商業民俗表演對少數民族文化的傳承功能初探
——以張家界《魅力湘西》為例

鄧博藝

（中國傳媒大學傳播研究院,北京 100000）

湖南張家界自90年代以來，一直以獨特的自然風光聞名中外，域內的居民大多為土家族、苗族等少數民族。為了配合旅游業的發展，政府相關部門一直著力于挖掘少數民族文化的發展潛力，通過修建民風客棧、制作傳統手工、開展民俗表演等方式加強與當地自然景觀呼應，塑造獨特性。2000年，在金東投資集團（北京）的支持下，大型民俗文化類節目《魅力湘西》正式面世。二十年來，這臺演出接待近1500萬中外游客[1]，作為張家界的全新文化符號，《魅力湘西》成為帶有獨立性和標識度的“景點”，很大程度上克服了旅游業對自然風光的過度依賴，增添了當地旅游的文化內涵。本文意在思考這一演出對于當地少數民族的文化是進行了物理上的廣而告之，還是真正地有所傳承。

一、作為媒介域的大劇院

雷吉斯?德布雷認為媒介學所研究的對象是技術和文化互動的“高級社會功能”關系，并且解釋一種觀念如何通過語言編碼和組織化分工，擴大影響范圍，最終轉化為社會力量[2]。

“媒介域”作為媒介學視角下的核心概念，其演變經歷了從以語言為核心的口語域，到以印刷機為核心的印刷域，再到以二進制聲像為核心的視聽域，個人化媒介快速發展，媒體開始講述“所有人的故事”。媒介域發展至今克服了以單一媒介技術作為界定標準的局限，呈現出“萬物皆媒”的特點，并且重點關注關系而非內容[3]。

在此意義上，魅力湘西大劇院可以被視為一個媒介域。首先，作為承載文化符號的前提，它具備一定的物質化載體，例如劇場、舞臺、道具、燈光、音響設備等等；同時，它涵蓋了特定的藝術呈現形式，將古老的民族舞蹈、歌曲、習俗進行藝術化改編，轉化為能被普通消費者解碼的大眾符號[4]；另外，通過土家擺手舞、茅古斯舞等歌舞狂歡、土家哭嫁、湘西趕尸等傳統婚喪嫁娶習俗、對《邊城》等IP舞臺化改編等節目形式滿足了觀眾的長尾需求；最后，雖然劇場中保留了“你演我看”的大眾傳播模式，但通過場景轉化、多重感官刺激、道具使用、現場互動等方法疊加媒介組合，能滿足不同觀眾的偏好和習慣。

二、土家族文化作為亞文化的傳播和傳承

1956年，國家民委經過“民族識別”,確定土家族為單一民族。雖然分類是生硬的，但分類的參考標準和后續的同化影響也具備一定的研究價值。一方面，特定人群共享有限的地理空間、觀念習俗和社會知識，產生出群體內的一致性；另一方面，對于民族的劃分，進一步強調了群體內外的異質性，強化集體自我認同，進一步加強自我獨特性的塑造。

從文化大版圖上看，土家族文化是一種亞文化。我國土家族主要分布在湘、鄂、渝、黔交界地帶的武陵山區，由于地理區隔和行政劃分等原因，湘西土家族又擁有更為特殊的文化符號，例如土家山歌、土家擺手舞、湘西趕尸、土家哭嫁、民族服飾、湘西蠟染等等，這些符號成了《魅力湘西》演出的靈感來源。

旅游行為的目的在于感受文化碰撞。土家亞文化符號與漢族主流文化符號能夠在一方積極展示的條件下產生激烈的碰撞，《魅力湘西》大劇院就是一個理想的場所。我們需要思考這種碰撞是否促進了主流文化對亞文化符號的識別和傳播？以及更重要的，是否促進了亞文化內部對于文化的傳承？

游客意為“游歷之客”，理論上難以長期參與當地少數民族文化符號傳播，因此除了游客之外，共享文化的當地人也是本研究的主要切入點。

媒介學理論啟示我們，傳播和傳承是一對緊密聯系的概念。傳播在同一時空中傳遞信息，是長期過程中的某一瞬間、廣泛集合體中的某一片段，傳承則是在不同時空中傳遞信息，是長期的過程，廣泛的集合體。傳播是具體符號在同一時空的傳遞，先于傳承，也是傳承的條件，傳播功能向傳承功能的轉化需要具備“物質的聯結”和“記憶的延續”兩個條件。

物質符號是觀念的承載物，既服務于空間上的傳播，又服務于時間上的傳承。對于湘西土家族人來說，吊腳樓是最具代表性的物質符號。湖南西部及北部地區山地多，平原少，吊腳樓用長短不一的柱子支撐整個房屋，使之形成一個相對水平的地面結構，能很好地適應山腰、河谷等險要地形，是族人對抗惡劣自然環境的勇敢創新。如今，吊腳樓仍舊在湘西地區廣泛存在，但居住人數急劇下降，很多地方甚至不再為了住房需求而修建，更多的存在于劇場的舞臺背景、民俗商業街、文化小鎮等地。

記憶的延續是對于象征性秩序的維護，共享特定的神話故事和行為準則。拿土家族哭嫁習俗為例，與漢族不同，土家人的婚嫁是在哭聲中迎來的。依照傳統，新娘會哭上好幾日，訴說父母恩德，同胞情誼，以及對婚后生活的擔憂，會哭嫁也成了土家女子才智與賢德的標志。這種文化現象產生于封建性質的婚姻包辦制度、嫁娶有別的傳統以及經濟落后交通不便等特定社會背景[5]，久而久之，哭嫁成了湘西土家族婚禮上一項必不可少的儀式。

三、他者凝視與自我想象

對旅行的計劃會對目的地產生一種既熟悉又陌生的張力。對于陌生的想象，既有追尋答案的渴望，又實際上刻畫了一種先入為主的印象。在他者的想象中，湘西是荒蠻的、匪氣的、原生態的，甚至是落后的，英國學者約翰?厄里稱之為“旅游凝視”，這種凝視是游客看待旅游目的地的帶有偏見的世界觀[6]。以營利為目的的商業表演的創作，正是建立在“凝視”之上。

《魅力湘西》對于“趕尸”文化的刻畫，便是迎合凝視的典型例子。由于大量文學作品和影視作品的渲染，他者對于這一“湘西巫術”抱有極大的興趣，但是“湘西趕尸”從未被科學所證實，只存在于民間傳說之中[7]。即便如此，為了迎合他者對于這一神秘而恐怖文化的凝視，以《魅力湘西》為代表的張家界民俗舞臺演出都耗資在舞臺上呈現“趕尸”場景。除此之外，對于表達生殖崇拜的茅古斯舞，邊城中翠翠、天保和儺送的愛情故事，以及劉海砍樵的藝術呈現似乎都遵循了這一邏輯。

從傳播角度上看，這些文化符號的改編和藝術化呈現是有意義的。2017年，有研究以“魅力湘西”在2012年7月到2016年6月的百度指數為觀察對象，分析其網絡關注度的走勢。研究表明《魅力湘西》演出的網絡關注度呈現平緩增長趨勢，搜索設備終端呈現從PC端向移動端的轉變，符合個人社會化媒體的發展趨勢。但是從精確數據上看，《魅力湘西》相關網絡搜索總量呈現“M”型走向，即會隨著旅游旺季的到來而增加，隨著旅游淡季的到來而減少，峰值一般出現在6、7、8月，這時是為最適合出游的學生暑假[8]。由此本文推論，表演的商業邏輯戰勝了文化邏輯，成為塑造文化形式的主導力量。

總的來說，《魅力湘西》迎合了游客作為他者的“凝視”，起到刺激傳播對效果，然而對于文化傳承主體的當地人來說，需要站在另外的角度進行考量。

《魅力湘西》演出的創作被包裝成以張建永、王原平等人為代表本土知識分子對傳承當地文化的努力。但是本文通過民族志觀察發現商業民俗表演對文化的傳承十分有限，充其量只能扮演“提示器”的角色。

首先，當地人不會經常去觀看這些表演。除了票價高昂之外，表演內容對于當地人來說缺乏新意，雖然表演的內容每年都有改動，甚至還邀請了明星演員和導演的加盟，但總得來說是換湯不換藥。此外，當地教育部門對民族文化傳承的重視不足。核心景區武陵源唯一的中學，武陵源第一中學，就讀學生90%為少數民族，但卻沒有設置任何民族文化課。

其次，舞臺上所呈現的民族文化符號與日常社會實踐之間缺乏物質聯結。沒有物質基礎的記憶只能是記憶，失去了超越觀念轉化為社會力量的能力。如今封建包辦婚姻制度被廢除，越來越多的土家人用“結婚”代替“嫁娶”，經濟推動下的交通愈加便利，“哭嫁”傳統已經失去了現實物質基礎，只能被保存在藝術話語中。此外，土家族傳統黑藍布服飾經過藝術化改編之后變得五彩斑斕，苗族中的銀飾元素也被生硬地“移植”到土家族服飾中，與現實千差萬別。

不可否認的是，舞臺上絢爛表演的確會為當地人創設文化幻想。2012年，《魅力湘西》原創歌舞節目《追愛》登上春節聯歡晚會的舞臺，一時間成為備受媒體關注的“寵兒”，商業民俗表演和新聞媒體向公眾展示了一個熱情奔放甚至略帶刻板的土家族民俗形象，但是鮮有聲音對當地人發出疑問：還有多少人會講土家語？會穿藍黑布衣服？會住吊腳樓？會在三月三女兒節勇敢追愛？最多能提醒道“這曾是我父輩祖輩的文化”。

四、結論

本文試圖在理解媒介學原理的基礎上探討“商業民俗表演之于少數民族文化的傳承功能”這一問題，選取民俗舞臺劇《魅力湘西》作為“媒介域”進行討論，在厘清傳播與傳承這對關系后，得出以下結論：商業邏輯孕育了民俗文化表演，也促進了相關文化符號的傳播。對于共享少數民族文化的當地人來說，這類表演促進了身份的認同，但是由于文化符號相應物質基礎的缺失，傳播功能難以向傳承功能轉化，只能發揮“文化提示器”的作用。