山東柳子戲“復曲”唱腔曲牌研究

黃佳欣

引 言

柳子戲為我國古老戲曲劇種“南昆、北弋、東柳、西梆”之“東柳”即為山東柳子戲，屬弦索聲腔系統，流行于我國東部山東、河南、河北、江蘇等地區。元、明、清時期俗曲小令的蓬勃興盛為柳子戲的形成和發展提供了優渥的文化土壤，成為其唱腔音樂主要源，衍變發展進程中又借鑒“昆腔”、“高腔”、“青陽”等其他聲腔劇種不斷融合完善，至清初時期步入成熟階段。柳子戲生長根植于山東，不僅山東地區廣泛分布且迅速流行于周邊地域，其影響深遠是山東重要戲曲劇種。2006年5月，柳子戲被列入首批國家級非物質文化遺產名錄受到廣泛的重視，1959年成立的山東省柳子劇團（現轉為山東省柳子戲藝術保護傳承中心）是全國僅有的表演柳子戲并進行專業研究和創作的團體，與政府共同協作下進行了一系列演出宣傳活動，在市中心百花洲文化街區建設保護傳承中心，吸引大批現代觀眾。政府的重點扶持、一代代藝人的努力創新和研究者們不斷發掘研究，為柳子戲的發展帶來了鮮活的動力。山東特有的地理環境和文化背景為柳子戲注入了濃郁的地方風格，題材劇目多樣，其瀟灑豪邁、樸實自然的音樂色彩，反映著山東地區文風昌盛、忠義尚武的傳統文化和審美意趣。

一、山東柳子戲唱腔音樂的構成

山東柳子戲音樂的屬曲牌聯套體，包含唱腔曲牌與器樂曲牌，主體部分為唱腔曲牌。這些曲牌通過來源劃分為主腔和客腔兩種類別，以明清俗曲類曲牌為主體唱腔，其中長短句唱詞結構的曲牌被稱為“曲子和小令”，細分為“五大曲”、“復曲”、“單曲”、“小令”四部分，是柳子戲唱腔的組成核心，體現著柳子戲音樂的特色。此外，還有以七字、十字句上下對偶結構工整、通俗易懂的齊言體曲牌，如【柳子】、【調子】、【序子】等偶作映襯，呈現雅俗共賞的風采。客腔即柳子戲對其他劇種聲腔的借鑒，在兼收并蓄中豐富完善了自身聲腔。

每支曲牌的詞格、板式和唱腔調式聲腔構等結構要素決定其音樂特征。詞格即每一支曲牌固定的句式結構和每句的唱詞字數，落韻平仄也要依據此規律；柳子戲中的板式是由節奏型、板眼（節拍）和速度共同構成的一種節奏形態，柳子戲唱腔曲牌中的板式包括：原板（慢三眼板，按4/2記譜）、二格硬板（快三眼板，按4/4記譜）、二板（一眼板，2/4節拍）、三板（無眼板，1/4節拍）、緊打慢唱、散板、滾板(帶板滾白)等數種。①與唱腔旋律緊密結合；柳子戲去拍的唱腔宮調按照宮音系統不同劃分為越調（D宮）、平調（G宮）、二八調（C宮）和下調（F宮）四大調，其聲腔又依據行當特點和音色分為生腔、旦腔和凈腔，不同的調性有其獨特的音樂性格，豐富的調性變化、轉換，塑造出飽滿鮮活的人物形象，將戲劇情節和氛圍刻畫的精細入微、靈活生動。

二、“復曲”曲牌音樂特征

“復曲”，是指同一曲牌名含有兩支以上不同唱腔曲調或板式的曲牌，如：【駐馬聽】包括越二八調和下調兩種調式，【畫眉序】板式有原板和二板兩種。“復曲”包括數十種曲牌，其中代表性的曲牌有【駐馬聽】、【風入松】、【畫眉序】、【楚江秋】、【朝元歌】等，“復曲”類曲牌表現力十分豐富、細致，多用表達復雜的情感，通過同一曲牌名的不同調式和板式的轉換來刻畫人物情感變化，令音樂細膩具有層次感。在柳子戲唱腔曲牌中起著重要的作用亦是主要組成部分。現有對柳子戲唱腔曲牌的研究中，多集中在柳子戲“五大曲”曲牌的研究，對于“復曲”曲牌筆者認為也是值得研究的方向。對本文對柳子戲“復曲”曲牌唱腔音樂形態特征進行剖析，有助于把握其音樂精髓，更好的繼承和保護柳子戲，為柳子戲的發展創作提供有益的借鑒。

三、“復曲”代表曲牌分析

（一）【駐馬聽】

1、調式調性

柳子戲中的【駐馬聽】同“五大曲”中【駐云飛】屬姊妹曲牌，其曲牌調式包含越調、越二八調和下調三種。越二八調【駐馬聽】運用越調和二八調兩種調式在曲牌中交替旋宮，既有大小生腔又有旦腔，兩種聲腔之間旋律并非相同，但各所押韻腳尾音皆落在“sol”、“do”、“re”、“la”、“re”、“re”、“la”、“sol”音上，D宮和G宮系統頻繁交織轉調，使兩種調式糅合在一起，形成越二八調曲牌活潑歡快、情緒起伏波動的特異風格特點。下調【駐馬聽〕】和越二八調【駐馬聽】所屬調式不同，調式的色彩也有差異，下調【駐馬聽】的句子尾音多落在“sol”、“re”音上，全曲最后終止落在“la”上，擅長表達深思、懷念的情感。同一曲牌的兩種調式在統一中，產生對比變化使曲牌有了不同情質。

2、詞格

【駐馬聽】唱詞多為八字句，第一句一般四字，第二、三句常七字，其后長短不一，短則四、七字，多則十一、十二字一句，其中七字句多以四、三或三、四劃分句逗，字數伸縮相對靈活，以《安南國》中旦腔【駐馬聽】為例：詞格為“四、七、七、八、七、八、五、八”此種詞格具有抒情性，更好的描繪人物心理，將故事情情節描繪的更加生動。

《安南國》化式（旦）唱詞如下：

俺是釵裙，

打打扮扮出府來，

出離了香閨繡閣，

來在大街身穿蘭衫，

一頂俊巾頭上戴，

喜氣盈腮方稱心懷，

俺舉家犯剿，

幸喜得俺脫逃在外。

3、板式

【駐馬聽】板式分為原板、二板。首先，依據腔句調式風格特點，板式結構相應變化，《包公錯斷顏查散》第一句中越二八調【駐馬聽】開頭為原板，而《大拉墓》中下調【駐馬聽】則為散板開頭之后接原板。第二句越二八調【駐馬聽】節拍頭眼開始，句中沒有間奏，為兩板句幅的整體腔句，下調【駐馬聽】原板起腔，腔詞句逗按四、三劃分，中間加入一個長過門連接，整個樂句的幅度多至六、七板，對比《包公錯斷顏查散》柳金禪旦腔所用越二八調的【駐馬聽】（譜例1）同《大拉墓》下調【駐馬聽】唱段的第二句（譜例2）來感受，其板式結構透出弦索俗曲的音韻。

譜例1

譜例2

其次，同一宮調內兩種板式相結合的形式，如《白兔記》第三場《訴圍》中越調【駐馬聽】先由原板起唱第一篇后加入夾白緊接二板再起，用作情節敘述的對比強調和氛圍的映襯。一支曲牌將板式多樣組合，在劇目情節描繪中應用靈活，唱詞雖簡但聲腔效果賦有層次。

（二）【風入松】

1、調式調性

【風入松】為二八調曲牌，C宮音系統，包含生腔、旦腔、凈腔以及丑角四種行當的唱腔。不同行當的聲腔，在句幅長短、音域寬窄范圍、旋律的變化交織等方面有所差異，但整體旋法技巧上有相統一的部分，例如每句的尾音幾乎相同，多落于“re”或“sol”音上，在旋律線條中“re”、“mi”“la”頻繁出現，偏商調式音調色彩清麗柔婉，“風入松下清，露出草間白”用來形容此曲牌再合適不過音樂旋律細膩，曲調委婉柔和，多用于刻畫人物內心變化。

2、詞格

【風入松】曲牌原板唱詞多為八或十字句，二、三板句數不定，其唱詞長短不一，常有七、十字韻上下平仄，也有的穿插四、五、六字短句，以《抱妝盒》中【風入松】曲牌《六宮中桃李花正開》唱段為例，唱詞詞格為“八、十、十、七、七、七、六”，句子遵循唱詞內容來進行劃分，有較強的敘事和場景帶入效果。

《六宮中桃李花正開》陳琳生腔：

六宮中桃李花正開，

它生的顫微微嬌嬈體態，

開花時盼只盼游蜂來采，

怕的是雨打風篩，

娘娘大駕莫前來，

聽奴婢細細分解，

是核桃在門外，

是荔枝未妝顏色。

3、板式

【風入松】原、二、三板都有，可以原板到底也可以靈活連用形成套式。首句均散板起腔，由句尾尾音引入原板間奏，自第二句后持續原板板式。在眾多柳子戲劇目中，板式形態多樣自第二句后原板到底或是原板轉到二、三板連綴。曲牌原板多使用拖腔，旋律優美纏綿，節奏依據人物內心情感而變化，生動形象。例如在《抱妝盒》的盤問情節，陳琳和劉妃的唱腔選用【風入松】曲牌。句子應用拖腔和旋律變化起伏，例如“它生的顫微微嬌嬈體態”一句對桃花姿態的描寫（譜例3）以及“娘娘大駕莫前來”中“莫”字蘊含的情緒（譜例4），以兩到三板的拖腔體現出柳子戲字繁腔簡的特點，同時運用一些切分音節奏以及相同音型，令唱腔產生斷續緊張之感，使陳琳內心無奈的情緒更加飽滿（譜例5）。

譜例3

譜例4

譜例5

（三）【畫眉序】

1、調式調性

【畫眉序】均為越調曲牌，生、旦、凈、丑腔行當均使用。生腔和旦腔在旋律走向上有明顯差異，生腔【畫眉序】尾字落音一般在“do”音或“la”音，原板結束“re”音上，而二板在“do”音終止。旦腔【畫眉序】原板的句子尾音多落于“mi”音，具有悠然的風格色彩。轉入二板后，句尾多落于“do”音，曲調舒暢，全曲最后落“re”音終止，有獨特的音韻效果。

2、詞格

句式多為八字句，不同劇目每句唱詞長短不固定，以《對金抓》選段《春天起和風》為例唱詞詞格為“七、八、九、四、七、七、九、七、”開頭，旦腔【畫眉序】開頭多自由節拍唱出表現人物情緒的語氣虛詞，例如“哎呀呀”、“得意來”等，增強了音樂的表現力。

《對金抓》選段《春天起和風》：

春天起和風，

河開冰散水流清，

喜只喜萌芽出土，

楊柳發青，

見只見燕子銜泥繞畫梁，尋草不定，

四行忙把這壽酒啟封，慶壽酒各飲幾盅。

3、板式

【畫眉序】有傳統劇目《射箭亭》采用大量此曲牌，生腔、旦腔的板式差別甚多，旦腔首句一般由散板過門引入，伴隨語氣虛詞，緊接進入原板。原板樂句運用大量華麗拖腔，形成了【畫眉序】曲牌行腔的關鍵特征。如《對金抓》唱段譜例（譜例6）生腔【畫眉序】板式包括原板和二板，原板旋律較慢速，舒緩流暢擅長表現安適愉悅的情緒。二板整體中速，節奏緊湊，旋律條約，唱詞密集，唱腔簡潔，多用在體現歡快喜慶氛圍。

（四）【楚江秋】

1、調式調性

譜例6

【楚江秋】曲牌屬越調，包含生腔和旦腔兩種聲腔類型。兩種聲腔句式結構大致相同，前三句尾落音分別落于“do”、“do”、“sol”，第四五句生腔尾音分別落于“sol”、“re”，旦腔尾音均落于“la”，第六、七句尾音落“do”，結尾處有先下三度跳進后上揚的旋律，為其特色的中止類型落于于“la”。音樂具有大調色彩，音色寬廣而明亮，常用于表現激昂高亢的情緒。

2、詞格

此類曲牌句式多為八句體，唱詞詞格多為“六/七、六、七、七、四、六、六、七”劃分第一句多為六字或七字句，六字句多以“三、三”劃分句逗，七字句以前四后三或三、四劃分。

《大破洪州》中穆桂英（旦）唱段：

辭別祖母去征北，

高膝久違，

此去就把干戈對，

但愿得旗開得勝成功就，

回掃掃平擄賊，

一來是為保社稷，

二來是為公爹解圍，

三來可圖凌煙有光輝。

3、板式

生、旦腔板式均為原板、二板，常連續使用以情緒遞增之感。唱腔由散板起唱，第二句頭眼起腔換至原板，結尾落板后由一個小拖腔變到中眼位置。第三句持續原板起唱，同樣句末落板拖腔，生腔旦腔通常有較長的句幅。四、五句生腔的腔句較為完整，中間連接部分加入較長的過門間奏，兩句合成一個連貫的長句，第六、七兩句依舊頭眼起唱，中眼落板，最后唱腔轉至二板，結尾處散收。

（五）【朝元歌】

1、調式調性

【朝元歌】曲牌均為平調，多生、旦兩腔，少數老生所用。兩種聲腔詞格和旋律細節上有所區別，但音樂風格基本一致，整支曲牌句尾音多落在“do”或“sol”音并終止于“do”。多擅長表現激昂飽或細膩委婉的情緒，有剛柔并濟之感，例如《斬李欽》、《紅羅記》、《李亞仙思夫》等。

2、詞格

這一曲牌唱詞詞格其主要特征是第一句由四字句構成，第二句是以前四后三劃分的七字句，其后可酌情增減的三、四劃分的七字對偶句，共八句。

《雙封王》李欽（生）唱段：

容情訴語，

人犯王法身無主

我老爺下士亡早

我母親身得病疾，

我哥哥上京趕考，

到如今無有信息，

我有個年老三叔他與我分居俺另住，

這官司委實屈，

那有個親朋他前來周濟

任憑你百般拷打，

我那有銀錢與你。

3、板式

【朝元歌】曲牌多為散板開始，緊接轉到原板，持續至尾部散收全曲，【朝元歌中間部分多為用二板或三板連在一曲中，也可用“掛序”的形式。如《御碑亭》、《鶯鶯思夫》、《畫圈子》等用掛【序】的形式組成套式結構，通過幾種板式的變化描寫出人物波動復雜的內心活動，具有較大的可塑性和表現力。

結 語

明清俗曲與山東柳子戲緊密相關，除了其中常用的【鎖南枝】、【黃鶯兒】、【山坡羊】、【娃娃】、【駐云飛】“五大曲”曲牌外，多樣構成的“復曲”也值得我們深入發掘。對【駐馬聽】、【風入松】【畫眉序】、【楚江秋】、【朝元歌】五首“復曲”類唱腔曲牌進行音樂分析，可以看出此類曲牌，詞格句式大都以七、八字句為主和唱詞長短不一，無十分固定的唱詞形式，故此起到更好的抒情、敘事作用與劇目貼合，不同的板式、調式調性和聲腔的糅合連接運用賦予同一曲牌不同的音樂色彩和表現力，“復曲”類曲牌有著多種分化，正因如此于其他類別曲牌相比更能活靈活現的塑造戲中不同風格的人物形象及性格、細致的刻畫人物內心情感并生動的描繪戲中故事場景，起著點睛之筆，使柳子戲音樂更加的豐富飽滿，形成自身獨樹一幟的音樂風格。通過“復曲”唱腔曲牌的分析和研究，啟發我們要多尋找從不同的角度和方向切入研究柳子戲音樂，能夠更好的保護傳承這一筆音樂遺產，為今后更周全深入研究柳子戲及山東戲曲音樂打下基礎。為柳子戲以致山東戲曲音樂的創新發展提供動力。■

注釋：

① 高鼎鑄.柳子戲音樂研究[M].山東文藝出版社,1995:15.