紳士“吸血鬼”與野獸“僵尸”的前生和來世

張靜波

2009年，《時(shí)代周刊》刊登了列弗·格羅斯曼（Lev Grossman）撰寫的一篇文章，探討了文藝作品中僵尸與吸血鬼之間的差異：一個(gè)“奇丑無比、愚蠢盲目”，一個(gè)“儀表堂堂、久經(jīng)世故”，然而，兩者在交匯時(shí)迸發(fā)出了奇特的火花。格羅斯曼認(rèn)為，“在屏幕外形上，雖然僵尸劣勢(shì)明顯，但很難保證吸血鬼一直身居高位。”在當(dāng)代作品中，吸血鬼不再像從前那般恐怖駭人，而是變得心生憐憫，甚至賞心悅目，其地位也會(huì)發(fā)生逆轉(zhuǎn)。正如娜塔莉·威爾遜（Natalie Wilson）所說：“如今吸血鬼是孤獨(dú)的永生之物，渴求愛戀、家庭與人類的認(rèn)同感。”當(dāng)代影視作品中，許多吸血鬼已經(jīng)被描繪為——心懷良知，極力避開吸食人類之血，其原本憎人恐怖的形象蕩然無存；此時(shí)，需要另一種“怪物”來填補(bǔ)其原先的恐怖形象的空缺，因此，僵尸應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)然，如論起哪種怪物，更能激起觀者的恐懼和厭惡之感，顯然僵尸更勝一籌。

傳統(tǒng)文藝作品中，吸血鬼等同于恐怖和驚悚等意象。拉姆齊·坎貝爾（Ramsey Campbell）對(duì)于恐怖小說的定義為，“恐怖小說呈現(xiàn)的是觀者的憎惡之事”，顯然，現(xiàn)代吸血鬼題材小說已經(jīng)不符合此定義。肯·戈?duì)柕拢↘en Gelder）則認(rèn)為，新型吸血鬼“時(shí)而擾人，時(shí)而予人慰藉”，這種闡釋，正是“新型吸血鬼”的準(zhǔn)確定義。改良版的新型吸血鬼，變得更具人性化，創(chuàng)造了一種獨(dú)特的吸血鬼式的浪漫情懷。而大多數(shù)以僵尸為題材的小說和影視，則與坎貝爾所定義的傳統(tǒng)恐怖保持一致。

那么，吸血鬼和僵尸的前世和今生的演變歷程是怎么樣的？筆者如下的闡釋，將以西方藝術(shù)作品中的吸血鬼和僵尸的形象演變，結(jié)合他們的傳統(tǒng)與創(chuàng)新展開討論。梳理吸血鬼與僵尸題材的小說和影視作品的發(fā)展歷程，探尋本是同根生的兩種恐怖怪物，究竟是如何在兩條截然不同的道路上，漸行漸遠(yuǎn)的。

不死之身的起源

吸血鬼和僵尸這兩種怪物，本都是復(fù)活的死尸，且有人類向往的不死之身，但是觀眾對(duì)兩者卻持有不同的態(tài)度。對(duì)它們天壤之別的演繹，是在最近才出現(xiàn)，僵尸令人不寒而栗，吸血鬼則讓觀者心生向往。早期吸血鬼文學(xué)中，吸血鬼雖也是魅力十足，但終歸是對(duì)人類的危險(xiǎn)破壞分子。維多利亞時(shí)期，德古拉（Dracula）的出世，被視為對(duì)當(dāng)時(shí)的價(jià)值觀和社會(huì)的潛在威脅。沃勒（Waller）則認(rèn)為，小說《德古拉》的主旨則體現(xiàn)了“集體主義的統(tǒng)一價(jià)值觀，與以自我為中心的個(gè)人價(jià)值觀之間的斗爭(zhēng)。”德古拉及其吸血鬼同類，不僅威脅了人類的生命，還動(dòng)搖了人類對(duì)自身和世界的看法。究其早期吸血鬼形象的本質(zhì)，他們的存在象征著人們對(duì)人自身脆弱性的恐懼。

現(xiàn)代版的新型“新吸血鬼”則截然相反，他們不僅遵從人類制定的法則，還認(rèn)同西方社會(huì)的價(jià)值觀。在斯蒂芬妮·梅爾（Stephenie Meyer）的《暮光之城》（Twilight）系列中，卡倫家族（the Cullens）及其同類，是傳統(tǒng)吸血鬼變革之后的繼承者。這類新型吸血鬼不喜群居和騷動(dòng)，只求獨(dú)居和自保，盡管能力遠(yuǎn)超人類，但卻盡量避免騷擾。而在系列電視劇《永遠(yuǎn)的騎士》（Forever Knight）中，尼克·奈特（Nick Knight）不僅敬重人類，只飲動(dòng)物的血液，還四處尋找靈丹妙藥，試圖恢復(fù)人類的血肉之身。發(fā)展到現(xiàn)代，人性化的吸血鬼日漸深入人心，以至于傳統(tǒng)邪惡的嗜血吸血鬼形象，幾乎消失殆盡。吸血鬼形象的演變，恰恰印證了妮娜·奧爾巴赫（Nina Auerbach）的觀點(diǎn)，即吸血鬼是文化的產(chǎn)物，是其時(shí)代的衍生物和體現(xiàn)。

由于吸血鬼更具人性化；因此，取而代之，僵尸開始進(jìn)入人們的視野。吸血鬼是一種半生半死的人類狀態(tài)，茱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）認(rèn)為：“尸體即意味著生命個(gè)體的死亡，沒有人能夠逃脫死亡的降臨。”因此，僵尸形象的存在意義則是警告世人，人類最終都將化為腐爛的行尸走肉，孤獨(dú)且無助。這種理念令人膽顫心寒，卻又有一種詭譎的吸引力，其中莫名的吸引力，讓人類對(duì)原本抗拒的厭惡之事卻欲罷不能，其實(shí)，這類精神自虐也正是一種宣泄方式。因此，“欲拒還迎”的心理，推動(dòng)了僵尸題材小說的流行和消費(fèi)。

僵尸的形象最早起源于非洲海地的民間傳說，僵尸主要是一些復(fù)活的奴隸，他們既沒有太大威脅性，對(duì)人類的血肉也毫無興趣。而關(guān)于僵尸題材的創(chuàng)作，最早可以追溯到喬治·羅梅羅（George Romero）的作品，他從理查德·馬特森（Richard Matheson）的《我是傳奇》（I Am Legend，1954）中獲得了靈感，隨即將電影中的吸血鬼，轉(zhuǎn)型為“食尸鬼（即僵尸的原型）”，然后應(yīng)用于《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）之中。《活死人之夜》 一問世，逐步奠定了僵尸作品的基調(diào)。此后，僵尸形象進(jìn)一步發(fā)展，或與羅梅羅的“食尸鬼”迥異，但都得益于這一經(jīng)典之作。隨著《活死人之夜》和美國(guó)AMC電視臺(tái)的《行尸走肉》（The Walking Dead）這類僵尸作品的播出，使得僵尸和吸血鬼之間的形象鴻溝，進(jìn)一步擴(kuò)大和分裂，兩種怪物逐漸分道揚(yáng)鑣。

吸血鬼與僵尸的社會(huì)意義

在西方的藝術(shù)作品中，吸血鬼和僵尸，分別代表了對(duì)自我認(rèn)知的不同觀念，前者以欲望為基礎(chǔ)，后者以厭惡為出發(fā)點(diǎn)，兩者在西方社會(huì)占據(jù)相反的位置，并在民眾中引起了不同的反響。戈?duì)柕拢↘en Gelder）注意到，馬克思（Karl Marx）也將西方資產(chǎn)階級(jí)比喻為吸血鬼，作為此階層的受益者，許多現(xiàn)代吸血鬼享受著奢華的生活，這種生活正是西方資本主義社會(huì)對(duì)消費(fèi)主義的盛贊。相反，僵尸之形象則揭露了資產(chǎn)階級(jí)的貪婪本性，他們是被剝奪了權(quán)利的無產(chǎn)階級(jí)。

吸血鬼與資本主義賴以維系的繁榮的消費(fèi)者關(guān)系，其實(shí)不止體現(xiàn)在吸血鬼小說中。在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中，也淋漓盡致地體現(xiàn)在吸血鬼小說和藝術(shù)作品的宣傳中。這些活動(dòng)中，將貪婪的消費(fèi)主義表現(xiàn)得淋漓盡致的，就是《暮光之城》的卡倫家族。為了宣傳其系列電影，官方不止是以賣T恤等手段來加強(qiáng)宣傳，還設(shè)計(jì)了專門網(wǎng)站，幫助粉絲模仿愛德華和愛麗絲·卡倫（Alice Cullen）的穿著打扮。最值得一提的是，愛德華·卡倫還代言了沃爾沃汽車，為高消費(fèi)生活宣傳造勢(shì)。以消費(fèi)至上為目標(biāo)的西方社會(huì)，催生了諸多如《美國(guó)偶像》（American Idol）的節(jié)目——以追求快速賺錢和出名的娛樂機(jī)制。從卡倫家族的華麗服飾和奢侈汽車，到它們的宏偉的宮殿住宅，顯而易見，它們富裕奢侈的生活水平，正是西方社會(huì)所倡導(dǎo)的理想的消費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)。與居住于破敗城堡的德古拉不同，這群新型吸血鬼享受著富裕、奢侈的生活方式。新型吸血鬼已經(jīng)儼然成為社會(huì)頂尖人士的成功和典范代表。

自卡倫家族成功演變?yōu)槲鞣缴鐣?huì)的典范的宣傳手段后，其他吸血鬼題材小說的魔爪，也開始伸向現(xiàn)實(shí)世界的消費(fèi)者。為了宣傳《真愛如血》系列，HBO在網(wǎng)上銷售名為“True Blood”的合成血液。與卡倫家族一樣，許多《真愛如血》里的吸血鬼們，都是出眾的成功典范人士，將金錢至上的社會(huì)體系和規(guī)則，玩弄于鼓掌之中。例如，警長(zhǎng)埃里克·諾斯曼擁有一家名為“幻想曲”的人氣酒吧，它既有經(jīng)濟(jì)實(shí)力也有政治影響力，光鮮的生活方式與其地位遙相呼應(yīng)，這就是理想的社會(huì)方式。現(xiàn)當(dāng)今，熒屏中的吸血鬼不再是簡(jiǎn)單的寄生蟲，它們擁有豐厚的資產(chǎn)，給他人提供就業(yè)機(jī)會(huì)，人造血液像毒品一樣四處販賣，成為賺錢捷徑，這些場(chǎng)景正是《真愛如血》對(duì)于當(dāng)今社會(huì)的隱喻諷刺意義。

吸血鬼的形象和本質(zhì)，無論是《真愛如血》中的赤裸裸地肆意張揚(yáng)，抑或是《暮光之城》中內(nèi)斂地低調(diào)收斂，新型吸血鬼形象已成為觀影者的 “偶像”。觀眾對(duì)于《暮光之城》中描繪的一切——吸血鬼們無需工作，衣食無憂，卻終日享受高端的奢侈生活，心生羨慕和想往。

吸血鬼宣揚(yáng)不勞而獲，而僵尸則強(qiáng)調(diào)不獲而勞，二者都旨在揭露現(xiàn)有社會(huì)制度的殘酷真相。與吸血鬼不同，僵尸本身不具有任何價(jià)值，毫無目標(biāo)，無盡地追逐、捕食人類。它們既無飽足感，也毫無理想生活的概念，捕殺人類只是為了獲得短缺食物，果腹充饑。在剝削盛行的社會(huì)里，僵尸暴動(dòng)引發(fā)了一系列的社會(huì)暴亂，實(shí)則代表著暴亂和無序。簡(jiǎn)而言之，對(duì)人類而言，吸血鬼是華麗奢侈的消費(fèi)幻想，而僵尸則是可怖恐懼的無秩序的噩夢(mèng)。

邊界的守護(hù)者和破壞者

就社會(huì)環(huán)境而言，吸血鬼一般身處于一個(gè)與眾不同、與世隔絕的繁榮盛世，與善意的人道主義者為伍；而僵尸的出現(xiàn)，則預(yù)警著單一的全球化而導(dǎo)致的危機(jī)。

近幾年，眾多僵尸類文學(xué)和影視作品，大多表達(dá)了瘟疫在全球泛濫的焦慮。《生化危機(jī)》（Resident Evil）中的T病毒和《驚變28天》（28 Days Later）中的致命病毒，均為人類科學(xué)家所研制，因人類的惡念而引發(fā)世界末日的到來。僵尸病毒被人類不負(fù)責(zé)任地制造出來，缺乏監(jiān)管，用于企業(yè)或軍事所需。這類作品貫穿其中的主題，始終是人類與怪物之間的危險(xiǎn)的邊界之爭(zhēng)。無論是國(guó)與國(guó)之間的邊界，還是象征意義的血肉與精神的邊界，在界限搖搖欲墜、岌岌可危的情況下，隔離與遏制至關(guān)重要。

相反地，像尼克·奈特這種擁有英雄情結(jié)的吸血鬼，不會(huì)侵犯并誓死守護(hù)與人類生死攸關(guān)的邊界。即使它擁有足以毀滅地球的超能力，觀眾也不會(huì)感到憂慮。同時(shí)，這個(gè)邊界可以是地理上的，比如卡倫家族遵守與奎爾尤特人之間的條約，從不逾越其土地半步。同時(shí)也可以是象征意義上的，如生與死的界限、怪物與人類的界限等。雖然吸血鬼的咬嚙會(huì)感染被咬者，但吸血鬼的血液卻是長(zhǎng)生不老的靈丹妙藥，《真愛如血》和《吸血鬼日記》都將吸血鬼的血液，描繪為長(zhǎng)生不老之妙藥，飲下即可挽救人類的性命。

近年的僵尸文學(xué)作品中，其潛在的主旨在于揭示了民眾對(duì)跨國(guó)公司的懷疑和不信任。某些財(cái)大氣粗的權(quán)勢(shì)公司，對(duì)人類和怪物的邊界視而不見，肆意妄為。早期僵尸題材電影的僵尸一般源自魔法或輻射，近幾年的僵尸作品，則均是跨國(guó)公司科學(xué)研究跨越邊界的惡果而導(dǎo)致。從《驚變28天》中的動(dòng)物實(shí)驗(yàn)，到《生化危機(jī)》中保護(hù)傘公司的秘密研發(fā)，僵尸都是位高權(quán)重者隨心所欲、任意妄為、無視邊界的恐怖產(chǎn)物。在未來的全球化世界中，跨國(guó)公司是一條通往大一統(tǒng)的共同富裕的繁榮之路，但其本質(zhì)卻是惡性傳播，其后果也不堪設(shè)想。

盲目無序的消費(fèi)主義，在僵尸題材小說中雖早有涉及，但直至現(xiàn)代，才因無法遏制的全球化趨勢(shì)，逐漸受到重視。由于網(wǎng)絡(luò)普及化和全球媒介的全球化，人類之前的“邊界”漸漸蕩然無存。人類祖先曾引以為傲的獨(dú)特的文化傳統(tǒng)，在通往全球化的路上黯然失色，甚至漸漸消失。倘若人類獨(dú)特的歷史和信仰，在無邊界的全球化和統(tǒng)一化的世界里迷失，遺留的空洞則被推動(dòng)經(jīng)濟(jì)全球化的消費(fèi)主義填滿，那么，這個(gè)無邊界、無種族之分的世界，就會(huì)喪失各個(gè)種族的獨(dú)特性和獨(dú)立思考的能力。消費(fèi)主義的全球化被既得利益者大力宣揚(yáng)，為了取得成功，企業(yè)實(shí)則創(chuàng)造了一種無腦生物，它只具備兩種功能：消費(fèi)和拉動(dòng)消費(fèi)。同時(shí)，還鼓動(dòng)人們?cè)趯?duì)未來一無所知的情況下，拋棄過去的價(jià)值觀念。僵尸題材的文藝作品實(shí)則是警示人們，在一個(gè)沒有歷史的世界里，人類最終會(huì)被同化為盲目空虛、毫無存在意義的種群。

與僵尸不同，吸血鬼沉溺于過往，拒絕接受與時(shí)俱進(jìn)的觀念，堅(jiān)守自己尚為人類之時(shí)的傳統(tǒng)價(jià)值觀念。例如，《真愛如血》中的比爾·康普頓重返良辰鎮(zhèn)，改建它以前的家；艾瑞克·諾斯曼則為了拯救將它變?yōu)槲淼母甑吕锟耍⊙獖^戰(zhàn)，為了取回父親的王冠，替父報(bào)仇，大開殺戒。現(xiàn)今的新型吸血鬼形象，化身為守護(hù)者，捍衛(wèi)著悠久的歷史和文化。

與不死之身比肩

在20世紀(jì)末期眾多的文化變革中，求同存異的觀念日趨普遍，吸血鬼的演變恰恰體現(xiàn)著這種觀念的演變。人類所創(chuàng)作的文藝作品，從童話故事到心理驚悚片，實(shí)則記錄并體現(xiàn)了這種趨勢(shì)。孩子們從蘇斯博士的《我害怕什么》（What Was I Scared Of ？ 1961）中駭人的“怪物”身上，看到了與自己何其相似的身影，明白了自己和怪物并無不同。托馬斯·哈里斯（Thomas Harris）的《紅龍》（Red Dragon，1981）中，將一個(gè)邪惡的殺手，塑造成一個(gè)迫切需要其他人愛護(hù)、理解與認(rèn)同的受害者。事實(shí)上，這些作品都秉持著一個(gè)觀點(diǎn)，即魔鬼與人類并非大相徑庭，在很多時(shí)刻，成為魔鬼實(shí)則是迫不得已，甚至怪物也可以和人類成為朋友。正是這些觀點(diǎn)，促進(jìn)了吸血鬼形象的變革，隨即僵尸也逐漸嶄露頭角，開始拔得頭籌。吸血鬼和僵尸的怪物形象，從最初共同的魔鬼身份，到之后走向了分道揚(yáng)鑣。本質(zhì)而言，吸血鬼守衛(wèi)著人類的傳統(tǒng)制度與價(jià)值觀；而僵尸則成為無序的破壞者和暴亂分子，其原因在于對(duì)立的怪物或魔鬼，在人類社會(huì)中必不可少。

凱爾主教曾認(rèn)為，“僵尸也會(huì)漸漸擁有人類的感情”。而近年來的僵尸電影，似乎也印證了這一預(yù)言。比如，電影《科林》（Colin，2008）的主角是一個(gè)感情充沛的僵尸，常常一人在倫敦大街上漫步。電影《恐怖星球》（Planet Terror，2007）中的僵尸，也擁有著個(gè)人的感情世界。除此之外，眾多電影也都賦予了僵尸，如語言等人類才具備的能力。僵尸類型的文學(xué)作品也展現(xiàn)出這一趨勢(shì)，在依撒·馬利安（Isaac Marion）的《溫暖的尸體》（Warm Bodies）中，僵尸男主角因愛而獲得新生，最終變回了人類；S.G.布朗（S.G. Browne）的《生者：一個(gè)僵尸的挽詩(shī)》（Breathers： A Zombies Lament）中的僵尸們，能夠思考、說話，他們以人類的方式進(jìn)行互動(dòng)，還成立了互助組來應(yīng)對(duì)不死的困擾。

在近幾年的影視和文學(xué)作品中，隨著僵尸情感的復(fù)蘇和覺醒，怪物和魔鬼在未來的發(fā)展方向也尚未可知。不過就如僵尸漸漸取代吸血鬼的趨向，就算某一日，僵尸也走上了重返人類的歸途之路，想必也會(huì)有另一種異類魔鬼異軍突起，傳承著新一輪“怪物”的接力棒。究其原因，不過是因?yàn)槿祟悓?duì)于“死亡”的恐懼想象，以及對(duì)人性的思考，總是需要某種怪物或魔鬼，借此恣意地表現(xiàn)和宣泄。