的遼代綠釉貼塑雞冠壺為例，探討展品的信息和文化內涵，嘗試從新的角度探尋展品信息在博物館中的有效利用。

關鍵詞：博物館;展覽;遼代綠釉貼塑雞冠壺

近年來，我國博物館進入了新中國成立以來最好的發展時期，有些博物館的展覽甚至能成為全民的話題熱點。習近平總書記發表了一系列重要講話，強調了文物的保護工作以及合理利用的重要性，引起了各級政府和相關部門對于文物工作一線機構博物館的關注，并給予大力支持，目的在于以文物資源為載體弘揚中華優秀傳統文化，服務和豐富民眾的精神文化生活，增強國民的文化認同感和自信心。有了國家和政府的支持，每個博物館像是鉚足了勁，不斷加大對文物的保護力度，在文物展品的有效利用上不斷開拓創新。

觀眾在博物館參觀的過程中了解的展品信息一般有以下傳統途徑：說明牌，宣傳冊，展覽的前言、結語以及展覽各部分的說明語，講解員的講解等。說明牌一般是展品的基本信息，包括名稱、年代、來源、材質等，是比較客觀的知識。展覽的前言、結語以及展覽各部分的說明語和宣傳冊的內容有時候會重復，內容主要介紹展覽的背景、重點展品的圖片和基本信息。講解員的講詞囊括以上文字信息，一般會進一步拓展，會加入展品背景、工藝等較為深入的研究，有些講解詞也會加上講解員的理解和演繹。這些利用展品信息的方法是否能真正讓展品“活”起來？一般觀眾參觀時會對展覽信息留下個基本印象，重點展品拍照留念，對一些有“最早、失傳已久的技藝、鎮館之寶等”名頭的展品會發出贊嘆;有相關背景知識的觀眾接受知識的能力較強，對個別展品和展覽設計理念有一定認識。博物館展覽不是“珍寶”的堆砌，讓人只想識其價格而不了解其價值。好的展覽要“以物見物，以物見史，以物見美，以物見人，以物見心”，每一件展品背后有無數人的“心”，包括作者的“心”、使用者的“心”、策展人的“心”、博物館工作人員的“心”以及觀眾自己的“心”，這些都體現在展覽的方方面面的細節之中。目前這樣的展覽并不多。

如今博物館的發展日新月異，隨著科技的發展，新的展示技術、理念和設計等手段會很快地運用到博物館中，目的是讓觀眾在新的展覽方式的協助下有效地接收博物館傳遞的辦館宗旨、展示風格、展品信息等，使觀眾在參觀博物館時身心愉悅地獲得各方面的知識。展品的信息傳達并不是一種單向傳播的過程，而是存在于博物館展覽和觀眾之間的互動中。2018年世界博物館日的主題“超鏈接博物館：新方法、新公眾（Hyperconnected Museums：New Approaches，New Publics）”，激發了博物館各界的思考，博物館嘗試與互聯網環境下生活的觀眾進行“超鏈接”，運用新的技術手段和主流媒體、新興媒體，比如《國家寶藏》等節目中的文娛明星和專家學者的合作引起的收視成功為一些博物館引來大量觀眾;和“抖音”合作的博物館，努力拉近和年輕觀眾的距離，引起了一段時間的用戶激增的高潮，但是除了個例之外，多數博物館的反饋不容樂觀。博物館已經不像前些年討論的那樣“警惕技術主義”，博物館開始大量運用新技術為展覽增光添彩，已經擁有了駕馭新技術的自信。博物館不停地運用新興大眾媒體傳遞文物展品信息，生機勃勃，四處出擊，但顯得有些焦慮。在信息爆炸的時代中，博物館要想在潮流中不被淹沒，既需要大膽嘗試，又要保持作為收藏、展示、研究藏品的社會服務公益文化機構的尊嚴和學術研究的底線。運用新興的技術、媒體等手段吸引觀眾無可厚非，但是更深入的“鏈接”也許是目前博物館界更需要探索的。

博物館與觀眾互動的介質是知識與美，博物館是美育的場所，博物館主要傳播的是知識和美，觀眾在博物館中需要看到博物館傳播知識的訴求、傳播美的訴求。博物館、展品與觀眾是一個永無止境的發展關系，永遠不可能把展品全景全貌毫無保留地輸送給觀眾，觀眾因個體差異也不會全盤接受。博物館里充滿了遺憾的美學，它只是提供了觀眾與展品相遇的場域。博物館可以無止境地探索觀眾與展品的對接碰撞，并且允許遺憾的存在。博物館展廳里的展品眾多，怎樣才能真正讓觀眾獲得博物館傳遞出的知識，最根本的是充分挖掘并利用展品的信息，進而建立“物”與“人”的“鏈接”。馬克思主義基本原理中的理性認識和感性認識的理論也許可以更好地詮釋了博物館展品知識的傳播與觀眾的“鏈接”，觀眾只有通過理性認識和感性認識的相互滲透才能得到展品信息傳播效果的最大化。展品能夠使觀眾產生理性認識的信息是基于博物館科研人員對展品的學術研究;能使觀眾產生感性認識的信息是展品本身的外形以及展覽設計體現的展覽效果，即觀眾對于展覽展品的直觀感受。在博物館建立起展品與觀眾的“超鏈接”是要基于展品背后深入而全面的學術研究，在具體的展覽設計中激發出觀眾與展品的“共情”，在參觀的過程中理性認識與感性認識相互交融滲透，最終達到博物館展覽的傳播效果。為了更好地討論展品信息在博物館展覽中的充分運用，下面以北京遼金城垣博物館收藏并展出的遼代綠釉貼塑雞冠壺（圖1）為例進行具體的探討。這個探討只能提供一個大概思路，并不能作為十分詳盡的案例。

展品研究是展覽的重要的學術支撐，策展人要與展品研究者進行合作，充分掌握展覽里每一件展品的學術背景，建立起展品的學術支撐，首先要分析展品背景，即展覽的地理環境和展品的歷史背景。這件遼代綠釉貼塑雞冠壺收藏并展示于北京市豐臺區的一家遺址類博物館中。北京三面環山，東南為平原，面向渤海，優越的地理環境使其一直是溝通東西南北的重要交通樞紐，也為在此建造城市提供了良好條件。北京歷史悠久、文物資源豐富，一直是博物館發展最為領先的地區之一，北京的歷史一直是一些北京地區綜合類、歷史類博物館展覽的重要內容。北京建城始于西周燕都，建都始于金中都，或都，或城，或稱為國，或稱為郡縣，作為地方行政治所，歷史綿延不絕3000余年，在我國古代城市歷史中有著獨一無二的地位。北京在其發展的歷史長河中一直作為北方少數民族文化與中原漢文化交融碰撞的地區，這片土地上綻放出無數璀璨的文明之花。這類民族文化交融萌發于隋唐，鼎盛于元明清。遼代是北方古代少數民族迅速封建化并奪取中原政權開始統制中原漢民族的重要時期，北京由于其優越的文化地理優勢，成為遼國重要的政治軍事中心。遼代的文物有不同于前后時代的特點，能否充分挖掘北京地區遼代文物的文化內涵，是成功展現北京城獨特歷史文化風貌至關重要的環節。

北京地區博物館中的遼代文物在數量和質量上與元明清時期的文物相比略顯“低調”。遼代的歷史較短，相較而言文物的精致程度稍弱，但其有獨特的審美和原創性，所以需要將這些北京地區遼代文物在博物館中與觀眾建立“超鏈接”。如何進行“超鏈接”？最根本的是深入挖掘展品的內涵，而這個內涵除了客觀信息—名稱、年代背景、體積重量、工藝等，還有更吸引觀眾的其他文化內涵—基于我們所處的現實社會對文物進行闡釋，進行歷史與現代的“超鏈接”，古代的“物”與現代的“人”的“超鏈接”，古代人與現代人的情感共鳴等。

總而言之，文物展示所在的城市地區會影響文物的展示效果。北京地區博物館眾多，因而北京地區的博物館觀眾對于文物信息的接收具有一定廣泛度。遼代文物在北京地區展覽效果雖不如元明清時期的文物，但也是有一定的觀眾基礎。北京地區遼代文物相較于元明清時期的文物有其獨特的美，而這種美的文化內涵需要博物館研究者深入挖掘，比較全面地掌握文物信息—展品的時代、器型和裝飾技藝等基礎信息，文物所處的歷史文化環境，相關考古學研究等。遼代綠釉貼塑雞冠壺有豐富的歷史文化內涵，這些歷史文化信息里蘊含著“人”與“物”的“超鏈接”。

雞冠壺流行于遼國，遼國是契丹族建立的，契丹族是馬背上的民族，在我國古代北方少數民族中以驍勇善戰著稱。自遼太祖耶律阿保機統一契丹各部落于公元907年即可汗位，公元916年稱帝，國號契丹，至公元1125年遼天祚帝耶律延禧，經歷了218年。遼國在這二百多年里經歷了初建國時南北征戰、百廢待興，至遼圣宗和遼興宗時達到了國家實力的鼎盛時期，至遼道宗之后轉向衰落，于保大五年（1125）為女真人所滅。國家強勝與衰落的變化也體現在了契丹族陶瓷器中最具代表性的雞冠壺上。

中原的制瓷技術對于契丹族的影響很早就出現了。在唐末五代時期受貿易和戰爭影響，較為先進的技術和更穩定的生活對于需要隨時四處遷徙、車馬為家、征戰不斷的契丹族有著強大的吸引力。尤其是燕云十六州歸遼國后，越窯、定窯、景德鎮窯等中原瓷器大量進入遼國境。在契丹族和漢族融合定居的地區，定居、農業發展、生活方式日趨融合。契丹族的雞冠壺出現的歷史背景不是單一的，不僅有政治背景還有經濟、文化等多方面背景，這些也能體現在雞冠壺的發展演變上。從目前的考古發現來看，雞冠壺多數出土于遼國統治范圍內，尤以其中心地區（遼上京道，即內蒙古赤峰和遼寧西部）發現最多。據墓葬材料顯示，雞冠壺絕大多數出土于契丹人墓葬，且墓主人一般為貴族。漢人墓則僅個別與契丹關系密切的高級官僚墓葬里才有發現①，說明雞冠壺不是一般平民所用。隨著遼的滅亡，雞冠壺也隨之消失。

遼代綠釉貼塑雞冠壺現展出的博物館位于北京地區，作為首都，是國家的文化中心，為該展品提供一個相對較好的展示環境和觀眾基礎。這一器型幾乎貫穿了遼代從建立到消失的整個時期，而且僅存在這一個時期，非常具有代表性。上述歷史背景只是簡單的概述，若是具體到個例，可結合展品出土的墓葬及墓主人和同期出土的文物等進行研究，這些為展品提供相對豐富的歷史背景。

展品的外形特點和基本演變也是展品研究的重要內容。以遼代綠釉貼塑雞冠壺為例，雞冠壺從外表來說又稱為馬鐙壺，因為有類似雞冠的把手。貼塑作為制瓷的裝飾工藝，是為了模仿真正的皮質雞冠壺的鉚釘、皮繩等，反映的是契丹人當時的審美情趣。由于遼國建立后政局的穩定與經濟的多元化，契丹貴族已不再需要一直騎馬，原來的皮囊壺孔洞改成提梁，便于提拎。在裝飾方面，有的雞冠壺少有裝飾，因為它所模仿的皮囊就很質樸，有的裝飾的是皮囊構件、皮條、針腳等最容易想到的東西。也有其他裝飾，如冠上塑小人。有的雞冠壺形似雞冠或駝峰，這仍和游牧生活有關。再后來，與皮囊、游牧毫無關系的紋飾諸如鐵銹花紋、卷草紋也出現了，皮條已經抽象到近似凸棱，皮繩狀提梁也變成了指捏的圓身環梁式時，與傳統的執壺無多大區別，唯一不同的是雞冠壺的手柄在頂部，而執壺的手柄在一側，這表明經過不斷“改頭換面”，凝聚在雞冠壺內的游牧風情已經與農業文化產生了互融。②

學術界對于雞冠壺的研究已經110余年，從最早的雞冠壺出現和出土開始—1908年日本學者鳥居龍藏在林西縣西拉木倫河畔采集到一件黃釉雞冠壺，1939年建平葉柏壽車站遼墓出土了第一件有明確出土地點的雞冠壺。①雞冠壺作為遼代陶瓷中最具有契丹民族特點的器物，其器形也是遼墓斷代的重要依據之一。目前對于雞冠壺器形類別發展的研究已經十分成熟，最早是李文信在《遼瓷簡述》一文中對雞冠壺做了初步的類型劃分—扁身單孔式、扁身雙孔式、扁身環梁式、圓身環梁式、矮身橫梁式五個基本類型，為雞冠壺的分型分式奠定了基礎。后來學者在此基礎上結合更多的考古資料，將雞冠壺分為穿孔式和提梁式兩個序列，穿孔式又分為單孔和雙孔，提梁式又分矮身橫梁式、扁身環梁式和圓身捏梁式三種。③

穿孔式與提梁式的雞冠壺出現的時代都挺早。根據目前的考古發現可知，穿孔式雞冠壺是契丹族固有的一種壺式，只出現在早期的遼墓;提梁式雞冠壺出現在唐代。穿孔式的序列里扁身單孔式出現的時代較早，單孔和雙孔的雞冠壺有并存的時期，逐漸被提梁式雞冠壺取代。遼代后期更為流行的提梁式雞冠壺則來源于唐代的雞冠壺。唐代的雞冠壺出土較少，多集中于河北、陜西兩地。以唐代邢窯遺址出土的雞冠壺殘片為例，其腹扁圓，上小下大，腹部前后上端各劃有兩層三角形雙勾紋飾，并雜有斜線或花葉，腹部側面有模壓凸起的弦紋三道，有如革囊縫合痕跡，器物上端有圓條鋬提，左有直徑小流口④，有圈足。同時期唐代雞冠壺的樣式多是如此，裝飾略有不同，總體都是上扁下圓，體積較矮小，仿皮頁縫合裝飾多呈較小的半圓形，底線多在壺腹的中部或略偏下處，橫梁隆起較低，管狀口較矮，有隆起的“S”形橫提梁，梁的尾端上翹（俗稱“雞尾”），多平底假圈足，個別有圈足。器身塑貼或刻畫皮條、皮繩、皮扣和皮頁縫合裝飾，皮頁裝飾內多飾幛泥紋，并加少許花卉，個別還有點施褐彩的。耶律羽之墓作為遼代早期紀年（耶律羽逝于遼太宗會同四年，公元941年）墓葬的代表，出土的四件矮身橫梁式雞冠壺明顯不同，其壺體明顯增大，提梁加高，提末端的“雞尾”消失，但其壺體碩圓，提梁高隆，皮頁底線移至壺腹中線以下，與唐代邢窯遺址出土的雞冠壺相差無幾，造型也基本一致，表明遼初的矮身橫梁式雞冠壺是由唐代雞冠壺直接演化而來的。⑤

雞冠壺在整個遼國統治時期也在不斷發展變化，遼早期扁身穿孔式（單孔、雙孔）與矮身提梁式并行，遼中期扁身雙孔式與扁身環梁式、圓身捏梁式并存，遼晚期只有圓身捏梁式。總的來說，雞冠壺的壺體變高變圓，圏足也越來越高，腹部變瘦，提梁也更高逐漸變成圓環狀，與原始的形制差別很大，與中原地區的執壺較為相似。

雞冠壺出現在契丹族的生活中直至遼國滅亡，其功能是有所改變的，這個功能的轉變折射出契丹族政治、經濟、文化、生活發展的整個過程。雞冠壺脫胎于皮囊壺，早期的雞冠壺是穿孔式的，無論單孔還是雙孔，都是為了達到拴系的目的;穿孔式的雞冠壺多為扁身，優點是不易滾動、貼靠固定，扁身和拴系的作用都是作為水器便于拴系、攜帶，這與契丹族游牧生活息息相關。契丹族建立遼國后，遼國的“南、北面官制度”和“四時捺缽”制度，依舊保留了契丹族游牧遷徙的習俗，雞冠壺早期的功能還是以實用性的水器為主。隨著契丹族與漢族的接觸日益增多，政治、經濟、文化、生活方方面面相互融合，契丹族越來越多的人開始定居生活，雞冠壺的形制隨之發生了變化，便于攜帶不再是唯一的要求，穿孔變為提梁，壺體漸為圓身，也加上了便于放置于桌面的圈足，壺身也越來越高挑優美，在裝飾上依然保留了游牧民族的特色并更加實用。其功能也開始有所改變，原為實用性水器，到遼中后期，有些學者根據考古發現隨葬的雞冠壺的器形進行推論，部分雞冠壺只作為明器出現在墓葬中，論實用性不如漢族地區的碗、盤、杯、罐等水器適合定居生活，這也是雞冠壺消失的原因之一。

展品研究除了必要的客觀知識的集合，也要對展品的歷史文化內涵進一步分析，將展品信息盡可能地拓展深入。遼代陶瓷器一般分為兩大類：一類是具有契丹民族特色的陶瓷器，一類是具有中原特色的陶瓷器。這兩類瓷器的出現一方面是由于契丹族與中原民族在經濟、政治、文化、宗教、生活習俗等方面差別大，特點突出;另一方面契丹族在不斷壯大的過程中，與中原文明不斷碰撞融合，陶瓷器逐漸融入了中原陶瓷器的制作技術和器物造型。雞冠壺的兩種類型發展過程和遼代陶瓷器的兩種類型發展過程是部分吻合的。雞冠壺的兩種形制最初出現的地區一個是遼早期的內蒙古、遼寧地區，另一個是唐中、晚期的陜西、河北以及揚州地區，這兩種類型的雞冠壺的出現都是基于人類生活需求而出現的，即游牧民族的皮囊壺。皮囊壺是游牧民族不可或缺的水器，唐代之所以出現雞冠壺是因為唐朝時期中原與西域或中亞、西亞地區的經濟文化交流而引入雞冠壺。在遼國長期的發展過程中，中原文明不斷融入，提梁式雞冠壺逐漸取代了穿孔式雞冠壺，這個過程既反映了遼國政治、經濟、文化等發展的狀態，也是受其影響的結果。

雞冠壺作為遼代瓷器的代表是因為它最能表現遼國發展各個時期在政治、經濟、文化等方面的狀態和追求。首先經濟狀態，由游牧經濟轉向了半定居和定居的農耕經濟，馬背上用的皮囊壺到定居生活的瓷質雞冠壺，生活方式和生產技藝受到中原文化的影響，但并沒有全部使用中原的器形，而是制造出獨特的器形。這是因為契丹人處于文化轉型期向中原文化過渡的中間狀態，定居的契丹族對本民族的生活方式有深刻的眷戀，游牧民族的生活審美深深烙在他們心頭，即使契丹族貴族們進入城市住進深宅大院仍然對原來馳騁草原的感覺念念不忘。中原文明的農耕文化是契丹族認為需要學習的，但是他們仍然沒有拋棄本民族的習慣和審美，只是運用了中原地區的制瓷工藝，擁有了多種經濟形態和不同的文化生活方式。其次，雞冠壺在遼代器形的發展變化也體現了當時的使用者生活狀態的變化，由游牧生活轉向定居生活。遼代的雞冠壺既是當時政治、經濟、文化發展下的產物，也見證了遼代歷史的變遷。

以北京遼金城垣博物館收藏并展出的遼代綠釉貼塑雞冠壺為例，從該展品的歷史背景、外形和基本演變、歷史文化內涵三個方面來做基本的展品展覽的學術支撐，并不能涵蓋展品需要的所有學術研究，甚至對于陶瓷器作為展品的學術支撐也是不夠的，如雞冠壺功能及其演變、窯口研究、燒制工藝等。除了單個展品的學術研究，還要有展品之間的學術研究來作為展覽的學術支撐，這又是一個更深入、范圍更大的討論，暫且不表。

古人云：“言之無文，行而不遠。”博物館展品背后的學術支撐建立起來是展覽的基礎工作，一個展覽所有展品的學術支撐建立起來后，展覽的內容不會言之無物，展品豐富的學術內涵可以給展覽設計者充分的發揮空間，完成由藏品到展品的身份轉換，提供展品的多角度闡釋，或者可以進行展品的多種排列組合，以完成策展人的展覽訴求。研究人員負責文物學術支撐，策展人基于學術研究書寫策劃該物的展示視角和方式—運用多媒體、展板、輔助展品等，宣教人員結合策展人文案編寫出適合不同人群的講解詞進行講解以及組織相關的學術講座、青少年活動等。夯實的學術支撐可以避免展覽的內容沒有深度，形式大于內容，天馬行空，相應的博物館宣傳教育工作的開展也會更有學術立場和原則，不再為了所謂的宣傳而宣傳，為了活動而活動，而是確有科學文化知識服務公眾，實現博物館科研和教育的基本職能。

展品的學術支撐建立之后，就會對展品有了一個基本了解（這個了解是基于學術研究的，不是猜測），更有利于探索展品與觀眾的多種可能性，建立博物館展品與“人”的“超鏈接”。博物館展品作為多種信息的載體，是“人”與“物”關系的總和，除了展品展示出的最直接的知識性信息以外（這是有效利用展品信息的一個重要層面），還有更深入的展品信息需要探索，這個探索基于學術支撐，但也不局限于歷史、考古等學術研究，還有博物館科研人員對于現代社會的認知和價值判斷、博物館的性質和價值取向、博物館所處的地域和時代的感知等。

博物館的研究人員和策展人可以嘗試改變看待文物的視角，一般歷史類展品較為重視學術研究展示，這也許會增加博物館研究人員、策展人以及宣教工作人員的合作，為該文物基于學術支撐寫出優秀的文案，嘗試探究比較容易忽視“物”與“人”（歷史時期的人和現代人）的“鏈接”。

繼續以遼代綠釉貼塑雞冠壺為例，探討該展品信息的有效利用的另外一個層面，展品與觀眾在情感、文化、認知等方面的“鏈接”。雞冠壺是契丹民族的典型器物，背后有豐富的歷史文化內涵和民族情感寄托，從歷史文化來說是人口流動、文化融合，落在具體的展品上有一個層面就是古人離鄉后的思鄉之情，對本民族文化的熱愛之情，對家鄉生活方式的留戀之情，還有對新生活的接納和融合等。如果展示方式合理，會引起觀眾的強烈共鳴。因為北京作為首都人口流動量大，外地居民較多，思鄉之情與適應新生活交織的情感體會頗深，較容易建立起展品與觀眾的情感“鏈接”。這種基于學術支撐而建立的情感“鏈接”并不是盲目的、表面的，而是展品與觀眾真實的、深入的交匯。由里及表，進而欣賞展品的外貌，了解到展品的器形、用途以及古代少數民族特有的審美。外表類似皮囊壺鉚釘和皮帶的裝飾，結合契丹族的歷史文化，是審美與實用的巧妙結合，觀眾對于該展品的認識不會局限于它只是一個器皿，一個簡單的歷史久遠的瓷器，它的背后是深厚的歷史文化內涵和與現代人可以共情的情感。

展覽視角的轉變是比較容易嘗試并會有較大效果的方法，以往的展示角度是以現代人看待歷史發展的角度。遼代綠釉貼塑雞冠壺的說明牌和宣傳冊不是簡單地傳播歷史信息，還將歷史信息和文化內涵以契丹人的視角來進行詮釋，從一位契丹貴族進入中原定居后如何看待該文物的角度出發，該展品“主人”為其“發聲”，講述他們之間的“情感故事”。這種演繹手法可以貫穿整個展覽，展示契丹貴族進入中原后的生活，這種展示方式可宏觀可個體，具體設計依據策展人對整個展覽的把握。

展覽在展品選擇上一般具有一致性和連貫性，增強觀眾對展覽的整體把握，而不是只記住了重點展品。博物館應該摒棄傳統展覽中只見“物”的知識、不見“人”的情感的灌輸式傳播，博物館文化的傳播并不只是單向輸出不問結果，而是存在于博物館的方方面面與觀眾的互動之中，觀眾接收到才算完成傳播。博物館也應建立更完善的觀眾對展覽的反饋機制，一成不變的展覽方式已成過去，博物館應該隨著時代變化而調整與觀眾的互動方式，才能更好地承擔服務社會的職能。

北京地區的遼代文物因其處于民族交融時期而反映出當時文物擁有者的心理狀態和情感變化，這與當代人的情感具有密切的聯系。這種聯系需要博物館運用“人”的力量去進一步探索。一切技術、媒體、展覽方式都是展現展品的手段，通過這些手段重新構建、演繹展品信息，讓展品的闡釋不脫離現實，貼近觀眾，讓展品的信息充分被利用且傳播給觀眾。

以北京遼金城垣博物館所展示的遼代綠釉貼塑雞冠壺為例來討論展品信息的有效利用，即使是討論相對資料豐富的學術支撐也是不夠充分的，需要更加深入地探討展品與社會、情感、文化等方面“鏈接”，這需要博物館人不僅要不斷地探索展品本身，還要和真實的社會、觀眾建立真實的聯系，并輔助新技術、新媒體和多種學科—心理學、教育學、社會學、人類學等，才能收集到相對比較完整的展品信息。博物館并不局限于一種學科，這需要博物館人才結構更加豐富，研究者的視野更加開闊。可以樂觀地說，中國博物館人正在路上，博物館是允許遺憾存在的美育的場所，博物館的自信是在不斷探索、創新中建立起來的。

參考文獻

[1]宋向光.知識生產者，抑或遺產守護者？—博物館藏品的內涵及定義[J].博物院，2018（4）：50-53.

[2]宋向光.主題展內容構建及敘述策略[J].自然科學博物館研究，2018，3（2）：10-14.

[3]黃哲京.論故宮博物院文物合理利用的原則和方法[J].故宮博物院院刊，2017（3）：132-140，163.

[4]王純婧.遼代雞冠壺研究綜述[J].遼寧省博物館館刊，2008（00）：295-314.

[5]王胤卿.契丹民族雞冠壺的文化詮釋[J].內蒙古社會科學：漢文版，2004（1）：15-17.

[6]劉茜.遼代陶瓷雞冠壺造型研究[J].陶瓷研究，2019，34（2）：16-20.

[7]楊文山，林玉山.唐代邢窯遺址調查報告[J].文物，1981（9）：37-43.

[8]馬沙.論遼代雞冠壺的分期演變及其相關問題[J].北方文物，2001（1）：29-35，113-114.