非遺保護視域下的“茌平董莊中堂畫”傳承研究

李健 劉磊

摘要：董莊繪畫是魯西茌平區董莊村“茌平董莊中堂畫”（文中統一簡稱為“董畫”）的俗稱，19世紀中葉盛極一時，是魯西重要的地方文化遺產。清末以董立元為代表的農民畫家群體，他們從民間發掘題材，以民間喜聞樂見的傳說故事為素材進行創作，帶動全村將中堂畫繪制形成副業，并不斷改進，最終形成目前樣式。董莊繪畫正是清末文人畫向民間繪畫轉型過程中的標本和“活化石”。本文擬探討“董畫”原生樣式，梳理出其藝術特點，在非遺保護視域下探討其樣式成因和可持續性發展的保護策略。

關鍵詞：非遺保護? 茌平董莊中堂畫? 保護策略? 傳統文化

中圖分類號：J605? ?文獻標識碼：A? ?文章編號：1008-3359（2021）22-0015-03

“茌平董莊中堂畫”于2006年成功申報為第一批市級非物質文化遺產項目，2015年獲批省級非遺項目，由于屬于地方文化遺產，諸多歷史問題無據可考，成為研究工作的障礙，故一直尚未受到學術關注。

“董畫”形成于19世紀初魯西茌平區杜郎口南董莊，約在明隆慶五年（1571年），河北省清河縣人董月，遷至茌平城東南董莊。董氏第六代董繼白（約1725～1796）的花鳥畫那時就有了一定水平。最初是以董莊農民農閑時自娛自樂的繪畫，后發展成為可以鬻畫易物的一種副業。最初是因為董莊農民售賣所畫的家譜中堂畫而聞名，后又摻雜其他繪畫題材，由于董氏的八世祖董立元賣畫并聲名大噪于孔府，直至得到衍圣公青睞而榮晉奎文閣典籍，由此才引領當時的董莊繪畫風尚，眾人積極效仿，董莊的繪畫習俗便由此承襲下來直至今日。

一、“茌平董莊中堂畫”的特點

目前學術界比較認可的說法就是“董畫”緣起于茌平南董村，19世紀中后期董立元開創了以大幅中堂繪畫為主的人物、吉祥主題繪畫，并配以吉祥寓意的楹聯，雅俗共賞，樣式逐漸固定下來，董莊農民在農閑時紛紛效仿，以家庭為單位，采用臨摹粉本、流水線作業等產量化的形式固定成為副業，一直到解放后，董莊村“家家點染，戶戶丹青”成為這里的一大特色，又由于販賣繪畫使得董莊農民收入頗豐，有“小富董莊”的說法。

“董畫”具有如下特點：

以文人氣為標榜：學術界一直認定“董畫”雖是農民中堂畫，但它是以董立元為代表的，也是“董畫”的集大成者。董立元（1790～1840）少年時期受村里風氣影響，董立元也做起鬻畫營生，作品面向農民大眾，到曲阜賣畫時有幸遇到衍圣公孔慶镕，“經曲阜衍圣公孔慶镕推舉赴京考取內閣供事，后調束鹿縣縣丞、深澤縣知縣，因其繪畫著名，被道光帝授予‘文林郎”。由于他的農民畫工身份，最終使他沒有躋身上層文人士大夫階層，成為了徹徹底底的文人畫家，但是上層的文人風范一直是他追求的目標。從作品中可以看出這一點，畢竟不是文人出身，在筆墨表現、畫面氣息所呈現出來的格調以及文人追求的“逸氣”方面稍弱了些，沒有晚清時期詩、書、畫、印，文人修養的綜合體現，書法功力比較薄弱;題材上依舊是自己拿手的民俗題材和少許仕女畫。最終，董立元以中堂畫——這種最貼近民間的形式為主，確定了自己的風格，又由于他出身寒門卻得到功名，家鄉父老以其為標榜。封建社會的“學而優則仕”理念深入人心，對于普通農民來說，能夠走入仕途那是全家族的無上光榮，何況董立元又是以精湛的畫功取得的功名，因此董立元的畫作畫風以及所有題材都成為全家族人追捧的榜樣。經董氏后幾代人的傳承，崇尚文人氣息，極力貼近文人畫表現，也就成了“董畫”這樣一種特殊的藝術形式。

形式多樣，題材廣泛：除了“董畫”恒定的題材——家堂（族譜）畫之外，人物類有《八仙》《福祿壽三星》《帶子上朝》等大型中堂畫，又有十八羅漢、水滸人物等長卷。為了體現“文人氣”，所有文人畫家的題材“董畫”均有涉及表現，例如《陶淵明賞菊》《漁父圖》《耕讀圖》。花鳥類的四君子題材有《喜上眉梢》《有余圖》《松鶴延年》等，亦有大型中堂、四季屏畫等山水題材。流傳有序的題材品種共計70多種，至今后人拓展和衍生了很多新題材，目前總計百余種。

材料廉價，設色艷麗：解放前“董畫”使用的是純天然、廉價的顏料，不計時間成本的研磨與熬制，這和農民驅利的成本意識有關。顏料分為石色與植物色，用的是江浙一帶的赭石礦;本地的槐籽、杏樹根熬出來杏黃色;染織用的化學色洋紅、洋綠、藍靛等。所以“董畫”畫面顏色有種天然的絢麗，又由于顏料種類有限，幾種單純的顏料穿插襯托，有的甚至全圖用墨色，形成一種原始質樸的味道。20世紀80年代起大量純顏色（水粉顏料）的使用，色彩趨向艷俗。前輩的古畫有的需要在服飾上略加暈染，后世的人們便直接用毛筆尖沾純色，通過毛筆里面的清水，一筆下來出現濃淡的顏色漸變;對于面部顏色處理，也不像古人那樣用鉛粉打底在用膚色暈染，而是直接用白粉和桃紅開臉。整個畫面色彩對比強烈，符合農民的審美心理。

傳承有方，造型樸拙：民間創作者文化修養和較低的審美認知非常容易產生帶有個人主觀傾向的創作。董莊農民沒有基本的造型能力，如何將前輩的作品有效地進行傳承，村民便采用描摹粉本的方法——對前輩繪畫題材通過拷貝描摹進行傳承;或者如果有一種題材賣得好，各家便相互傳抄，但粉本的不固定使現在的“董畫”作品與傳統作品相差千里。

在后世的繪畫創作中農民們又摻入了自己的感受，造型愈加簡單與含糊。農民的驅利意識促使他們想盡一切辦法將成本降到最低：大量使用廉價的沒有滲化效果薄而脆的粉連紙、毛頭紙，用黑鍋底色勾勒，再用毛筆蘸清水側鋒描畫來表現傳統暈染，這樣繪制速度大大加快，文人畫里所謂的筆墨神韻消失殆盡。這種粉本的描摹只能臨摹出大概的形制，筆墨滲化、文人機趣便無從談起了。

二、“茌平董莊中堂畫”藝術價值取向

目前“董畫”董氏傳承人有三：董友環、董兆生、董傳生。縱觀“董畫”畫面風格及藝術特色變化是非常巨大的。畫風的巨大差異導致目前絕大多數人對“董畫”究竟是什么樣產生疑惑。茌平地方對“董畫”基本有兩種觀點：第一認為是毫無價值的農民畫，既無傳統國畫的造型、筆法等要素，又無文人畫的意境;第二種觀點是流傳下來的老手藝，又是非遺項目，但不知其意義究竟何在。這種對“董畫”的模糊認識非常不利于作為非遺項目的保護與傳承。傳承什么？怎么傳？方向是什么？這些都干擾著“董畫”的保護及發展方向。只有認清其真正的學術意義和藝術價值，才能稱得上真正意義上的保護。

無論史料記載還是目前民間流傳，一直認為董氏八世祖董立元為集大成者，無論是繪畫水平還是仕途官階均是董氏家族未有的，由于時代久遠，董立元之前先輩的作品不得見。近幾年董傳生老師致力于“董畫”的發掘，考察了很多民間收藏者，搶救整理了很多珍貴的畫作，就目前所見到的圖像資料可以將“董畫”按照畫面風格及藝術特色分為三個階段。

（一）追求文人筆墨意趣階段

這一時期以董立元生活的時期前后為分界，代表性人物就是董立元。這時董莊繪畫的整體風格是由他引領對揚州畫風的效仿及演變。因為他的仕途地位使他能夠接觸到孔府里面一些珍貴的繪畫作品，在筆墨表現上是徹底的文人畫表現技巧。但是就僅存的董立元作品來看，繪畫題材依舊是民俗類的吉祥寓意占絕大數量，這是因為此類題材是他的強項，之所以孔慶镕將他邀至府內充當畫師，也是看重他的這一“絕招”。但是董立元無仕途背景，只是農民畫工身份，縱然也積極參與到文人圈內的活動，但是無論史書典籍或民間雜書冊頁均不見對他的記述與評價。在當時文人圈里董立元僅作為一個“丹青儒士”出現，是不被精英階層所接納的。所以他的身份一直是一種游離狀態：一方面他已出離農民階層，走入仕途，能夠與上層精英文化對接，但又被精英階層排斥在外;另一方面，董立元沒有畫學師承與飽讀詩書，只是筆墨效仿，自然沒有傳統文人格調，所以體現文人格調一直是他的追求。董立元作品的文人風格，加上他在孔府任奎文閣典籍一職，后又榮升縣丞、縣令，成為家鄉父老紛紛效仿的上層風范。

（二）雅俗共賞的民間畫工階段

此階段包括民國時期直至20世紀50年代。由于董立元文人畫風格的終結，董氏后人一直拿先輩的繪畫做范本勾勒。但是國畫宣紙、毛筆的特殊性使后人們無法理解前輩們對繪畫造型、筆墨、意境等問題的處理。在小農逐利意識驅動下，漸漸形成了成本最低化，利潤最大化的程式商品畫，逐漸淪為流水線作業的一種純商業繪畫。盡管如此，曾親眼目睹或家里藏有董立元時代作品的人也不少，他們直接臨摹或半臨摹先輩的作品，使得這一階段的繪畫依然有高古之味，只是少了些文氣。

在筆者考察近十年內，這一階段的繪畫有著明顯的特征，就是人帶有文人筆墨意境的格調，只不過有些地方過度強化了。比如在對墨的運用上雖沒有文人筆墨的氣韻，但確實能看出畫者的筆力功底。另外這個時期遺存下來大量的楹聯，從內容上可以斷定出中堂畫的內容還是非常豐富的。

（三）僵化的農民畫階段

從解放后至70年代末，從事繪畫的人基本沒有了，絕大部分作品、粉稿在這個期間都被銷毀了，這一時期“董畫”的原作、范本、粉稿基本消失殆盡。20世紀80年代茌平區文化館重新對董莊繪畫進行了梳理、收集，并辦了很多繪畫培訓班，出現了大量新農村、新農民的題材性繪畫。傳統吉祥題材的繪畫樣式被擱置或被拋棄。改革開放之后，印刷業的發展，審美標準的變化加上農民外出打工風潮，致使沒有年輕人再學習這門手藝了。依稀記得前輩們作品風格的人已經進入耄耋之年，董莊兩位董氏傳承人，通過拷貝、臨摹、重新繪制等方法，還原了一批民國時期至解放后的老題材，但是無論造型、筆墨、意境等等和前人的作品大相徑庭。或者說傳統“董畫”所呈現出來的所有文人畫要素（包括文人的審美標準、筆墨、造型、構圖技巧等）全部消失殆盡，僅存一個“樣”了，是因為農民不再有筆墨上的“功力”;文人的氣韻到現在他們已經完全不懂了，根本無法從勾線上體現“意韻”，也無法從墨色上體現墨韻之美，“筆墨”這一文人畫的代名詞到他們這里已經徹徹底底消失了。

三、“茌平董莊中堂畫”的傳承

研究“董畫”需要有學者的介入，探討“董畫”目前存在的價值，以及哪些可以傳承？哪些可以摒棄？傳承什么樣式的“董畫”？

首先要改變大家對“董畫”現在狀態的認知。因為近代董莊人賣畫西到寧夏，南到杭州，北到石家莊，東到濰坊，“董畫”和整個魯西地區民間繪畫、年畫、版畫都有一定的關聯，它們之間是存在交流的。不僅是畫面風格，更重要的是畫面所承載的某段時期的歷史和人文情況。筆者通過近十年對南董村的實地調研，搜集了大量的繪畫作品圖像以及音頻、視頻資料，對比了上述三個時期畫面的特征，通過這一個案研究，分析下層對上層風范在效仿過程中，農民的小農意識和自身學養結合，自覺加以改造而形成一定區域內獨特的地方民間文化。

其次，“茌平董莊中堂畫”是一個畫家群體的產物，也可以稱作是“魯西農民畫派”的產物。“董畫”前期所體現出來是農民畫工對上層風范的模仿，因模仿得“不像”而體現出來的農民質樸的造型以及筆墨表現方法，被更多勞動者所接受，這才是它最重要的特征。“董畫”是農民群體創造出來的，雖然期間有技術上至臻完美者，但是不能以偏概全，就認定那是標準的“董畫”樣式，這是一種狹隘的歷史觀，應是一個特定時期的農民畫工群體，可以說董立元是“董畫”代表，但“董畫”絕不是董立元的繪畫樣式。對于目前從事“董畫”傳承的傳承人以及他們的學徒，一定要加以正確引導，在發掘保護傳統題材基礎上，從繪畫基礎技巧方面加以引導與培訓。另外，題材背后的文化寓意也是重要的審美意識形成關鍵，此時更要通過寓教于樂的方式使農民畫工掌握。

綜上，要使“董畫”這類非物質文化遺產真正得到有效的保護與傳承，一定要有一個正確的思路與方法，一方面加強對傳統中國繪畫基礎的學習，使富裕起來的農民提高自身審美意識、關注當下生活，擴充當代的題材;另一方面，強化“魯西農民畫”群體意識，組織好有繪畫興趣的當地農民，這樣有利于新農村的文化建設，同時，我們許多非遺項目才不會隨著等級認定的終結而淡出人們的視野，“茌平董莊中堂畫”自然會重新煥發出它的藝術魅力。

參考文獻：

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