淺談京劇梅派藝術

董晶

摘要：京劇《穆桂英掛帥》是梅蘭芳大師于1959年根據馬金鳳的同名豫劇移植改編，其中《捧印》一折最具特色。通過飾演該折，讓我體會到復排傳統劇目，同樣要從人物出發，以角色的名義生活在戲中。同樣要分析劇本，并在唱段，臺詞中尋找人物的思想線、行動線、情感線，以戲曲的特有表現手段塑造舞臺形象。

關鍵詞：京劇梅派藝術;《穆桂英掛帥˙捧印》;體會

京劇《穆桂英掛帥》劇中的《捧印》一折唱段膾炙人口，其中“藩王小丑何足論，我一箭能擋百萬的兵”與唐代詩人王昌齡用“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”的壯麗詩句緬懷飛將軍李廣的壯勢雄渾同樣振奮人心。梅先生經歷了社會變革、民族斗爭激烈復雜的時代，抱有進步政治思想、摯誠愛國之心的藝人對英雄的紀念與詩人異曲同工。他化文字為演唱，一字一句通過唱做念表傾瀉出深切的愛國之情，成為永久傳誦的杰作。通過飾演該折，讓我體會到復排傳統劇目，同樣要從人物和情感沖突出發，在臺詞中尋找人物的思想線、行動線、情感線。

一、人物情感：從沖突出發

《穆桂英掛帥》劇中的穆桂英已年過半百，楊家將犧牲生命實現了保家衛國政治理想，卻遭到了當權集團的排擠與冷落。因此佘太君攜一家大小辭官歸隱山林，時隔多年邊關戰事又起，宋王重托帥印于楊家，穆桂英瞻前顧后感慨萬分。第五場，穆桂英出場時服裝采用紫紅披繡團花，這種顏色在青衣戲里是罕見的。一般是老旦戲、花臉戲，老生厚重沉穩老成持重的角色用紫色或絳紫。四句西皮慢板“小兒女探軍情尚無音信，畫堂內獨自個暗地沉吟，怕的是奸佞臣又來尋釁，損折我楊家將累代英明”可以看出來她是焦慮到后怕，怕把楊家第四代再扯進到政治斗爭旋渦當中去。接下來文廣金花抱帥印回家并告知校場比武刀劈王倫，宋王命穆桂英掛帥出征。散板中夾雜念白，是一種擔心和懊惱，穆桂英斥責文廣驕縱放肆、不知輕重、一時激動，要綁子上殿交換帥印。穆桂英對佘太君訴說作為楊家人對朝廷的不滿與失望，憤恨四海升平群小競進，國難當頭卻袖手旁觀。梅派代表作里很多戲里都會用到“二六”板式，這一段控訴的唱段也用二六處理。區別于《西施》《霸王別姬》《太真外傳》《廉錦楓》的二六節奏，各戲各人各情都是梅，卻是各種梅。第五場最后穆桂英改變明哲保身的消極態度摒棄前嫌，慷慨誓師。這段表演用“九錘半”的大段鑼鼓經套子在青衣戲是首創，身段簡練急切，整體打破梅派以往雍容和順，迂徐含蓄風格，表達了穆桂英誓要殺敵、保家衛國的決心和信心。

《捧印》一折中沒有較大的戲劇沖突，相比之下情感沖突反而更加明顯。主要分為兩條線：一是穆桂英跟佘太君之間的立場沖突。以佘太君大義凜然歷經滄桑不記得失，和穆桂英失落怨憤，略帶孤傲的情感形成對比。主要表現在帥印出現后兩個人的反應上：對于闖禍的楊文廣，穆桂英訓斥要綁，太君則是夸獎要放。帥印穆桂英要還，佘太君要留。掛帥出征的態度上穆桂英堅持己見、據理力爭、拒不接受，佘太君義正嚴詞，要與國家同休戚共存亡。第二條線是穆桂英自我情感沖突，帥印的出現打破了穆桂英不問當朝事、深山獨居的生活狀態，以及塵封往事的逃避心理。出師？還印？成為糾纏主人公的主要原因，無論做出什么樣的決定都會改變楊家未來的命運，矛盾苦悶彷徨，舍小顧大？前半生的教訓冷遇歷歷在目。舉大義不計其功？歲月蹉跎故將凋零，兒女尚小后力不濟。唱腔念白表述清楚，潛臺詞的身段交代清楚。王瑤卿先生說的演戲經：看看本兒，認認人兒，找找事兒，琢磨琢磨心里勁兒，按腔找俏頭。無論是老戲還是新創排的戲都要先把戲和臺詞捋順了，怎么來的？打哪兒來的？要做到有憑有據。如果自己都不清楚，那觀眾就更迷糊了。

二、角色扮演：從人物出發

學戲跟演戲是兩回事，學的明白不一定能演的到位，全部表達清楚了也不見得是那個人物，就是老先生常說的對了可不算對。小時候唱捧印滿宮滿調，身段勁頭也都做到要求了，劇場效果也很好，看錄像就是不像穆桂英，一般小青衣。演技的進步，全靠自己的功夫和火候，慢慢地把它培養成熟的?；鸷虿坏?，也理解不出。就是學會了，也未必準能做得恰到好處。所以每一個演員的技能，是跟著他的年齡進展，一點都不能勉強的。好的升上來，壞得沉下去。50多歲的穆桂英的心路歷程只能去理解做不到身受，梅蘭芳先生身處那個風雨飄搖的年代，經歷了戰火才有“我一劍能擋百萬的兵”雄心振奮。戲的魂是這個故事要說什么，新中國成立，在民族大義面前，兒女情長，骨肉親情，功過是非全都要放下，每一個人或家庭對國家的互相依存的關系，體現中華民族英勇無畏的戰斗精神，這就是梅蘭芳先生創作《穆桂英掛帥》的初衷。在京劇當中有關于穆桂英的戲有很多，《穆天王》《穆桂英大破天門陣》《穆桂英大破洪州》《楊門女將》都是演穆桂英保家衛國的戲，也都有穿披扎靠的扮相。在這些穆桂英的戲當中都有各自的難度，有技術上的，有演技上的?！稈鞄洝返哪鹿鹩⑹菤舛壬?、歲數上的難度，這很難靠模仿達到，只能通過舞臺實踐慢慢的磨。穿披卻不是青衣氣質，眼神準確犀利目不斜視，大部分抱袖姿態用背手替代都表明這個青衣的不同?！熬佩N半”身段設計是上下場門路線對稱，動作幅度不同節奏一樣。設計刀馬身段卻不能用刀馬力道亮相。準確的說這出戲是青衣刀馬應工，在青衣元素基礎上突出刀馬的精氣神，沖破行當共性表現這一個，“裝誰像誰，肖其口吻”。

梅先生在繼承京劇和創立梅派的道路上兼容并蓄，集百家大成，謙虛恭順，學以致用，洋為中用。在劇本、服化道、聲腔、音樂、舞蹈、劇情、聲情、詞情、表情，無一不精致。唱、念、做、舞四個方面分布平均中和，唱腔重“放音”“落音”陽平大多高唱，尤其是唱段第一個字，例如《汾河灣》的西皮原板“兒的父去投軍無音信”的“兒”。陽平高唱即二聲字高唱，是很突出的特點。上尾音落音輕巧不能拙，初學者氣息大了跟落音收音配合不好就會顯得笨拙，氣息少了沒有收音。聲音以自然流暢為主，重音色而不著重突出花腔擻音技巧，氣息、唱腔、勁頭沒有先發后發，總體來說比較平和均勻，屬易學難工。不著重炫技，突出表現四功的任何一部分，梅派戲靈魂部分是中和，中和即是中華民族文化的中庸之道，這種思想也滲透在生活中的各個領域。樂從和，一切聲樂設計均服務演員演奏部分不炫技指法，達到和的要求。非和勿美是美學的和，溫婉敦厚美而不妖，貧而不賤，貴而不傲，落落大方中正平和。一腔一字，一動一做達到規范，與扮相和諧，與人物和諧。